Выпуск №15

Автор: Егор Давыдов

Быть может, слово «неочевидная» в заглавии лишне, поскольку после нижеследующих рассуждений она кажется вполне очевидной. Тем не менее, в русских источниках она, по-видимому, никогда прежде не излагалась отчётливо и с должной основательностью. Что странно, потому как предлагаемая гипотеза весьма многообещающая и существует сразу несколько путей напасть на её след – как, например, автор этих строк обнаружил первую зацепку при прочтении пушкинского переложения пьесы – поэмы «Анджело». Сам Пушкин, как известно, оценивал это своё творение чуть ли не выше всего, когда-либо родившегося под его пером, хотя ни современники, ни читатели сегодняшнего дня, ни литературоведы в большинстве своём, пожалуй, с такой оценкой не согласились бы. Вероятно, поэту в процессе написания открылось нечто куда большее, чем открывается другим при чтении. Не пользуется популярностью и шекспировский исходник пушкинской поэмы – что уж говорить о тех произведениях, на основе которых создана пьеса Шекспира? Из четырёх дошедших до нас текстов, объединённых данным сюжетом, в массовом сознании кое-как сохранилась память лишь о двух последних – Шекспира и Пушкина – причиной чему, безусловно, служит немеркнущая слава их гениальных авторов, подогревающая общественный интерес к каждой строчке, когда-либо ими написанной. В завершении эссе мы ещё коснёмся вопроса о возможных причинах того пренебрежения, с которым читающая публика относится ко всем обработкам данного сюжета.

Первое, что привлекает внимание после знакомства с поэмой «Анджело», – отсутствие того наказания злодея по заслугам, которое подразумевает шекспировский заголовок, отсылающий нас к словам из Нагорной проповеди: «ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мф. 7:2). Не потому ли Пушкин и поменял заглавие? Однако парадокс в том, что и в шекспировской пьесе ожидаемого зрителями возмездия не происходит. Вероятно, будет нелишне напомнить основную сюжетную канву обоих произведений.

Герцог Винченцио (его имя приводится лишь в списке действующих лиц, у Пушкина – Дук, что является простой транслитерацией английского «duke» – «герцог»), покидая подвластную ему Вену, оставляет наместником графа Анджело, чья строгость, по задумке монарха, должна урезонить граждан, вконец распоясавшихся за пятнадцать лет очень мягкого правления. Об этом плане мы узнаём от самого герцога: в беседе с монахом в монастыре он сообщает, что и не собирался выезжать из города, и просит у настоятеля монашеское облачение, дабы, скрыв таким образом свою личность, незаметно следить за всеми грядущими событиями. Тем временем Анджело, как и предполагалось, возвращает силу суровейшим законам, в первую очередь – закону против блуда (в значении любой сексуальной связи вне брака), и тотчас же готов подвергнуть высшей мере наказания молодого Клавдио, чья беспечность привела к тому, что его возлюбленная Джульетта забеременела до свадьбы. Арестованный успевает попросить шалопая-приятеля, чтобы тот призвал на помощь сестру Клавдио, Изабеллу, со дня на день готовящуюся принять постриг в орден клариссинок; Луцио, приятель, исполняет просьбу. Так Изабелла оказывается перед наместником, который, настаивая на виновности её брата и неизбежности кары, сам поддаётся пагубной страсти в отношении послушницы: после непродолжительных, но мощных терзаний, Анджело предлагает ей, отдавшись ему, выторговать тем самым помилование для Клавдио. Уверенная в том, что брат скорее согласится принять смерть, чем пожертвует чистотой и честью сестры, Изабелла спешит в темницу. Но тот перед лицом гибели готов ухватиться за любой шанс, пойти на любые жертвы – он молит сестру согласиться; проклятия звучат из её уст, она преисполняется гнева и презрения к его трусливому малодушию и собирается бросить несчастного на произвол судьбы – но тут в происходящее вмешивается переодетый герцог.

Довольно неуклюже, с точки зрения сюжетостроения, выглядят его комбинации, призванные одурачить Анджело и защитить жертв жестоких посягательств. Герцог подговаривает Изабеллу дать графу согласие, но на таких условиях, чтобы иметь возможность отправить вместо себя на преступное свидание некую Мариану, бывшую невесту Анджело, с которой тот не обвенчался только потому, что она внезапно и по независящим от неё обстоятельствам лишилась приданого (у Пушкина – из-за заведомо ложных слухов о её неверности). План удаётся, и, впотьмах овладев Марианой, Анджело становится фактически виновным в том же, за что сам карает Клавдио: в плотской связи с той, кому обещал замужество, но не сдержал (или пока не сдержал) слово. Внутренняя вина его, несомненно, гораздо значительней. Несмотря на то, что он, по собственным представлениям, получил желаемое, наместник приказывает срочно обезглавить брата Изабеллы и доставить во дворец отсечённую голову. Герцог и тут находит выход: сначала предлагает казнить другого приговорённого, действительно закоренелого преступника, и послать его голову, изувечив её так, чтобы подмену нельзя было установить; случай преподносит решение проще – ночью в одной из камер умирает заключённый, чьей головой теперь можно разжиться и вовсе без насилия. Срабатывает и этот план, да так, что даже Изабелла теперь свято уверена в гибели брата.

