Андрей Войтовский
Нестабильные изотопы
О сборнике С.К.К. «Время Сомы»
Вадим Банников однажды составил периодическую систему старых и новых поэтов. Если бы С.К.К. (Сергей Кудрин) попал в неё, возможно, он бы занял место в области ещё не открытых, но теоретически возможных химических элементов, существующих лишь доли секунды. Ассоциация с нестабильными изотопами возникает в связи со сложностью нового сборника, а также названием предыдущего («Эзотопы»). Радикализация творческой стратегии уводит автора максимально далеко от знакомых форм и форматов. В аннотации тексты названы «поэтико-прозаическими», но прозы в них, кажется, ещё меньше, чем поэзии. Возможно, лучше было бы назвать эти эксперименты «партиями» — в некую непрерывно меняющуюся игру. Опыт читательского взаимодействия с «Временем Сомы» будет зависеть от того, удалось ли в каждый отдельный момент угадать правила игры.
Если о содержании и даже форме в случае с Кудриным говорить затруднительно, то композиция его текстов, напротив, почти всегда стабильна и поддаётся расшифровке. Автор предпочитает разбивать тексты на короткие фрагменты, которые затем обозначаются номерами, буквами, знаками или упорядочиваются другим способом. Неважно, что числа иногда идут в обратном порядке или вообще вразнобой — по крайней мере, количество деталей для сборки сразу понятно. Во что конкретно их предстоит собирать, часто остаётся загадкой. Если в «Эзотопах» С.К.К. осваивал «жанры» с техно-эзотерическим уклоном (списки заклинаний и чит-кодов, руководства по гаданию и алхимии), то во «Времени Сомы» жанровая специфика размывается. Хотя мы встречаем подсказки («меню», «хит-парад», «публичный опрос»), они редко помогают при разыгрывании авторского-читательских гамбитов. «Меню», например, приписано «грёзовидному кумару», а в подзаголовке уточняется, что мы имеем дело с «непропечатанным типографским муляжом». После этого следует заумный текст с элементами визуальной поэзии, где полураспад привел к частичной потере букв. И всё же на уровне композиции, как мне кажется, проще всего ухватить суть происходящего и «заземлить» фантазию автора, уклонившись от его же рекомендации «познать достоинство всепожирающего невежества».
Лучше позволь лунному свету раскрыть твоё Я. Можешь подогнать трансцендентальный забродивший виноградный сок впридачу с духовными агничными просфорами, но это опционально.
(из текста «За стойкой палладианского бара»)
Хотя при пролистывании «Времени Сомы» обращают на себя внимание фрагменты разной степени нечитаемости, вплоть до текста, почти целиком занятого блэкаутами («Марафон психонавта-каббалиста»), следует отметить обилие мрачной карнавальной образности — там, где содержание всё-таки вычленяется без особых усилий. По этим страницам бродят, как по коридорам огромного ночного клуба, окосевшие ведуньи, непросыхающие мистификаторши, фальшиво одноногие атланты-каскадеры, летают, плавают и ползают сотнеглазые дельфины, ихтиокентавры, филины-телепаты, голуби-волхвы… Бестиарные, религиозные, культурные «тела» («сомы») сплетаются друг с другом на просторах «мистериального рейва», и кто в следующий момент вынырнет из-за угла — остаётся только гадать. Кстати, гадание — один из любимых ритуалов Кудрина. В новом сборнике текст «Похмельные прорицания», например, содержит прямые инструкции для читатель:ниц. Сами прорицания исковерканы («Печинь вароны изьменит тваю сутьбу»), на то они и похмельные. Но, во всяком случае, нам предлагается понятный сценарий вне-литературного взаимодействия с произведением. В этом плане некоторые эксперименты С.К.К. встраиваются в тенденцию поэзии со сложной непоэтической прагматикой. Такие работы сразу сообщают о себе, что «читать» их в традиционном смысле бесполезно. Скажем, текстовые партитуры Кирилла Широкова в Альманахе «Огонь» начинаются с инструкций («внимательно следите за дыханием минуту-две-пять»), но потом нарушают собственные правила и теряют глаголы. Также вспоминаются замечательные композиции Полин Оливерос, которая записывала некоторые свои пьесы без использования нот («Выйдите на прогулку ночью. Шагайте так тихо, чтобы ступни ваших ног стали ушами»). Так же и ряд текстов Кудрина сразу разоблачают себя как не-стихотворения и предлагают альтернативный договор о собственном использовании.
