Выпуск № 26

Автор: Мария Белова

 

Действующие лица:
– Корреспондент — мужчина среднего возраста.
– Антон Павлович Чехов — русский писатель, драматург, прозаик, врач. Классик мировой литературы.

Место действия:
Интервью происходит в Московском Художественном театре имени А.П. Чехова. Время действия — наши дни. Представим, что в конце XXI века ученые совершили научный прорыв. Теперь, имея хорошо сохранившийся генетический материал, они вживляют его в специально выращенные искусственные тела и таким образом воскрешают великих людей прошлого на небольшой промежуток времени, чтобы успеть задать им давно мучившие вопросы.

[Титульная страница известной газеты конца XXI века. Специализация издания — анализ культурных памятников прошлого: литературных произведений, архитектуры, живописи, музыки и многих других].

Спецвыпуск: «Диалог сквозь века. Воскрешенный гений»

… Итак, наши дорогие читатели, произошло то, чего вы все так долго ждали. Наша газета «Код Прошлого» смогла провести интервью с выдающимся человеком XIX века, оказавшим своими пьесами огромное влияние на последующие века. Его любят и почитают во всем мире, подчас ставя в один ряд с самим Вильямом Шекспиром. Думаю, вы уже догадались, кто будет нашим сегодняшним героем. Позвольте представить — Антон Павлович Чехов!

 

Корреспондент: Добрый вечер, Антон Павлович! Благодарю, что согласились на беседу, для нас это большая честь. Вы, наверное, удивлены выбором места? Мы сидим в пустом зале Московского Художественного театра, который вот уже много лет носит ваше имя. Я попросил администрацию позволить нам встретиться именно здесь, на бархатном кресле партера, прямо перед сценой. Мне кажется, будет правильным начать наш разговор именно в этом месте.

А.П.Чехов (оглядывая зал медленным, внимательным взглядом. Его пальцы чуть вздрагивают, коснувшись бархатного подлокотника. Улыбка становится задумчивой, почти невесомой): Добрый вечер. Место… более чем уместное. Знаете, когда я вошёл, мне почудился запах — смесь старого дерева, пыли и… волнения. Запах театра. Он не изменился. А воздух — он всё такой же густой перед началом действия, даже когда зал пуст. Будто в нём застыли невысказанные реплики и затаённое дыхание зрителей.

(Помолчав, смотрит на тёмную сцену)

Вы говорите — «носит моё имя». Странное сочетание слов. Как плащ, который надели на чужое плечо. Я рад, конечно, но мне всегда было неловко от такого внимания. Театр — это прежде всего люди. Станиславский, Немирович-Данченко, актёры… Они здесь дышали, спорили, творили. Вот чьё имя должно быть вышито на этом занавесе — имена тех, кто жил этим каждый день. Мне же… мне было достаточно, если мои пьесы помогали зрителю увидеть в обыденном — необыкновенное. А в необыкновенном — ту самую, простую и вечную, жизнь. Но вы, наверное, не для того меня… воскресили, чтобы слушать рассуждения о скромности. Что ж, спрашивайте. Только, прошу вас, без высокопарных «гений» и «пророк». Давайте беседовать как соседи по даче в Крыму — за стаканом чая, о простых и сложных вещах. Внимаю вашим новым вопросам.

(Он устраивается поудобнее в кресле, и его взгляд становится острым, живым, полным тихого любопытства к предстоящей беседе и в целом к миру, в который он вернулся).

Корреспондент: Прекрасно, Антон Павлович. Не хочу показаться банальным, но давайте все же начнем с чая, а вернее, с ваших корней. Таганрог, лавка отца, строгое воспитание, церковное пение… Этот мир детства — он для вас был тем самым «футляром», из которого вы всю жизнь стремились выбраться, или, наоборот, кузницей характера?

А.П. Чехов (Медленно делает глоток чая, ставит ажурный кованый подстаканник на столик перед креслами): Знаете, когда футляр — это весь твой мир, ты не понимаешь, что он футляр. Детство… Это был мир обязанностей. Лавка, школа, церковный хор. Отец был человеком волевым и глубоко верующим, но его вера была сурова, как камень. Он хотел для нас лучшего, но его методы… (Пауза). Они научили меня двум вещам: работать и ценить свободу. Когда ты с пяти утра стоишь за прилавком, а потом бежишь в гимназию, у тебя не остается сил на бунт. Остается только внимательно наблюдать. И вынашивать внутри тихое, но твердое решение: моя жизнь будет другой. Так что да, и футляр, и кузница. Из того мальчика, который тайком ходил в таганрогский театр и рыбачил в заливе, вырос человек, который не выносит насилия над личностью. Даже во благо. Особенно во благо.

