Выпуск №25

Автор: Леонид Георгиевский

Роман русскоязычной писательницы из Эстонии Татьяны Сигаловой (псевдоним — Маня Норк) «Пьеро одинаковые» вышел в 2023 году в издательстве «Русский Гулливер»; автор аннотации отмечает, что эта книга — «одна из самых  удачных стилизаций под Серебряный век, написанная за последние десятилетия». Эта характеристика подразумевает не тривиальное эпигонство, а постмодернистскую игру, выходящую далеко за пределы собственно игры.

В центре романа — трое персонажей: актриса Лёлька, ставшая содержанкой купца, неудачливый поэт Никодим и бывшая гимназистка Маша, вынужденная покинуть семью после скандальной связи с женатым мужчиной. История начинается в первой трети ХХ века и заканчивается во второй половине — именно так, как предсказала одна из героинь: «Живу я лишь для того, чтобы узнать, чем дело кончится. А кончится оно страшно».

В аннотации писателями, вдохновлявшими Сигалову, названы Андрей Белый, Евгений Замятин (вероятно, ранний, до романа «Мы»), Фёдор Сологуб, Джойс и Беккет, но сама Сигалова писала в своём блоге, что также ориентировалась на полузабытых классиков — от Амфитеатрова, при жизни обладавшего огромной популярностью, до малоизвестных авторов развлекательных романов. Подзаголовок «Пьеро одинаковые» так и звучит — «бульварный роман». На деле это примерно такой же pulp fiction, как «Кровавая комната» Йозефа Вахала, а «уточнение жанра» — своего рода вызов снобам или провинциальным филологам, которые почему-то требуют от литераторов до пенсии быть «хорошими мальчиками и девочками»; недаром писательница в предисловии предупреждает, что в её произведении есть мрачные сцены, и оно повествует вовсе не об идиллических событиях. Казалось бы, русскоязычных читателей хтонью и мраком не удивить: не так давно, в частности, резонанс вызвали «Лес» Светланы Тюльбашевой и «Саспыга» Карины Шаинян, постмодернистские книги, несущие отпечаток хоррора; что характерно, никто из профессиональных критиков в наше время и в здравом уме уже не скажет, что женщина такое писать не должна. Однако в ситуации, когда русскоязычное читательское сообщество стотысячного Тарту постепенно сужается, а сам язык диаспоры в рамках этой локации консервируется, реакция аудитории на «спорную» книгу женского авторства может быть непредсказуемой.

Возможно, эта удалённость от тусовок и русскоязычных литературных столиц способствовала сокращению аудитории Сигаловой. Второй причиной может быть ассоциация Серебряного века, в эпоху которого разворачивается действие романа, с десятками подражательных опусов от выпускниц филфака, не желающих знать современных авторов. Роман Сигаловой в этом разрезе должен восприниматься как архаичный и неоригинальный, но он таким не выглядит — это скорее развитие открытий Ильи Зданевича, Марии Шкапской, Тихона Чурилина и других классиков, наследие которых за пределами очень узкого круга ещё толком не прочитано. Смешение «высокого модернизма» и бульварной литературы, характерное для более поздней постмодернистской традиции, у Сигаловой выглядит на редкость органично. Это характерная проза поэта, более смелая и экспериментальная, чем стихи Татьяны (поэтесса использует почти исключительно силлаботонику и словно игнорирует тренды последних десятилетий).

У подзаголовка есть и более сложный, не бросающийся в глаза подтекст. Инь Лю и Мария Михайлова в монографии «Творчество хозяйки „нехорошей квартиры“ или Феномен Е.А. Нагродской» отмечают, что некоторые книги популярной в начале XX века Евдокии Нагродской, затрагивающие «такие животрепещущие проблемы, как границы человеческой воли, сущность „новой женщины“, подверженность человека дьявольским искушениям», близки к эстетике и стилистике тогдашней массовой литературы. Любопытно, что множество произведений рубежа XIX-XX веков, затрагивающие проблематику женской субъектности и предлагающие героиням более широкий выбор, чем каренинский суицид или ростовское затворничество среди пелёнок, и современники, и более поздние критики маркировали как «бульварщину». Второстепенной литературой называли не только книги Анастасии Вербицкой, но и произведения авторов-мужчин с явной профеминистской оптикой: Алексея Писемского и Александра Амфитеатрова — автора романов «Виктория Павловна» и «Дочь Виктории Павловны», героини которых определяли себя как феминисток (действие книг разворачивается в первой трети ХХ века, но слово «феминизм» тогда уже начало входить в обиход среди образованных слоёв).  

