Выпуск №14

Автор: Ольга Бартошевич-Жагель

 

Нобелевская премия Луизы Глик породила новую серию споров в российских соцсетях. Кто-то писал, что «это тонкая поэзия, поэзия в чистом виде», кто-то – что ничем не примечательные, рядовые верлибры, кто-то – что верлибр вообще не стихи.

Я бы сказала так: верлибр – это стихи в эпоху, когда стихи невозможны.

Конвенциональный стих основан на «конвенциях», формальных ограничениях (ритме и/или рифме). И когда все поэты им подчиняются, на протяжении одного стихотворения, на протяжении столетий – это особое измерение, общая вечность. Конвенциональный стих несет в себе эту вечность уже за счет мнемоники: благодаря регулярному ритму, регулярным повторам стихи легко мгновенно запоминаются.

Стихотворение верлибром одиноко, и каждый стих его одинок. 

Конвенциональный стих говорит о чем-то обратном одиночеству. Он возникает тогда, когда возникают конвенции, правила общежития – общинного, государственного и прочего бытия. Это требует героизма, регулярных усилий. И первые эпические поэмы, написанные регулярным метром, рассказывают о героической верности, о преодолении препятствий, в самой их форме бьёт пульс верности. Одиссей не один, он всегда муж Пенелопы, отец своего сына, сын своего отца, сын и царь своей страны. И каждый стих –  не один, его окружают тысячи товарищей, он им соподчинен, и сила каждого стиха накладывается на силу предыдущего.

Все эпические поэмы – о дружбе, о героический верности, за которую герой готов отдать жизнь. Карна, выбравший верность приемным родителям, Ахилл и Патрокл, Гильгамеш и Энкиду – все они жертвуют собой ради «конвенций», обета верности. И точно так же язык песни «жертвует» свободой, подгоняется под регулярные ограничения – но именно такой поэтический язык запоминается, дарует бессмертие.

Если метр выражал героическую верность другу (сюзерену), то рифма выразила любовь. Рифма – это ожидание, которое оканчивается встречей, кульминацией, соитием слов. Рифма использовалась в арабской и кельтской поэзии, М. Л. Гаспаров в «Истории европейского стиха» пишет, что ученые спорят о путях ее заимствования в поэзию европейскую – в любом случае, факт, что прижилась она в поэзии трубадуров и вагантов, т.е. примерно в XII веке, тогда, когда европейская цивилизация «дозрела» до любви.

Рифма намечается уже у Катулла (Cat. 5):

 

Vivamus mea Lesbia, atque amemus («будем жить, моя Лесбия, и будем любить»)
rumoresque senum severiorum
omnes unius aestimemus assis! («а все сплетни стариков построже оценим в один асс»)

 

Тут и повтор глагольной рифмы -emus, и аллитерации – повтор se, es, us, is.

Как только Катулл от поцелуев отвлекается – рифма пропадает:

 

Soles occidere et redire possunt:
nobis cum semel occidit brevis lux,
nox est perpetua una dormienda.

 

(«Солнца могут заходить и восходить, а нам, когда однажды закатится недолгий свет, предстоит спать вместе вечную ночь»). В строке о смерти исчезают даже аллитерации so/se.

Но вот он шутливо просит Лесбию о поцелуях – и появляется тавтологическая рифма:

 

Da mi basia mille, deinde centum, («дай мне тысячу поцелуев… и еще сотню»)
dein mille altera, dein secunda centum, («потом тысячу других… и вторую сотню»)
deinde usque altera mille, deinde centum («и еще тысячу без перерыва… и еще сотню»)

 

Centum (сотня) повторяется в конце трех стихов подряд, а mille (тысяча) — в конце первого и третьего полустишия.

Cнова глагольные диссонасные рифмы на -mus, как в первых трех стихах:

 

Dein, cum milia multa fecerimus,
conturbabimus illa, ne sciamus, («потом, когда сделаем их много тысяч, перемешаем их, чтоб нам не знать»).

 

И дальше рифма вдруг пропадает – как только герой перестает говорить о поцелуях:

 

aut ne quis malus invidere possit, («или чтобы кто-то вредный не позавидовал»).