Финал представляет собой очную ставку всех ключевых персонажей, где герцог раскрывает себя, устраивает «разбор полётов» и, в конечном счёте, прощает всех. Анджело венчают с Марианой, после чего вернувший свою власть монарх намерен казнить новобрачного, но уступает мольбам самой Марианы, просящей за супруга, когда им начинает вторить Изабелла – и герцог милует злодея; Клавдио наконец предстаёт публике живым и здоровым, его, по всей видимости, ждёт ничем не омрачённое семейное счастье с Джульеттой. (До сих пор финал пушкинской поэмы соответствует сюжету пьесы; дальше следует несколько специфически шекспировских элементов). Список помилованных растёт: без какого-либо разбирательства прощён даже закоснелый преступник Бернардин, чью голову герцог изначально планировал выдать за голову Клавдио. Единственным по-настоящему наказанным (во всяком случае, сознающим себя таковым) становится Луцио – ему тоже предстоит женитьба, но не на той, с кем его некогда соединяла любовь, а на потаскушке из борделя, которую он оставил с ребёнком. То есть, в общем-то, он получает ровно то же, что и другие два «блудодея», но ему такая перспектива наименее симпатична. Однако у его наказания есть вероятная подспудная причина, к которой мы вернёмся позже. И, в довершение всего, герцог просит руки Изабеллы.

Что же мы имеем в итоге? Перед нами история о мудром, добром и милосердном (или даже излишне милосердном) правителе, который почти всё повествование незримо следит за происходящим; и, хоть формально власть как будто не в его руках, однако любое злодеяние, задуманное кем-то (впрочем, источник зла всегда один и тот же), предотвращается вездесущим правителем, причём иной раз почти что само собой, как бы благодаря удачному стечению обстоятельств. Но есть и другой персонаж, тоже в некотором смысле претендующий на верховную власть: сперва соратник правителя, затем – антагонист, сперва лишённый милосердия, после – раздираемый страстями, сперва – воплощённое правосудие, потом – лицемер и злодей, и зовут его… ангел. Почему Шекспир даёт ему такое имя? Заметим, что это самоличное нововведение Шекспира: в известном нам первоисточнике, безымянной новелле из сборника Джамбаттиста Джиральди Чинтино «Ecatommiti» 1565 года, прототип Анджело звали Джуристе (что значит «юрист» и тоже может считаться «говорящим» именем); в пьесе Джорджа Уэтстона по новелле Чинтино мы видим на месте Джуристе судью Промоса, домогающегося Кассандры (прототип Изабеллы), их имена – Промос и Кассандра – выносятся в заглавие пьесы. Таким образом, Шекспир не только первым называет центрального отрицательного персонажа в этом сюжете именем «Ангел», но и первым наделяет историю евангельским заглавием, которое затем оказывается как будто бы обманкой. Но так ли это на самом деле? Несут ли оба художественных решения функцию простого обмана зрительских ожиданий, или же английский гений с их помощью вложил в повествование некий иной, несвойственный текстам его предшественников, религиозный или даже богословский смысл?

Прояснить этот гипотетический смысл нам поможет ветхозаветный сюжет о падении сатаны, который ещё не скоро, в 1667 году, спустя больше полувека с первой постановки «Меры за меру», воспоёт и прославит в собственной интерпретации другой английский поэт – Джон Мильтон. До тех пор основным источником образа сатаны следует считать традиционную экзегезу, согласно которой сатана, он же Люцифер, дьявол, князь мира сего, как именуют его в Евангелии¹ (то есть Священное Писание не отказывает ему в фактической власти над миром людей, подобной власти Анджело над жителями Вены), был одним из ангелов Божьих. Злосчастная судьба его, как принято считать, исчерпывающе описана четырьмя стихами из пророка Исаии: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14:12–15). Речь здесь явно идёт если не о попытке насильственного захвата власти, то как минимум о намерении сатаны несанкционированно возвыситься (за что и поплатился). Возникает закономерный вопрос: разве вяжется с этим то, что мы видим в пьесе, где герцог по доброй воле делегирует Анджело свои полномочия? Вместо того чтобы отрицать это очевидное противоречие, гораздо полезнее будет продемонстрировать, что оно – всего лишь продолжение фундаментального противоречия в образе дьявола – воплощённого зла – в монотеистических религиях.