Писемский, Амфитеатров, Нагродская и ряд других авторов имели масонское посвящение, а среди масонов, несмотря на то, что многие ложи были исключительно мужскими, уже в XIX веке появилось немало сторонников женской эмансипации, составивших орден «Право Человека» и другие смешанные ложи[i]. Очевидное влияние масонских идей на феминизм того времени трудно отрицать. Обращение авторов-масонов к «лёгкой» жанровой литературе или заимствование её расхожих приёмов выглядит сознательной стратегией для популяризации своих идей. Что же делает Татьяна Сигалова с наследием повлиявших на неё авторов? Она будто очищает их нарративы от характерных черт масонской идеологии и мифологии, оставляя даже не мистику, а то, что сейчас принято называть магическим реализмом, а заодно — от публицистического накала и газетной риторики, оставляя только поэзию.

Писательница владеет множеством стилистических приёмов: в романе, который на первый взгляд кажется лёгким «кружевным текстом», можно встретить как хаотичные, почти абсурдистские сравнения, так и жёсткие лаконичные афоризмы. «Розы грохотали в саду у тётки Таисии. Они выплёвывали пчёл и шмелей, как ружья — пули», — говорится в одном из эпизодов; свойственное главной героине Маше обострённое ощущение реальности здесь отражено очень чётко: протагонистка, доведённая до нервного срыва, воспринимает шум в летнем саду именно так. Если она «дурная», «испорченная» — то ей чудится, что весь мир ведёт против неё войну.

Героини Сигаловой, как и масонки, помнят европейскую культурную традицию, в которой женщина — не только объект желания и «спасения»: «Девушки в сказках были сильнее мужчин. Их забрасывали грязью, травили собаками, морили голодом, приговаривали к смерти. В окна вставляли ножи — для них, а не для Финистов-соколов. Девушки переходили все реки, во всех огнях жарились, все муки на себя принимали. И оставались живыми и красивыми, даже когда умирали. Мужчины в сказках были слабыми. Верили клевете, наветам, любому шепотку. Они были хуже старух. Дочерям не верили, выгоняли их из дому. А чужим злым бабам верили».

Сигалова, по сути, тоже сочиняет сказку — о Машке-смерти и волшебной луне, такую же, какими описывает сказки героиня «Пьеро одинаковых»: девушек травят и выгоняют из дому, а мужчины или не могут им помочь, или откровенно вредят. Гимназистка Маша из небогатой семьи случайно связывается с женатым мужчиной, беременеет, а её ребёнок умирает. После этого девушке начинает чудиться, что она приносит смерть и умеет скрыто управлять некими стихийными силами — несколько человек, которым она пожелала умереть, отправились на тот свет. В реальности такая иллюзия служит довольно типичной психологической защитой, особенно для человека, чью свободу общество значительно ограничивает: чтобы стало не так обидно, можно выдумать, что обладаешь волшебной силой, и самому в это поверить. Эта вера придаёт девушке флёр притягательного безумия. Когда поэт-декадент Никодим делает уехавшую «от позора» в Петербург Марию участницей своего издевательского проекта — модной поэтессой, за которую он пишет стихи, — она прекрасно вживается в роль.  «Поэтичность» девушке придаёт ощущение обречённости, экзистенциальной катастрофы. 

Сигалова выворачивает наизнанку не только шаблонное представление о стилизованном бульварном романе, но и мизогинный стереотип, согласно которому за многих творческих женщин всё делают мужчины, оставляя девушке роль бессловесной простушки, ширмы для чужих идей. Здесь героиня действительно озвучивает чужие мужские слова, а не выступает оклеветанной создательницей оригинальных текстов, но, как ни парадоксально, она глубже и интереснее произносимых ею чужих стихов. Её реальный опыт табуирован, о нём в богемных салонах говорить нежелательно, однако он будто проступает сквозь чужие легковесные строки. 

Сама по себе богемная среда вызывает у героинь Сигаловой разочарование своей кажущейся ненастоящестью: «Я думала, что поэты и их дамы — светлые, ликуют. А эти не светлые, не тёмные… как тени они».  Поэтическое слово в новой реальности становится всё слабее и незаметнее, но героиню тянет к поэтам, да и вообще к изломанным, «неправильным» людям: «…не настенные тени, а настекольные. И стекло это матовое, а тени чуть видны. Она поняла, что стекло — это её жизнь, и что тени эти никогда не прогнать, стекло — не разбить».

Маша ощущает себя связанной со смертью не только из-за своего дара, но вдобавок из-за притупления эмоций, сменившего более живые и непосредственные девичьи чувства: «Ловись, Машино сердце, большое и малое, томись в соку яблочном, в белом наливе, в антоновке, в завязи, в падалице. Ловись, Машино сердце, на любого червяка, на любую порчу, на гниль всякую. А с тем сердцем, что у тебя раньше было, делай, что хочешь: всё одно сгрызут. Вот тебе новое сердце, сердце глухое. Жухнет оно, вянет. Коли сгниет, тоже не беда. Главное, чтоб не стучало».