Корреспондент: С этого все начиналось. И вот через небольшой промежуток времени вы в Москве, на медицинском факультете. Перед вами выбор: серьёзная наука или… юмористические журналы, подписанные «Антоша Чехонте» и многими другими псевдонимами. Почему литература? И почему именно с такого, казалось бы, легкомысленного старта?

А.П.Чехов (Улыбается): Денег не было. Всё просто. Семья в нужде, отец разорился. Нужно было платить за учёбу, помогать матери, братьям, сестре. Врачом я стал бы ещё не скоро, а писать короткие смешные рассказики и сценки мог уже тогда. Это был труд. Ремесленный, не очень надежный, piece-work, как говорят англичане. Но в этом ремесле была своя школа. Ты учился ловить типаж в двух-трёх фразах, строить сюжет на одном абсурдном положении, быть кратким. «Краткость — сестра таланта» — это не просто афоризм, это вынужденная необходимость газетной полосы. А потом… потом это занятие меня увлекло. Я понял, что смех — это тоже, своего рода, диагноз. Что в нелепости характера «Унтера Пришибеева» или в глупости героя «Лошадиной фамилии» скрывается что-то важное и печальное о нашем устройстве жизни. Медицина учила смотреть на физиологию, а эти рассказики — на социальную физиологию.

Корреспондент: И эти два взгляда слились в уникальный сплав. Вы как-то сказали, что медицина — жена, а литература — любовница. Не чувствовали ли вы раздвоения, не перетягивал ли кто-то из них внимание на себя? Или, напротив, это давало ту самую «холодную кровь», о которой вы писали?

А.П. Чехов: Раздвоения не было. Была взаимная помощь. Врач не имеет права на сантименты у постели больного. Он должен видеть суть: симптомы, причину, прогноз. Это воспитывало трезвость. Писатель же, особенно в России, был склонен к пафосу, к слезливости, к общим бесплотным рассуждениям о «скорбях народа». Медицина меня от этого лечила. Я видел не «народ», а Ивана Петровича, у которого крупозное воспаление лёгких и трое детей. Конкретного человека. И в литературе я стал искать не общие идеи, а конкретную жизнь. Не «любовь», а как любят эти двое — с недосказанностями, с неловкостью. Не «смерть», а как умирает человек, что испытывает при этом, слышал его последние слова. Медицина дала иммунитет против фальши. Правда, иногда, говорят, я перебарщивал с «холодной кровью». Но я считал, и считаю, что жалость должна быть не в словах автора, а в самой ткани рассказа. Чтобы читатель сам её почувствовал, без подсказок.

Корреспондент: Эта трезвость, возможно, и привела вас на Сахалин в 1890 году? Для современников это был почти безумный поступок: известный писатель, уже с подорванным здоровьем, едет через всю Сибирь на каторжный остров. Что вы искали? Правду? Искупление? Материал?

А.П.Чехов (Задумывается, его взгляд уходит в темноту зала, будто там проступают сибирские пейзажи): Всё вместе. Мне было… скучно от литературы. От этого круга разговоров в московских гостиных. Я задыхался. Мне казалось, что мы все, пишущие, занимаемся чепухой, пока вот там, на краю света, существует настоящий, невыдуманный ад. Как врач и как гражданин, я чувствовал потребность увидеть все своими глазами. Не для красивого слога о «страданиях», а чтобы сделать что-то конкретное. Я провёл там перепись населения, общался с тысячами каторжников, поселенцев, детей. Это была каторжная работа в прямом смысле. «Остров Сахалин» — не художественная книга. Это клинический отчёт. Я хотел предъявить обществу факт, как препарированный труп. Без эмоций. Вот он, ваш прогресс, ваша цивилизация. Смотрите. После Сахалина я стал другим. Я понял, что все наши «проклятые вопросы» меркнут перед одним реальным делом: построить школу, посадить дерево, вылечить человека. И в творчестве, наверное, появилась жёсткость, которую не все приняли. Я уже не мог писать «Даму с собачкой» так, как писал бы до этой поездки. Там, в гуще чужой боли, ушла последняя литературщина.

Корреспондент: Давайте перейдем от боли социальной — к боли личной. Ваша драматургия стала революцией. «Чайка» в Александринке провалилась, а здесь, в Художественном театре, возродилась и дала ему эмблему. В чём, по-вашему, была главная ошибка первых постановщиков и главная удача Станиславского и Немировича-Данченко?

