Выпуск №23

Автор: Юлия Подлубнова

Не знаю, как вы, но я устала читать автофикшен. Особенно тот, что выходит в России и в котором есть все, кроме самого главного: неприкрытого ужаса от происходящего, то есть прямой речи о войне. Автофикшен, избегающий этой речи, выглядит так или иначе странно, особенно на фоне автофикшена, вышедшего за пределами страны и обходящегося без фигур умолчания. С другой стороны, вряд ли поспоришь с тем, что хорошей новостью является то, что автофикшен в морально обанкротившемся отечестве еще не убит, не похоронен под спудом цензуры, еще пытается работать с персональными травмами и множественностью идентичностей, а стало быть, сохраняет и трезвый, далекий от пропаганды взгляд на жизнь, и фемповестку, которая, напомню, органически противостояла аду насилия в годы крепнущей диктатуры.

Автофикшен предельно расширил зону возможного в новейшей литературе, предложил современную героиню (и она оказалась в разы важнее, чем герой, особенно знакомый по литературе прежних лет), обозначил по-настоящему болевые зоны и заодно дал понять, что личное — это политическое, любая персональная травма — эта травма более-менее всех, кто живет в некоторое время в некотором месте. Но все же российский автофикшен оказался не в силах противостоять военной цензуре внутри страны, в нем стали появляться умолчания и дыры на месте того, что стремительно запрещалось — от ЛГБТ до антивоенной риторики.

В такой ситуации лакуны заполняются чем-то иным. И, кажется, на место автофикшена может и должна прийти литература, которая не настаивает на прямоговорении, но, видя те же коросты и гнойники, оперирует эзоповым языком и использует арсенал иносказания. Подозреваю, что сейчас, в текущих условиях, сказать непрямо можно даже гораздо больше, чем через автофикциональное письмо. И собственно, убеждаюсь в этой мысли, когда читаю молодых авторок «Альпины»: Анну Шипилову, Екатерину Манойло, Асю Демишкевич, или рассказы из сборника «Золотинка» Евгении Некрасовой.

Если задаваться вопросом, кто в России пытается осмыслить антропологическую и историческую катастрофу, в которой мы оказались, то ответ: вот, собственно, они. Может быть, Манойло из них менее всего политизирована, но ее высказывания все равно заметны на общем фоне.

Ранее я писала и про «Золотинку» Некрасовой (отправляю к статье в «Волге»), и про сборник «Скоро Москва» Шипиловой (отправляю к рецензии в «Знамени»), сожалею, что не написала текст про роман Манойло «Отец смотрит на Запад» (просто не хватило ресурса на фоне новостей), он действительно заслуживает самого серьезного разговора, однако от некоторых соображений по поводу повестей Аси Демишкевич отказываться не буду.

Демишкевич абсолютно бескомпромиссно говорит о насилии: милитарном — в романе «Раз мальчишка, два мальчишка», семейном и патологическом — в романе «Под рекой». Но есть важная особенность — в отличие от обозначенных писательниц она работает не только и не столько для опытного читателя, освоившего, скажем, автофикшен Оксаны Тимофеевой, но, во-первых, для аудитории довольно юной, во-вторых, потенциально широкой, не привыкшей к сложной речи. Так, «Раз мальчишка, два мальчишка» — чистой воды young adult, страшная сказка, хоррор, а «Под рекой» — то, что раньше называли молодежной прозой и ныне именует термином new adult, сохраняющая исповедальные интонации, которые обычно и ждут от молодых.

Что касается шагов к увеличению аудитории, то заметно стремление нынешних тридцатилетних — и Демишкевич отнюдь не исключение — обращаться к любителям сериалов, популярного кино (а эта аудитория огромна и, думаю, в основной своей массе не читает книг) и в некотором роде потрафлять их ожиданиям. Не говорю про целенаправленную работу авторок в кино, это отдельный, очень интересный кейс, но замечаю, как в литературу все более уверенно приходят сюжеты и приемы из того, что составляет контент популярных киноресурсов.

«Под рекой» в этом плане наиболее кинематографичная повесть (хотя сама писательница решила называть свои произведения романами или же согласилась с издательским маркером, все же в каком-то классическом понимании оба ее текста — более повести, чем романы). Героиня «Под рекой» пишет сценарии и, приехав в родной город, проводит микрорасследование, ведь в городском парке долгие годы орудовал маньяк, убивавший женщин.