Этот пассаж выглядит иронической библейской аллюзией («И дам вам сердце новое, и дух новый дам вам; и возьму из плоти вашей сердце каменное, и дам вам сердце плотяное», — Кн. Иезекииля), потому что в рассыпающемся мирке затянувшегося fin de siècle того самого всемогущего бога, пожалуй, не осталось — только маски, призраки и «луна, как бледное пятно». Именно она управляет «ненастоящими» хрупкими людьми, чьи слова утратили вес, «одинаковыми Пьеро», которые разучились или не умели даже видеть впечатляющие сны.

Даже бунт второй героини, Лёльки, которая презирает условности и носит мужскую одежду, выглядит обманчивым и картонным: она лишь зависимая от состоятельного мужчины куртизанка, иногда пишущая стихи. Об этой обречённости, вынужденной ограниченности женского бунта говорит и героиня романа Амфитеатрова «Виктория Павловна»: «Женский труд! Боже мой! Я работала, как вол, по двенадцати часов в сутки, — и не могла подняться выше пятидесяти рублей жалованья! Когда я горевала, что мало получаю, на меня широко открывали глаза и говорили: помилуйте! это мужской оклад! столько у нас мужчины получают! Но стоило мне перестать быть служащею, а улыбнуться и пококетничать, как полагается женщине по природе её, и… Женское-то дело выходит, по-ихнему, — проституция. …Им не труженица нужна, а проститутка».

Хотя, возможно, Лёлька для настоящего протеста слишком легковесна — она лучше умеет позировать, а не действовать:

 «— …с чем бы ты сравнил мои сны? С бабочкиными крыльями? С декалькоманиями?

 Маша буркнула — вздрогнув во дрёме:

— Да промокашки они, промокашки… со слабенькими отпечатками цветных чернил. Никто промокашку жалеть не будет. Тем более — когда она расползётся».

Ближе к финалу Лёлька, ставшая в эмиграции безумной маргиналкой, мысленно попросит «Машку-смерть» забрать её из этого мира, и Мария, находящаяся в сотнях тысяч километров от неё, почувствует этот призыв и подарит ей покой. Этот эпизод, словно позаимствованный из графоманского квазимистического романа, — не то, чем кажется. Скорее, это метафора слова, перерастающего в действие (Мария желает смерти молча), воли, которая перевешивает непрочное, непрактичное, непонятное поэтическое слово. Настолько хрупко оно потому, что создаётся людьми, которых, при всей их декларативной сложности и инаковости, легко разложить по коробкам, категоризировать и снабдить ярлыками. В них много спонтанности, но мало настоящей осознанности — это обыгрывается в одном из эпизодов: «Я Кровь Поэта. А где же Мозг? Мозгов у поэтов нету».

Чтобы стать другим, нужно освободиться от ярлыков, шаблонов, мешающих привязанностей: «…они просто Пьеро. Пьеро одинаковые, и все они вышли из одной коробки. А у вас никаких коробок, футляров и саванов… Даже неба, даже земли». В последней главе Маша соглашается с этими словами: «…ждала я других небесищ, что приютят любую обиду. А теперь мне любое небо не надобно. От Луны я давно отказалась, теперь и небу черед пришёл. …вот и дрожи, лоскут серый, лоскут голубой, раз тебя никуда не присобачить — даже к пустому сердцу».

Казалось бы, Мария может повторить вслед за героиней Амфитеатрова: «Женою и матерью я быть не могу: инстинкта домашности нету. Полная атрофия. В труженицах на всех доступных мне путях провалилась и больше пробовать не хочу: устала. Третья дорога… знаете ли, чуть-чуть я на неё не ринулась в один злой, подлый момент, когда всему отомстить хотелось, — да… брезглива я уж очень… волею брезглива… гордость помешала. Вот и изобрела себе тропку, и бежала по ней сюда, и забралась в норку эту, и сижу здесь, голая, как церковная мышь, и такая же свободная», — но персонажи Амфитеатрова уже не застали большой террор и советский застой, а героине Сигаловой из всех свобод, пожалуй, остаётся только свобода подарить смерть окружающим или себе. При этом Мария не лучше и не хуже остальных ключевых персонажей — можно назвать их людьми лунного света, но Розанов писал немного о другом, — и так же ошибается; тут все вызывают сочувствие и все лгут.

Это одна из лучших книг, написанных женщинами на русском языке за последние годы, но любителям сентиментальной ретро-прозы она покажется слишком язвительной, любителям эскапизма — слишком сложной, иным любителям неомодернистской литературы — нарочито старомодной, любителям «вечно нового» автофикшена не зайдёт вовсе, кого-то из феминисток оттолкнёт недостаточная прямолинейность и отсутствие ответов на некоторые вопросы, а для чтения в вагонах метро это, перефразируя одного критика Нагродской[ii],  вполне заменимая книга. Но, возможно, оно и к лучшему. 

[i] https://co-masonry.ru/istoriya-ordena-pravo-cheloveka
[ii] Цит. по: Новая русская книга. 1922. №3. С. 12-13.