А.П. Чехов (Качает головой, с лёгкой иронией): В Александринке играли пьесу. Здесь — пытались уловить жизнь. Там были «роли»: неврастеник, ingenue, несчастный писатель. Станиславский же увидел за ролями — людей. Он ухватил самую суть: мои пьесы — не про события, а про состояния души. Про то, что происходит между репликами. Про шелест листьев, стук ночного сторожа, паузу. Они изобрели для этого целую систему! Меня это иногда забавляло, даже раздражало своей дотошностью. Константин Сергеевич мог прислать мне тридцатистраничное письмо с вопросами: какого цвета кофта у Маши в «Трёх сёстрах» и что она ела на завтрак десять лет назад! (Смеётся коротким, глуховатым смехом). Но в этом было его гениальное упрямство. Он требовал от актёров не играть, а жить на сцене. И когда актёры начали слушать не только слова, но и тишину, пьесы задышали. «Чайка» — это же пьеса о несбывшемся. О несчастной любви, о несостоявшемся таланте, о будущем, которое всё «будет». Играть это громко и с надрывом — значит убить. Это нужно шептать. И они нашли этот шепот.

Корреспондент (прочищая горло, немного неловко): Вы упомянули «несчастную любовь». Ваши отношения с Ольгой Леонардовной Книппер — одна из самых трогательных и трагичных страниц вашей биографии. Брак, большей частью состоявший из писем. Вы сознательно выбрали такую форму? Или этому способствовала… ваша болезнь?

А.П.Чехов (Долгая пауза. Он берет стакан и начинает рассматривать ажурную ковку подстаканника): Ольга… Она была удивительным существом. Сильная, талантливая, вся из огня и воли. Она жила театром так же, как я — необходимостью писать и быть свободным. Я любил её. Но я был уже смертельно болен. Ялта была моей тюрьмой, необходимой для дыхания. Москва — её стихией. Я не мог оторвать её от сцены, это было бы убийством, эгоизмом с моей стороны. Она не могла бросить всё и стать сиделкой в Крыму, это было бы несправедливо. (Говорит тише, но чётко). Наш брак в разлуке был компромиссом, на который согласились два взрослых, понимающих человека. Это было мучительно. Но это было честно. Мы дали друг другу больше, чем могли бы дать, живи мы под одной крышей в ссорах из-за быта. Наши письма — это отдельный роман. Роман о любви, искусстве, тоске по теплу руки. Она приезжала, когда могла. А в Баденвайлере… она была там. Это главное.

Корреспондент: Вы окружили себя сильнейшими людьми эпохи: Толстой, Горький, Левитан, Шаляпин… С кем из них вам было сложнее всего? Не как с коллегой, а как с человеком, с живым характером?

А.П. Чехов (Вздыхает): С Толстым. Безусловно. Лев Николаевич — исполин. Рядом с ним все кажутся пигмеями. Его моральная сила, его фанатичная вера в свою правду — они подавляли. Я бесконечно уважал его и яростно с ним спорил. Его идеи непротивления злу, опрощения — они казались мне, врачу, опасной утопией. Зло нужно вскрывать, как гнойник. А опрощаться, когда у тебя есть дар, кощунственно. Но когда он смотрел на тебя своими пронзительными глазами, всё внутри сжималось. С Горьким было проще — он бунтарь, пламенный, иногда наивный. Мы спорили, но без этого давящего чувства. А с Левитаном… (Глаза теплеют). С Исааком не нужно было говорить. Мы сидели на берегу реки, он смотрел на закат, я — на него. И всё было понятно. Мы были родственны — оба больные, оба тоскующие по какой-то невыразимой гармонии. Его меланхолия была сестрой моей.

Корреспондент: Антон Павлович, позвольте прыжок в наше время. Ваши пьесы играют по всему миру, рассказы переводят на сотни языков. Что вас, как автора, больше всего удивляет или, может, смущает в этом посмертном признании? Вас называют «пророком театра абсурда», «предтечей экзистенциализма»…

А.П.Чехов (Перебивает, пожимая плечами, с искренним недоумением): Всё это звучит очень громко и… отдалённо от меня. Я просто писал о том, что видел: как люди скучают, как любят неумело, как говорят не то, что думают, как мечтают о Москве и остаются в провинции. Я старался, чтобы это было правдиво. Если теперь в этом видят «абсурд» или «экзистенцию» — значит, такова, видимо, природа человеческой жизни. Она действительно абсурдна, если вдуматься. Но меня радует не ярлык, а то, что актёры и режиссёры до сих пор находят в этих текстах что-то живое, что отзывается в человеке конца XXI века. Значит, я угадал что-то не временное, а постоянное. А это лучшая награда для писателя. Лучше, чем любые памятники и названия театров.