 

Но снова возвращается, стоит вспомнить о поцелуях:

 

cum tantum sciat esse basiorum («узнав, сколько было поцелуев»)

 

Иными словами, рифма выражает вечную любовь во плоти (недаром Гаспаров называет Катулла «изобретателем чувства»). Поэтому рифма становится основным элементом стиха в XII веке, когда появляются рыцарские романы и куртуазная лирика, когда главной темой европейской литературы становится любовь мужчины и женщины, любовь к Другому. Это соитие, чудесное сочетание исходно разных слов. «Чудесно здесь обилие брачующихся окончаний», пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте». И не случайно рифма исчезает в XX веке, когда традиционный брак перестает существовать.

Конечно, это не означает, что верлибр неполноценен. Верлибр – определенный жанр, у него свои приемы (метафоры-кенинги и просто необычные метафоры, возможность импровизировать, играть на длине строки, как на клавишах, «рисовать» строфику, многоуровневая игра на обмане ожидания, монтаж и прочие «кинематографические» приемы).

Но по своему устройству и эффекту он скорее противоположен традиционной поэзии. Его месседж – это невозможность сочетания, он констатирует и эстетизирует одиночество, отдельность, дистанцию с Другим, невозможность любви во плоти.

В этом смысле поэзия Глик – верлибр par excellence. Игорь Гулин в статье «Непереводимость дистанции» пишет о «дистанции, составляющей существо ее поэзии» – это очень точно.  Глик не приемлет близость и «союз». «Я ненавижу их, как ненавижу секс, рот мужчины, запечатывающий мой рот, парализирующее тело мужчины, и этот крик – низкое, унизительное условие союза» («union») – из стихотворения «The Mock Orange» («Чубушник»).

Античные мотивы Глик также обыгрывает таким образом, чтобы обозначить свою отдельность. Например, знаменитый зачин стихотворения Сапфо:

 

Некоторые войско пехотинцев, некоторые – всадников,
некоторые – моряков считают самым прекрасным
На черной земле, я же –
всякого, кто любим.

 

Глик обыгрывает его следующим образом:

 

What others found in art,
I found in nature. What others found
in human love, I found in nature.
Very simple. But there was no voice there.

“Что другие нашли в искусстве,
Я нашла в природе. Что другие наши
в человеческой любви, я нашла в природе.
Так просто. Но там не было голоса»

(из цикла «October»).

 

Глик обыгрывает параллелизм Сапфо. У Сапфо противопоставление любовного сюжета традиционной военной тематике заявлено в последней строке, Глик же встраивает это противопоставление в параллельные конструкции. У Сапфо первые три «эпические» строки написаны одинаковым метром, последний же стих отличается от предыдущих – он перебивает ритм и неожиданно-эффектно вводит «любовную» тему. Последняя строка четверостишия Глик тоже отличается изменением ритма, и тоже «личная» –  очень «гликовский» мотив голоса/отсутствия голоса, её характерная интонация.

Стихотворение Сапфо противопоставляет любовные ценности эпическим. Глик использует аллюзию на Сапфо так, чтобы отмежеваться и от любви («человеческой любви»), и от «человеческой» культурной традиции («в искусстве»). Так же, как дикий ирис в одноименном стихотворении противопоставляет себя людям:

 

You who do not remember
Passage from the other world

(«Вам, которые не помните
Свой переход из иного мира»).

 

Остается только «природа», «тело», движение от человеческого союза, любовного, дружеского и пр. – к одиночеству, телу, смертности тела. Порыв, обратный порыву Сапфо, Катулла и традиционной любовной лирики.

Это движение вспять, прочь от «union» семьи и культуры – к одиночеству, к «природе» (телу) – свойственно верлибру, начиная с Уолта Уитмена. Его лирический герой стремится остаться отдельным самодостаточным телом («электрическое тело пою») – и культурную традицию, с ее конвенциями, он отторгает. Он насмехается над автором «биографии прославленной» – разве может кто-то описать жизнь, его, Уитмена, жизнь? («When I read the book» – «Читая книгу»). Он отвергает науку:  бродить под звездами – лучше любой астрономии; отвергает музыку – она не сравнится с пением птиц, отвергает историю («Но, тщательно изучив прошлое, я оставил его // И стою там, где я есть, – в моем сегодняшнем дне” – из стихотворения «Рожденный на Поманоке», пер. Р. Сефа) и изучение истории («Историку», пер. Б. Слуцкого):

 

Ты трактовал человека, как порождение политиканов,
группировок, вождей, жрецов.
А я, обитатель Аллеган, трактую его, как он есть,
по естественным законам.