Понятно, что речь сейчас идет, скорее, о каких-то рамочных вещах, и кинематографизм — отнюдь не главное. Однако он имеет значение, поскольку, повторюсь, Демишкевич учитывает запросы аудитории. Ее проза не перегружена деталями и стилистическими орнаментами. Но при этом она умудряется ставить на повестку предельно больное и совсем не банально рефлексировать по поводу насилия и его природы.

«Раз мальчишка, два мальчишка» — антимилитаристская сказка, в которой тринадцатилетний подросток оказывается в военном тренировочном лагере. Здесь много непрямых апелляций к идущей войне, здесь апофеоз военщины и абсурдная жатва смерти, здесь сказка мешается с былью, а финал и вовсе поражает дерзкой антискрепностью. При этом за всеми апелляциями к фольклору и киноприемами у Демишкевич в полный рост встают сиротство (в повести звучит пронзительная крапивинская нота) и ничем ограниченный страх. Причем не только и не столько страх смерти, сколько — поглощения обезличивающей, дегуманизирующей силой, что-то вроде страха стать «служебным человеком», потому что стадию «пушечного мяса» в таком случае предваряет долгая не своя жизнь в своем теле.

«Лысые мальчики аккуратно подбирались к люку за спиной Стригача, они двигались в полуприседе, тараща невидящие глаза, вжимаясь в пол, готовые к прыжку. — П-шли, п-шли, — шикнул заметивший их Стригач». (Кстати, в кино мы тоже такое видели, вспомнила, например, «Безумного Макса. Дорогу ярости»). И кода — судьба подростков, не захотевших оставить лагерь: «На кроватях безо всяких подушек лежали абсолютно лысые мертвые парни. Как будто для верности у каждого из них вышили крестиком на лбу или на груди по маленькому бордовому отверстию. Вышили некрасиво, неаккуратно, как придется. “Чтобы не осталось ни тела, ни памяти…”»

Что касается «Под рекой», то я бы назвала чем-то вроде поставтофикшена, сохраняющего травму как основу личности героини. Повесть написана от первого лица и, как я уже говорила, пронизана исповедальностью, что, впрочем, не означает, что авторка занимается автомифологизацией. Героиня и большая часть обстоятельств ее судьбы здесь вымышлены, как вымышлено имя сибирского города Дивногорска (сказочное название, подтягивающее и другие постфольклорные кунштюки). В него она приезжает после смерти отца, поскольку город — все-таки ее родина. Мы помним эти сюжеты возвращения в Сибирь и смерти родственников по автофикшен-трилогии Оксаны Васякиной (отнюдь не новый миф о могильности Сибири), и Демишкевич вольно или невольно оказывается в пространстве притяжения к этим личным историям, ставшим литературным фактом.

Впрочем, скорби по отцу ее героиня не испытывает. Фокус внимания здесь смещается с мертвого на других мертвых, а то и живых или даже живых-мертвых, ведь город, частично затопленный при строительстве ГРЭС, кажется, накрывает большая вода, и утопленники обитают среди тех, кто пока жив. Догадка о том, кто же тот маньяк, долгое время насиловавший и убивавший женщин в городском парке, сопровождается в повести мощными волнами саморефлексии и попытками объяснить иррациональные проявления собственной агрессии. Героиня — отнюдь не столичная штучка со стаканчиком тыквенного латте (кофейная тема в повести звучит, но по-другому). Она дочь своего отца, и, кажется, это и есть главная травма в ее жизни. Другими словами, Демишкевич расширяет фемповестку, как бы обнаруживая, проявляя трансформационную цепочку: жертва→агрессор. Я бы даже сказала, агрессорка.

Но и на этом она не останавливается, пытаясь понять, что все-таки стоит за отрицанием, семейной привычкой не видеть абьюза, не реагировать на триггеры, не понимать, что здесь и сейчас происходит страшное, непоправимое, или же, вопреки пониманию, ничего не делать для изменения жизни. В конце концов, чем объясняется та самая пассивность глубинного народа, готового бесконечно терпеть и семейное насилие, и насилие любого иного рода? И ответ, кажется, находится: «Привычка закрывать глаза, в которой я так часто обвиняла мать и сестру, стала для меня наконец понятной: она была и моей привычкой, связанной с экономией и недостатком любви. Если бы в жизни матери было достаточно любви, то отец, скорее всего, в ней бы никогда не появился. Если бы мои партнеры не страдали от ее хронического недостатка, в их жизни не появилась бы я. Но если бы во мне самой любви совсем не было, то в моей жизни никогда не появился бы пес Фарго. От любви не хочется закрывать глаза, их хочется закрывать от страха, из-за бесконечной усталости и смерти».