Когда Клавдио во второй сцене первого акта называет Анджело полубогом², он несколько преувеличивает (хотя и в этом преувеличении как будто кроется намёк на то, что мы напали на верный след): будучи одним из творений Господа, сатана не должен восприниматься божеством или антибожеством зла, он всегда будет занимать подчинённое положение. Если всё в мире происходит от Бога и по воле Его (а так утверждает Ветхий Завет, например, Ис. 45:7), то и сатана, и все его действия – часть божественного плана. На это обстоятельство в пьесе как будто бы тоже есть намёк: ещё в третьей сцене первого акта, в беседе с монахом, герцог роняет фразу, заставляющую заподозрить, что всё дальнейшее ему в достаточной степени известно:

«Граф Анджело и строг и безупречен,
Почти не признаётся он, что в жилах
Кровь у него течёт и что ему
От голода приятней всё же хлеб,
Чем камень. Но когда достигнет власти –
Как знать? Увидим, как себя явит
Тот, кто безгрешным кажется на вид»³.

И действительно, это предположение, сделанное как бы из любопытства, затем сбывается как пророчество. Также отметим мимоходом слова о хлебе и камне (в оригинале «…his appetite / Is more to bread than stone»), прямо отсылающие к евангельскому эпизоду искушения Христа в пустыне, где дьявол произносит: «если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами» (Мф. 4:3). Шекспир, несомненно, говорит этой аллюзией нечто больше чем «Анджело – не Христос» (тем более, что и Спаситель в годы земной жизни едва ли предпочитал камни хлебу). Скорее тут образ Анджело в очередной раз сближается со вторым участником диалога в пустыне; но, дабы это звучало убедительнее, соберём ещё дьявольских черт Анджело в свою копилку.

Какими ещё качествами традиционно обладает князь мира сего? Он искуситель; а ведь сцена, где Анджело искушает Изабеллу – послушницу, готовую посвятить себя служению Господу – чуть ли не главный эпизод произведения, благодаря которому и возникает вся динамика пьесы. Он лжец; и ведь Анджело нарушает обещание, данное Изабелле. Он принципиально лишён созидательного, творческого начала; а ведь Анджело и впрямь не привносит ничего нового, но может лишь ужесточать или, вернее, с жестокостью применять уже имеющиеся законы. И тем не менее, вступив на тёмный путь, Анджело всё же оказался неспособен причинить кому-либо зло, поскольку почти сверхъестественное противодействие герцога всегда сильнее его козней. Так же и дьяволу под бдительным оком Господа, по незабвенной формулировке Гёте (и тоже куда более поздней, чем пьеса Шекспира), приходится «творить добро, всему желая зла»⁴, потому как его власть органически происходит из безграничной власти Творца. Это противоречие, делающее сатану ответственным за всё моральное зло мира и в то же время не ответственным ни за что, как раз и находит своё отражение в сюжете «Меры за меру», если произвести подстановку указанных персонажей в соответствующие позиции. Причём это проявляется как в завязке пьесы, когда герцог добровольно вручает Анджело бразды правления, так и в её финале, когда герцог милует злодея. (Пушкин, который, кажется, старался сделать предлагаемую нами трактовку ещё более выпуклой, для чего вынес «ангельское» имя героя в название поэмы, так и заканчивает своё переложение, без каких-либо лишних отвлекающих деталей, строчкой: «И Дук его простил».)

Если, предположим, дьявольская природа Анджело получила достаточно подтверждений, то следует ещё прибавить кое-что касательно божественной природы герцога. Тут будет уместно вспомнить о наказании Луцио. Этот повеса, насколько можно судить по его поведению, пусть и поверхностный, но добрый малый. Он по-настоящему печётся о судьбе Клавдио – в конечном счёте, без его помощи друг и вовсе не избежал бы казни. Да, Луцио запятнан блудом; но всё же на фоне Клавдио, который получает в жёны свою возлюбленную Джульетту, на фоне Анджело, который воссоединяется с Марианой, бывшей некогда его невестой, выглядит чересчур суровым приговор Луцио, такого же дворянина, которому достаётся потаскушка Кетти Навзничь с бастардом в придачу. Нельзя исключать, что Шекспир добивается этим сугубо комического эффекта или просто для симметрии всем троим определяет общую меру наказания, но также стоит обратить внимание на то, чем сам герцог объясняет свой гнев на Луцио. Дело в том, что, беседуя с герцогом, пока тот ещё скрывался под монашеской робой, он (без какой-либо мотивации, кроме возможной обиды за то, что правитель уступил власть жестокому наместнику) долго рассказывал об оставившем город монархе всяческие небылицы нелестного содержания – проще говоря, хулил его и клеветал. Нужно ли понимать реакцию на это мудрого и доброго герцога как желание свести личные счёты? Или Луцио в данном эпизоде предстаёт как собирательный образ тех, кто ропщет на Господа, не понимая божественного провидения, и доходит даже до богохульства? Тогда проступок его, с точки зрения религиозного сознания, достаточно серьёзен и требует кары. Сначала герцог определяет её для Луцио как последовательность из женитьбы на гулящей, порки и повешения, но затем сокращает приговор до первого пункта.