 

Идея культурной и социальной обусловленности вызывает у него отторжение, он бежит культурной традиции и ее месседжа – веры в силу и бессмертии души.

Он настаивает на примате материи и тела: “Не только лицо человеческое и не только рассудок достойны Музы, но все Тело еще более достойно ее” (“Одного я пою”, пер. К. Чуковского). Уитмен систематически противопоставляет душу и тело:

 

Душа,
Во веки веков, дольше, чем земля останется бурой и твердой,
дольше, чем будут существовать приливы и отливы,
Я буду слагать поэмы о материи, ибо считаю, что эти поэмы
самые духовные,
Я буду слагать поэмы о моем теле и смертности,
Ибо считаю, что только так можно создать стихи о моей
душе и бессмертии.

(«Рожденный на Поманоке», пер. Р. Сефа)

 

Замечательно, что Уитмену важно разделить, противопоставить душу и тело – платонизм, который станет отличительной чертой верлибрической поэзии.

 

Я верю в тебя, моя душа, но другое мое “Я есть” не должно перед тобой
унижаться,
И ты не должна унижаться перед другим.
Поваляйся со мной на траве, вынь стопор из горла,
Я не хочу ни слов, ни музыки, ни ритма, ни обычая, ни лекций, даже самых лучших,
Я люблю только колыбельную, гул твоего снабженного клапаном голоса  (valved voice).

(«Песнь о себе»)

 

Верлибрическое стихотворение действительно заканчивается так, как будто «поворачивают клапан» — в финале обычно происходит неожиданный поворот, «вывих», хлопок одной ладони («четыре сестры нас было, а, может быть, нас было не четыре, а пять? »). Концовка «удачного» верлибрического стихотворения – слепое пятно, автор покидает логику, которую до того выстраивал, стихотворение покидает читателя, это своего рода «смерть», ошеломленное молчание.  Конвенциональная поэзия, напротив, встроена в бесконечность, рифмованное стихотворение как будто продолжает звучать, «когда причина звука исчезла».

Рифма выражала воплощение любви – и уитменовский отказ от рифмы, его последовательная оппозиция души и тела (в ущерб душе – в пику европейской традиции) показательны. Он настолько не приемлет «сочетания» души и тела, сочетания с людьми (семьей, государством, культурными институтами) – что его стих отказывается согласовываться с другими стихами.

Интересно, что единственное рифмованное стихотворение Уитмена («О капитан! Мой капитан!») – отклик на убийство Авраама Линкольна. Вячеслав Куприянов, один из идеологов-максималистов русского верлибра, писал в некрологе Владимиру Буричу («Бурич дикорастущий»), что настоящий верлибрист не должен описывать конкретные переживания по поводу конкретных ситуаций – “верлибра от события как бы не должно быть”. Уитмен изменяет этому принципу один-единственный раз – когда отчаяние от смерти Другого перешло в порыв к Другому, свойственный классической поэзии. И тут он оставляет свои декларации и воскликает: «Oh captain! My captain!». Рифмы рвутся друг к другу, как он сам рвется к Линкольну – «я не оставлю тебя, я останусь с тобой, на корабле».

 

O Captain! my Captain! our fearful trip is done,
The ship has weather’d every rack, the prize we sought is won,
The port is near, the bells I hear, the people all exulting,
While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring;
                         But O heart! heart! heart!
                            O the bleeding drops of red,
                               Where on the deck my Captain lies,
                                  Fallen cold and dead.
<…>

My Captain does not answer, his lips are pale and still,
My father does not feel my arm, he has no pulse nor will,
The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed and done,
From fearful trip the victor ship comes in with object won;
                         Exult O shores, and ring O bells!
                            But I with mournful tread,
                               Walk the deck my Captain lies,
                                  Fallen cold and dead.

 

Уитмен не просто трижды рифмует слово dead («мертв») – но и строит регулярные строфы с рифмовкой aaBBcdcd. Но жажда встречи (рифмы) захлестывает его, и помимо схемы прорываются внутренние рифмы: “The port is near, the bells I hear”, “From fearful trip the victor ship”.

Впервые он говорит не о себе, а о Другом – он горюет о конкретном человеке, он не может его забыть – и строфа «не забывается», принимает конкретную повторяющуюся форму.

