Выпуск №17

Автор: Юлия Малыгина

(о книге Даны Курской «Дача показаний»)

Читать стихи в 2021 году кажется чем-то странным и атавистичным  при том, что их снова стали обсуждать в широком кругу — вот ребята в курилке самозабвенно ищут рифмы к словам «стол» и «огурцы», вот коллеги в офисе вздыхают по Белле Ахмадулиной, вот обсуждают некоторое стихотворение по следам трагедии, вот подруга звонит и просит ещё раз прочесть ей то самое про «съедена вся халва…» — может показаться, что это случается только с теми, кто близок к литературному процессу, но ещё пять лет назад ничего подобного не замечала в разношёрстном окружении скромных работников офисного труда.

Тогда задумывалась: ну почему о стихах мало говорят, ими мало делятся, они — предмет для демотиваторов (это то, что было до мемов) и украшательство любого праздника, а вне прагматики как будто не существуют. Ведь, по логике, — стихотворение как нечто лапидарное гораздо проще прочесть, чем роман или сагу, гораздо быстрее увлечься им и полностью поглотить, чем сериал. Однако длинные эпопеи распространённее рассказов, а длинные многосезонные сериалы популярнее коротких. Одно из оснований для этого — полюбив героев, не хочется с ними расставаться, они приходят изменёнными, дополненными, но такими родными, — и вот ты уже сидишь в ожидании нового сезона «Хорошего доктора», как раньше ждала нового сезона «Доктора Хауса». 

Почему сериалы стали такими распространёнными? Сценаристы считают, что из-за усложнения структуры, проникновения сложной драматургии и возникновения сложных героев (исчезновения героев однозначных, т.е. «простых»). С одной стороны — тяга к постоянству, а с другой — запрос на неоднозначность и переменчивость. Ответ на этот запрос можно отыскать в современной лирической поэзии, в стихотворениях авторов, наследующих умеренное новаторство шестидесятников и в то же время обращающихся напрямую к модернистам, но оставляющих в центре повествования «живого человека», устремлённого к некоторому постоянству — невыразимому. К такому выводу я пришла, когда прочла книгу Даны Курской «Дача показаний», в центре которой — девочка и женщина Дана и её жизнь, увиденная поэтом Даной Курской, всё же будем помнить о зазоре между автором и текстом, пусть и небольшом.

В книге  97 стихотворений, из них только пять выстроены вне композиции утверждения и отрицания, находящихся в сложной взаимосвязи бытия и небытия: вот, к примеру, возьмём стихотворение «Памяти Ромы Файзуллина», — третья строфа содержит в себе сразу три отрицания «Я читала про пусть никто не умрёт» и «Смерть проходит по самому краю / и не задевает»,  а пятая — ещё два явных: «но это были твои руки / которые меня ранее не касались / и уже никогда не коснутся»,  строфа завершается переходом в небытие «ты оттолкнулся» и принятием «дальше будет стихами поскольку ты птица / да гнилая вода да сырая беда / в этот день мне исполнилось тридцать / а тебе наступило тридцать / отныне и навсегда».  Утверждение через отрицание и отрицание через утверждение — способ создания мира, живущего по своим законам, выстраивающего свои отношения между высоким и низким, смертью и жизнью, небом и землёй.

Помимо обращения к невыразимому при помощи связки «не+глагол», противительных союзов, отрицательных местоимений (см. исследование Михайловой М. Ю. «Невыразимое сквозь призму наивных представлений»), есть ещё один явный уровень: драма как взаимодействие элементов стихотворения. Если вспомнить понятия «лирос», «эпос», «драма» и обратиться к термину «прозаизация стиха» как к тому, что стало общим местом, то можно увидеть некоторое новое устремление, свидетельством которому станет набирающая популярность новая эстрадность. В этой книге повествовательница обращает воспринимающего к драме, к тому, что напряжение между буквальным и онтологическим возникает при использовании драматических приёмов: неожиданного изменения обстоятельств, неожиданных поворотов, всевозможных превращений, столкновений взаимоисключающего. Эти стихотворения живут нервными узлами, с их помощью удерживают внимание и приглашают воспринимающего к со-трудничеству как к душевному труду.

Маленькая драма простой человеческой жизни и проговаривание смерти — вот центр и ось этой книги, которая уже названием сообщает, что речь будет идти сразу о двух мирах, том, где стоит дача как дом и место, и том, где придётся давать (дача) показания о жизни, и о том, где люди первого мира смотрят на счётчики на воду, газ, электричество и говорят о даче показаний как о чём-то, что нужно для единого платёжного документа в мире другом.