Корреспондент: Задача нашей газеты — анализировать культурные памятники прошлого и представлять этот анализ читателям. В нашем веке все события и процессы безумно ускорились, подчас люди не успевают даже жить, что уж говорить о просвещении. Мы берем эту непростую задачу на себя. Можете пожалуйста больше углубиться в Ваши произведения и рассказать о них? Один рассказ от автора ценнее миллионов статей литературных критиков.

А.П. Чехов ( Усмехаясь уголком рта, задумчиво бормоча): Что ж, о работах. О том, как сделаны эти рассказы и пьесы, из-за которых вы меня, собственно, и потревожили. Вы упомянули «анализ культурных памятников». Давайте проанализируем, хоть я и не люблю навязывать свою точку зрения и вешать ярлыки. ( Поднимает взгляд на корреспондента) Вы же не думаете, что «Палата №6» — это просто история о сумасшедшем доме? Или что «Дама с собачкой» — банальная адюльтерная история?

Корреспондент качает головой в отрицании.

А.П. Чехов: Хорошо. Возьмём «Палату №6». Все видят в ней аллегорию Российской империи, тюрьму для мыслящих. Отчасти это так. Но техника! Вся повесть построена на принципе зеркал, на снижении. Доктор Рагин рассуждает о стоицизме, о презрении к страданию — и тут же его бьёт по лицу сторож Никита, грубая, животная сила. Его философия разбивается о реальность боли, как стекло о камень. Это не просто конфликт идей. Это анатомирование трусости. Рагин боится жизни. Его идеи — это красивый футляр, в который он прячется от хаоса и грязи реального мира, от той самой «палаты». Он приходит туда не спасать, а убегать. И кончает там же. Круг замыкается. Вы заметили, как построены диалоги? Громов, «сумасшедший», говорит логично и страстно. Рагин, «здравомыслящий», — расплывчато и вяло. Кто из них более безумен с точки зрения жизненной силы? Весь смысл — в этом столкновении ритмов.

Корреспондент: Вы говорите о технике столкновения… Это же есть и в «Ионыче»? Мы видим деградацию не человека, а среды, которая его засасывает.

А.П. Чехов: «Ионыч» — это не история падения. Это история окаменения. Старцев не становится подлецом. Он становится вещью. Обратите внимание на лейтмотивы. Сначала он ходит пешком, полон сил. Потом — у него пара лошадей и кучер Пантелеймон. В конце — он просто «проезжает» на своих тройках, и его окликают уже не Дмитрием Ионычем, а просто «Ионычем». Имя укорачивается, как и душа. А Туркины? Они не злодеи. Они — механизм. Катерина Ивановна играет один и тот же романс, мать пишет один и тот же роман, отец отпускает одни и те же остроты. Это не жизнь, а спектакль, который они играют друг для друга изо дня в день. Старцев вначале в этом спектакле участвует, потом становится зрителем, а потом просто перестает приходить. Он выбрал не грех, а духовную лень. И это страшнее. Грех — это хоть какое-то движение. А тут — заморозка. И читатель чувствует этот холод, эту тишину, наступающую в душе героя. Её не описать напрямую. Её нужно создать деталями: звоном монет, которые он по вечерам любит пересматривать, его ожирением, одышкой.

Корреспондент: А в драматургии? В чём был ваш главный спор со сценой того времени? Почему говорили, что у вас «нет действия»?

А.П. Чехов (Жестикулирует, оживляясь): Действие! Они понимали под действием выстрелы, объяснения в любви, падения на колени. А настоящее-то действие происходит внутри. Моя пьеса — как айсберг. На поверхности — разговоры о погоде, о том, что в город кто-то приехал, о прошлом. А под водой — трагедия. «Три сестры» — это не пьеса о том, что они не доехали до Москвы. Это пьеса о тоске по смыслу. Каждая реплика Вершинина о «через двести лет» — это не оптимизм, это крик отчаяния интеллигента, который не знает, что делать сегодня. А эти его «та-ра-ра-бумбия»? Это звук душевной пустоты, которую он пытается заткнуть болтовнёй. Или Маша, которая твердит строчки из начала поэмы «Руслан и Людмила». Она не может выразить свою боль, внутренние переживания простыми словами. Это ее способ ухода от реальности в мир более добрый и сказочный. Разве это не действие? Самое интенсивное!

Корреспондент: А «Вишнёвый сад»?