Сто лет спустя Владимир Бурич, апологет русского верлибра, сформулирует претензии к силлабо-тонике, в частности, в программной статье “От чего свободен свободный стих”. Уитмен не теоретизировал – он просто не мог писать иначе. Его неприятие субординации стихов, субординации людей органично. Традиционное служение (душе) он воспринимает как унижение – поэтому он отказывается перед душой «унижаться», а призрак, говорящий от лица традиционной поэзии, ему видится «высокомерной тенью»  (“As I ponder’d in silence”). 

Бурич рассуждает в иных категориях – но фактически защищает ту же самодостаточность автора и отдельной строки, так же отмежевывается от традиции, от сочетания с Другим, что и Уитмен. Метр, говорит Бурич, не нужен – это «прокрустово ложе», ведь он не соответствует ритму естественной речи. Разностопный стих мог бы быть спасением – но и в нем «содержится яд литературных ассоциаций» (sic!). А рифма – это регулярное (сейчас бы сказали – насильственное) вмешательство в авторский замысел: «рифмованная поэзия – это поэзия не сбывшихся намерений». Ради рифмы поэт на каждом шагу отходит от авторского замысла, рифма творит вместе с поэтом – и это, по Буричу, плохо. Хорошо человеку быть одному.

Рифма – это действительно вмешательство чего-то иного в авторский замысел, в «план» – как зачатие ребенка вмешивается в любовь мужчины и женщины, а с ним – бесконечность новых людей. Рифма – это анти-одиночество. Это почти невозможно вместить в наше время, время «планирования семьи» и «соблюдения личных границ» – и поэтому из западной поэзии рифма ушла, как и ритм – они остались только в поп-музыке и детской литературе. На рифме держится рэп-поэзия – поэтому она принципиально диалогична (отсюда рэп-баттлы). Поп-музыка, рок-музыка содержит в себе рифму как структуру мнемоническую, эйфорическую, структуру единства с Другим, порыва к любви во плоти. Рифму и оглушительный ритм, он звучит тем громче, что в поэзии его больше нет. И только такая поэзия дает импульс не-одиночества, «заводит» толпу, как когда-то «заводила» поэзия Гомера или Байрона.

 

* * *

 

Поэзия, исторически – запечатление порыва души/воли в конкретной форме – теле. Это во-площение душевного порыва, это «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины» (= «запомнилось, живет в традиции, живет во мне»). Такое воплощение было востребовано до конца XIX века, до тех пор, пока любовь мужчины и женщины, воплощающаяся в ребенке, оставалась чем-то сакральным. Уитмен во-площения представить не может: в программном стихотворении “As I ponder’d in silence” (“Когда я размышлял в тиши”), открывающем “Листья травы”, поэзия прошлого является ему как бес-плотный призрак (Phantom), “высокомерная тень” (haughty Shade). Призрак его упрекает: “разве ты не знаешь, что единственная тема поэзии — это тема войны”? “Я также пою войну” – парирует Уитмен.

Стихи действительно были все «о войне» (в древней поэзии) – вплоть до высокого средневековья, когда любовь стала центром литературы, когда конфликт/порыв/взаимодействие людей, их взаимное причастие плотью и кровью стали разыгрываться уже не в военной, а в любовной образности.

То есть Уитмен настолько органически не приемлет воплощения, что период европейской литературы, который начался с латинской рифмованной поэзии и Данте и закончился XIX веком, и шире, с деклараций о примате любовной лирики над военной у Сапфо и римских поэтов, он просто не замечает!

И это не его патология – он выразил реальность нового века.

Начиная с конца XIX столетия, когда стали распадаться семейные формы, и особенно в XX-м, во всех областях культуры происходит развоплощение: распад форм, распад объективной образности, мрачные настроения – в живописи, философии и пр. Когда я предлагаю сыну книгу, он спрашивает: «Это ХХ век? Значит, грустная». И человечество возвращается на ступеньку назад, к метафорике войны. Поэтому расцвел жанр детектива, где в центре – не любовь, а убийство, поэтому кинематограф второй половины ХХ века (Тарантино и пр.) говорит на языке насилия, военной образности о том, о чем прежде говорили на языке любви.

В поэзии та же динамика: в XX веке главным образом cоприкосновения/конфликта людей, их взаимного причастия кровью и плотью становится не любовь, а война (смерть). В верлибре единственная не остраненная, живая, импульсивная эмоция – эмоция отторжения, социально ангажированная поэзия возмущения, «ветер ярости».