Для Даны Курской нет хорошей или плохой культуры, для того, кто создаёт транспорт по перевозке в мир небытия и не может быть хорошего и плохого, потому что перевозчик — не судия. Она создаёт транспорт изо всех средств, культурных символов и много цитирует, но цитирует опознаваемо для широкого читателя: вот Катерина из «Грозы» обращается Катериной из «Москва слезам не верит», сообщая, что мы вольны не идти на поводу у сюжета (судьбы), это гроза вечна, а мы способны меняться, даже если всё говорит о судьбе Катерины Островского. Для этого нужна вторая строфа, которая повествует: «Дураки вы, это не та Катерина, это совсем другая». Снова видим отрицание и утверждение, две ситуации сталкиваются между собой, чтобы перевести взгляд воспринимающего на небо, где гроза. Грубые слова поражают громом, форма сращивается с содержанием, драматический финал подводит к переживанию катарсиса. Хочется эффектно хлопнуть обложкой книги и помолчать, оставаясь наедине с новым упорядоченным чувством, только что избавившим от выученной беспомощности, и своим собственным небом.

Небо явное и неявное встретится в книге не раз, а двадцать один раз, — частотнее только «год», «рука», «говорить», «уже» и «ночь», а если обрабатывать анализатором весь корпус слов, то «я», «не» и «ты» складываются в фразу: «я не ты». Вряд ли это занимательное наблюдение означает больше, чем занимательность наблюдения, однако частотность «не» потрясает и заставляет вспомнить Анну Андреевну, хотя бы и: «И мальчик, что играет на волынке, / И девочка, что свой плетёт венок, / И две в лесу скрестившихся тропинки, / И в дальнем поле дальний огонёк, — // Я вижу всё. Я всё запоминаю, / Любовно-кротко в сердце берегу. / Лишь одного я никогда не знаю / И даже вспомнить больше не могу // Я не прошу ни мудрости, ни силы. / О, только дайте греться у огня! / Мне холодно… Крылатый иль бескрылый, / Весёлый бог не посетит меня».

В книге мы читаем современные стихи, которые наследуют Анне Ахматовой, а не подражают. Здесь всё иное: иная лексика, иные цели, иные задачи, и рассчитаны они не на одобрение и принятие неким профессиональным сообществом как «да, это поэтическое переживание», а на свои способы выражения невыразимого, к которому может присоединиться и т.н. профессиональный читатель, и профанный. Этот мир прозрачен, однако сложно устроен, обращён к конвенциональному стиху, не чуждается массовой культуры, не бежит грубых слов, не избегает бытовых ситуаций, всё здесь скручивается в единую нитку драматического повествования, плотно прошивающую ткань стиха, благодаря чему создаётся ощущение, что текст думает о тебе.

Здесь не встретится ни одного сероглазого короля, но встретится много посвящений мужчинам, часть посвящений обозначены инициалами, и это неспроста: именно такие стихотворения будут говорить о смерти в неявном виде, через описание постельных сцен, откровенное, но деликатное. В культурной памяти усвоено, что если секс — это не «просто секс», то скорее всего речь идёт об умирании, вспомним хотя бы свадебные плачи, широко бытовавшие в фольклорной традиции, которыми оплакивали перерождающуюся невесту. Прежде чем переродиться, ты умираешь, вот и повествовательница в книге перерождается многажды, цель же этого перерождения прямо и честно названа на тринадцатой странице: «Но я лягу на дно травы — как цветок нелепа — / ты раздвинешь колени мне ветра живой рукою. / И сквозь тело твоё я стану глядеть на небо. / Ты войдёшь в меня ветвью, выйдя меж губ строкою.» 

Пространство книги наполнено не только приключениями персонажей, населяющими тексты, но и прямой и косвенной речью, глаголы вроде «сказать» и «говорить» упрочивают драматургию, выраженную на всех уровнях: и звуковом и семантическом, о чём сказано в самом начале — в названии. Повествовательница находится в тесной связи со временем и пространством и создаёт сериал, на первом плане рассказывающий историю взросления и становления, исподволь символизируя и возвращая необходимый разговор о смерти как неминуемом, и ведёт его со своей особой интонацией, слегка подтрунивая, благодаря чему стихи освобождаются от лишнего пафоса и уверенно летят к звенящей высоте на крыльях категории ужасного, синтезированной не как антипод прекрасного, а как способ проживания ужаса смерти.