В контексте рассматриваемой гипотезы по-новому звучит и вложенный в уста герцога монолог, завершающий третий акт пьесы:

«Кому свой меч вручает бог,
Быть должен так же свят, как строг:
Собою всем пример являть,
В чём чистота и благодать,
И мерить мерою одною
Свою вину с чужой виною».

Первая из этих строк – «He who the sword of heaven will bear…» – говорит уже не только о некоем абстрактном правителе, транслируя обычное для шекспировских времён представление, что монаршая власть даруется свыше, но и буквально указывает на Анджело (сатану), которому меч герцога (Бога) оказался не по плечу. Причины такого исхода достаточно прозрачны: подверженность наместника душевным страстям, а главное – тотальное отсутствие милосердия. Однако то же самое милосердие, принимая форму попустительства, до изображаемых событий ввергло город в пучину порока и беззакония, и возврат к изначальным условиям отнюдь не решает этой проблемы, если игнорировать религиозный аспект пьесы, посредством которого Шекспир выводит заимствованный сюжет на уровень глобальных обобщений мировоззренческого характера. Воспользуемся же точкой зрения, предоставляемой нашей трактовкой. Пятнадцать лет развращающей попустительской власти герцога соотносятся тогда с привычной картиной нашего несправедливого мира, с которой иногда так трудно примириться – несомненно, Шекспир также чувствовал порой этот конфликт с окружающей действительностью, который чувствовали бессчётные поколения людей во все времена и который заставлял ещё библейского Иова сокрушаться: «Почему беззаконные живут, достигают старости, да и силами крепки?» (Иов. 21:7) и дальше: «Часто ли угасает светильник у беззаконных, и находит на них беда, и Он дает им в удел страдания во гневе Своем?» (Иов. 21:17). Естественно, религиозное сознание особенно остро ощущает эту проблему: помимо общего нереализованного желания, чтобы хорошие люди жили хорошо, а плохие плохо, оно предполагает адресата, которому предназначаются все жалобы на эту несправедливость. Однако в той же главе Иов произносит: «Но Бога ли учить мудрости, когда Он судит и горних?» (Иов. 21:22). Так и Шекспир своей пьесой показывает, что будет, если сила, управляющая миром, станет, отбросив милосердие, карать за грехи по справедливости, и нам отчётливо демонстрируется, что это будет власть сатаны. Но и сатана в последней сцене получает прощение.

В этом, должно быть, и кроется разгадка непопулярности «Меры за меру» и её пушкинского переложения: даже сознавая, что текст практически выстроен на идее милосердия, мы всё-таки хотим, чтобы злодей был наказан. Нам трудно представить, что Мариану ждёт с ним счастье; нам обидно за Луцио, пострадавшего при столь ничтожной, казалось бы, вине; мы не понимаем, почему помилован безразличный ко всему преступник Бернардин; нам дико слышать от герцога предложение замужества в адрес Изабеллы, которое ничем не подготовлено и остаётся без ответа (хотя в контексте описанной гипотезы в персонаже Изабеллы начинает проступать образ Девы Марии, и тогда даже эта деталь начинает обретать смысл). Мы словно бы становимся свидетелями действительного небесного правосудия, которое и в жизни так редко и так мало нас удовлетворяет. Вероятно, надо обладать гением Шекспира, чтобы выйти за пределы своих человеческих представлений о справедливости – выйти настолько, чтобы найти в себе божественное милосердие к дьяволу.

________________________________

¹ См., например, Ин. 12:31; 14:30; 16:11.

² В оригинале: «Thus can the demigod Authority / Make us pay down for our offence…» (курсив мой – Е. Д.).

³ Здесь и далее перевод Т. Щепкиной-Куперник.

⁴ Перевод Б. Пастернака.