Конечно, это не значит, что о любви не пишут верлибром. Пишут – но дистанцированно. Любовь в верлибре – это рефлексия, взгляд из точки расставания, воспоминание (повторяющийся мотив – краткий пересказ биографии, как будто увиденной post mortem), платоническая «идея».

В XX веке появились поколения, для которых любовь оторвана от рода, от воплощения в детях, у которых развелись родители и которые непрерывно рвут отношения сами – они знают все о сексе, но не знают воплощения любви – ни как личный опыт, ни как социальную норму. Поэтому о ней невозможно ни мечтать, ни писать стихи. И все же современная поэзия не может не говорить о любви во плоти, потому что слово связано с плотью (недаром люди пишут стихи, когда влюбляются). Поэтому она говорит о любви как о распаде души и тела. «И вот, я сняла обручальное кольцо. Это все, чего я хотела – стать голой», – пишет Глик в стихотворении «Эрос».

Чаще всего в современных стихах речь идет о смерти – это предельный и всем внятный образ/опыт разлуки души и тела. Если же верлибр говорит о любви – то отстраненно, «Как души смотрят с высоты // На ими брошенное тело».

Такой платонический, отстраненный взгляд sub specie aeternitatis – присущ верлибру фундаментально. Один из первых русских верлибров – скандальное стихотворение Нельдихена, которое Гумилев счел образцом глупости в поэзии:

 

Женщины, двухсполовинойаршинные куклы,
Хохочущие, бугристотелые,
Мягкогубые, прозрачноглазые, каштановолосые,
Носящие весело-желтые распашонки и матовые висюльки-серьги,
Любящие мои альтоголосые проповеди и плохие хозяйки
– О, как волнуют меня такие женщины!..
По улицам всюду ходят пары,
У всех есть жены и любовницы,
А у меня нет подходящих;
Я совсем не какой-нибудь урод
Когда я полнею, я даже бываю лицом похож на Байрона…

 

Гумилев не понял, что это не глупость, но оптика верлибра. Это рефлексия, остраненный, платонический взгляд на «женщин в целом» (человечество в целом, американцев в целом (у Уитмена) и т.д.), с типично верлибрическим финалом – неожиданным и самообособляющимся жестом, печатью одиночества. Так же, как в «Четыре сестры нас было» Михаила Кузмина: отстраненно-платонический каталог биографий и типичный для верлибра финальный штрих «а может, нас было не четыре, а пять»? – обособление, абсурд, распад семьи, распад картинки.

Подобное самоотчуждение, платонический взгляд «как души смотрят с высоты на ими брошенное тело» присущ верлибру фундаментально – так же, как в самой его форме происходит распад души и «тела» (формы).

Верлибр, у самых ярких и самобытных авторов, таких, как Тумас Транстрёмер, предыдущий поэт-лауреат Нобелевской премии – это такое интересное авангардное кино, «как я вижу мир». Но есть только я, я-наблюдатель – а по ту сторону Стикса текут воспоминания, сожаления, меланхолия, социальный и экзистенциальный опыт.

Но иногда, если вдруг речь идет о не характерном для современного человека переживании единства души и тела, единства с людьми, и у Тунстремера, и у других верлибристов «конвенции» – регулярный ритм, строфика и даже рифма – все, что составляет уникальное «тело» стихотворения – проглядывают, как у Катулла, даже в англоязычной поэзии, которая от них давно отвыкла. Так, в стихотворении «Встреча» современного американского поэта Майкла Палмера речь идет о воспоминании о прогулке вдвоем, моменте общности двух людей, которая сильнее времени, рассказчик хочет удержать память о друге (возлюбленной) – и стихотворение интуитивно складываются в пятистишия, внешне напоминающие классические регулярные строфы.

Особенно это касается последних строф:

 

…Among the shuttered bookstalls
By the enbankement
We passed hand to hand the halves
Of broken coins

The one from the future
One the past
And the one
Coin unmoored from time
The last

…Среди закрытых лотков с книгами
У набережной
Мы передавали из руки в руку половины
Разломанных монет

Одна – из будущего,
Другая – из прошлого,
А одна –
Монета, отчалившая от времени
Последняя.