А.П.Чехов (с улыбкой) : Его называли комедией. Да, это комедия в шекспировском смысле — пьеса, где никто не умирает на сцене. Но это комедия слёз. Лопахин — не хищник. Он человек с тонкими пальцами художника, который вынужден рубить. Его монолог после покупки — это не торжество, это истерика. Он купил имение, где его дед был рабом, и кричит: «За всё могу заплатить!» Он покупает не сад, а своё человеческое достоинство. И проигрывает. Потому что достоинство нельзя купить. Раневская же живёт в сладком, музыкальном прошлом. Для неё сад — это запах её детства, белое платье. Она не может понять, что это уже не сад, а актив, обременённый долгами. Они все говорят на разных языках и обречены не услышать друг друга. Звук лопнувшей струны и стук топора — это и есть главные «действующие лица» пьесы. Они разрешают конфликт, который люди разрешить не в силах.

Корреспондент: Эта «музыкальность», лейтмотивы… Вы сознательно выстраивали произведения, как партитуру?

А.П. Чехов: Конечно. Рассказ — это не цепь событий. Это настроение. И его создают повторы. В «Степи» — это бесконечное пространство, жара, мычание стада. Это гипноз. В «Архиерее» — это звон колоколов, который сопровождает героя от начала до смерти, от торжества до одиночества. Звон то праздничный, то тяжёлый, то затихающий. Это пульс его жизни. Или возьмите «Чайку». Сколько там стреляют из ружья! В начале Заречная неудачно стреляет в себя — как символ попытки убить старую любовь. В конце Треплёв стреляет в себя — и это конец. А между ними — Константин убивает чайку и подносит её Нине. Глупый, жестокий, подростковый жест. Но это же ключ! Он убивает не птицу, он убивает символ. Сначала в жизни, потом в искусстве (свои пьесы), потом в себе. Это не сюжетные ходы, это музыкальные темы, которые развиваются и приходят к трагическому финальному аккорду.

Корреспондент: И при этом — почти полное отсутствие авторской оценки. Как её добиться?

А.П. Чехов (сурово): Автор должен быть беспристрастен, как судья, который только предоставляет факты. Моя задача — поставить героя в такие обстоятельства, где он проявит свою суть. А уж судить будет читатель или зритель. Возьмите «Душечку». Смеются над ней: ветреная, без своего «я». А я что написал? Я показал, как она любит. Каждого — искренне, полностью, растворяясь. Для циничного читателя — это смешно. Для чуткого — это трагично и даже прекрасно. В её способности к любви есть своя глубина. Я не сказал ни слова. Я только показал. Показал её глазами, которые наполняются слезами обожания при каждом новом муже. Кто я такой, чтобы говорить: это плохо или хорошо? Жизнь сложнее любых оценок. Писатель ведь не проповедник, а свидетель.

Корреспондент: После такого мастерского анализа, Антон Павлович, последний, уже совсем не академический вопрос. Вот вы здесь, в будущем. Что в современном мире, с его скоростью, технологиями, новыми формами искусства, кажется вам прямым продолжением той самой «чеховской» правды о человеке? Или её полной противоположностью?

А.П. Чехов (Откидывается в кресло, усталость накрывает его. Говорит медленно, с расстановкой): Правда человека… она неизменна. Меняются декорации: не лампы керосиновые, а эти… голограммы. Не брички, а летающие автомобили. Но человек всё так же боится одиночества, ищет любви, лжёт самому себе, тоскует по чему-то большему, чем он имеет. Если ваше искусство умеет показывать это — растерянность человека в сверхтехнологичном мире, его тихую панику в потоке информации, его попытки найти живое чувство среди цифр, — значит, оно продолжает ту же линию. Если же оно только щекочет нервы спецэффектами или кричит лозунгами… то оно, увы, скатывается к тому, против чего я всегда боролся: к упрощению, к футляру готовых смыслов. Главное — не бояться тишины. Не заполнять её всеми этими… (машет рукой) звуками и картинками. В тишине человек слышит себя. И иногда это самое страшное и важное, что с ним может произойти.

Послесловие редакции: 
Антон Павлович отказался от дальнейших комментариев и просил передать, что благодарит за интересный разговор и возможность увидеть новый мир. На прощание он спросил, цветет ли ещё в Крыму миндаль в феврале. На следующий день, согласно протоколу, личность была возвращена в состояние покоя. Его последние слова перед отключением, обращённые к лаборанту, были: «Вы не видели, куда я положил очки?» Очки лежали у него в кармане. Кажется, в этом был весь он.