 

Это конкретный момент с конкретным человеком. Телесное cо-бытие (hand to hand) так живо в памяти, что душа (воспоминание) воплощается в конкретную строфическую форму, «тело». Мандельштам недаром в «Разговоре о Данте» видит в строфике «Божественной комедии» «кристаллографическую фигуру, т.е. тело».

Последняя строфа Палмера – совсем «строфа»: не только количество иктов в соответственно второй и третьей, первой и четвертой строке симметрично, но и последний стих рифмует второй. Поразительное стихотворение – и в нем звучит забытая ныне тяга к вечности. Верлибр – это констатация времени и смертности, конечности (отсюда, опять-таки, его пристрастие к кратким обзорам биографии лирического героя – родился там-то, умер там-то). В стихотворении Палмера тело не одиноко, оно физически помнит Другого, hand to hand.  Это любовь во плоти, старинная, тринитарная, сначала речь идет о двух половинках монет, и вдруг в руках оказывается третья – и эта третья половина открыта вечности, она «отчалила во времени», как любовь во плоти была открыта приходу третьего – ребенка. И эта третья монета – рифмуется.

Такая же тихая музыка, порыв к соединению в вечности отличают и рифмованные стихи Чеслава Милоша. Милош в основном писал верлибром – но с оглядкой на традицию, от которой он, как и Бурич и Уитмен, отмежевывается. 

В стихах и в Нобелевской речи Милош жалуется на невозможность коммуникации, на то, что слова не выражают того, что чувствует человек (фактически он жалуется на то же, что Уитмен горделиво декларирует: что культура и язык «не работают»). «Это было не так, но никто не решится сказать, как было» («Зоны умолчания», Przemilczane strefe), здесь и далее перевод Анатолия Ройтмана). На самом деле невозможность коммуникации коренится в том же отторжении человеческой общности, что и у Уитмена и Луизы Глик: он не верит во взаимность, во взаимопонимание, не доверяет словам и культуре, с ее высоким замахом, обрядами, жанрами: 

 

Стоит два слова связать, уже мчатся,
Хватают, влекут к племенному обряду.
Для себя, для пары друзей мы пишем,
Чтоб пикник позабавить воскресный:
Так начинают. А позже – знамена,
Крики, пророчества, баррикады.
Великий патрон мой немало зла сделала.
Лучше б своих бы остался балладах,
Ну и сонетах. Ему не сказали:
Хватит, довольно. Но совестью взяли
И проводили под белые ручки.
Разве мы рождаемся для мифологии?
И в само деле без собственной жизни?
Как языка демонична природа,
Что можно стать только его слугою!

 

Или:

 

И я вредил, может, меньше многих.
Меняя маски, нераспознаваем,
Неоднозначен. Уже это – защита
От чтенья стихов на годовщинах.
(Ze szkodą, «С ущербом»).

 

Как и Уитмен и Луиза Глик, Милош выбирает «природу», «тело», упрекает людей и богов: «их наряды, котурны и маски доказывают, что они не хотят оставаться в рамках Природы» («Przeciwieństwo», Противоположность).

Процитированные здесь стихотворения – из сборника Милоша To («Это»), 2003 года, практически все вошедшие в него стихи – верлибры, где он говорит с горькой усмешкой о себе и о традиции: об «одах и элегиях», «латинских сентенциях» и пр. Он честен в своем одиночестве, которое чувствует на уровне плоти и реализует в верлибре: в стихотворении To jasne («Это понятно) с людьми его объединяет «полная телесная бедность», которую невозможно высказать. Единственная форма сочувствия – сказать «я тоже так плакал над собой». Милош – человек XX века, когда муж и жена не становятся единой плотью – и, как поэт XX века, он пишет верлибром, который выражает телесное и онтологическое одиночество. 

Тем удивительнее последнее стихотворение сборника, Jasności promieniste («Сиянье лучистое»). Это безусловная, уверенная в себе и в своем слове молитва – обращение к Третьему, к Богу: «помогите каждому», пока мы мчимся, «счастливы и несчастливы». Он просит, без обычного самоуничижения, о спасении как о единстве души и тела – и об этом пишет классическими четверостишиями, с метром и парной рифмой:

 

To wiemy, że bieg się skończy
I rozłączone się złączy
W jedno, tak jak być miało:
Dusza i biedne ciało.

И знаем – бег прекратится,
Разобщенное соединится
В одно, как должно у предела –
Душа и бедное тело.