My — porazhenie zateryavshejsya Lemurii. Razdrobilis’ natroe, rasplastalis’ nadvoe, rassredotochilis’ vroz’. Pletyomsya izryadno navesele po avgievym konyushnyam da vzaimno ottalkivaemsya k poskulivayuschemu Tserberu. Mel’kaem na odnih i tekh zhe zvyozdnyh koordinatah, appetitno smakuya: «Forever alone!»
(из текста «Прощание с подпольными нептунианками»)
Несколько пугает, что у Кудрина встречаются сущности и намеки родом из нижнего интернета (тульпы, руны, привороты, биоэнергетика, лжемасонские ложи, Ванга с Нострадамусом). В те недолгие мгновения, что литературные изотопы удерживались от распада, мне не удалось понять, сохраняет ли автор дистанцию по отношению к этим реалиям — или его голос доносится уже откуда-то из пучины конспирологии. Видимо, таковы издержки авторской всеядности.
Название «Время Сомы», как и в случае с «Эзотопами», С.К.К. не комментирует, но при чтении я вспоминал компьютерную хоррор-игру SOMA. В ней человеческое тело — во всей его соматической нищете — оказывается жертвой множественных катастроф: падения кометы, мозговых повреждений, частичного или полного слияния с компьютером. Вдобавок действие происходит на заброшенной исследовательской базе под поверхностью океана. Мне кажется, Сергей Кудрин подвергает тело поэзии примерно такому же тестированию, пусть иногда и принимающему вид типографского винегрета или фейерверка фантастических образов. Удастся ли периодической системе литературы пережить натиск новых элементов, сохранив свою литературную — или шире, текстуальную — сущность, остаётся под вопросом.
Наталья Явлюхина о книге «Время Сомы»
Заглянув в старый добрый музей словотехник, ревнитель реальности — не подозревающий, как мало она ценит ему подобных — вряд ли узна́ет в авторах стерильных экспозиций ее торжествующих медиумов, куда более далеких от эскапизма, чем посетитель, который фонографикой языка упарываться не планирует, а если и планирует, то этически обосновав влечение (может занять время; наверняка понадобятся слова «оптика» и «разрыв»).
Псевдобесстрастная выставка вербальных достижений, напоминающих компактные стеклянные пожары, «Время Сомы» Сергея Кудрина — глубоко легкомысленная книга, тем более в контексте происходящего, но так глубоко легкомысленны бывают стихия или, допустим, правота; это особенно стоит иметь в виду, отправляясь на «мистериальный рейв», где под подчеркнуто эмблематичным, как и все они здесь, заголовком Лолита-Лилит компульсивно раздает вещества (очевидно, что по очередной прихоти Аквилона и что тот не только существует, но и по-прежнему ни в чем себе не отказывает).
Хороши его забавы, но самое обаятельное во «Времени Сомы» с ее сочетанием ритмизованного дионисийско-раблезианского вектора, дизайнерских лексических формул вроде «тонко сказочный арманьячный зоосад» и смутно ностальгических неологизмов, в общем, со всем ее тщательно упорядоченным льдом — большинству экстремистов от лирики не знакомая и без которой не бывает риска, куража и хватки, обеспечивающих искусство, примарная перцептивная чувственность, выдающая себя, например, в «намывать топоры» или в «жмется к журавлям нетленный акробат» и на мой взгляд надежнее уличающая Кудрина в неигровой алхимии, чем «сакральная геометрия» или «ретроградный Плутон». «Спасибо за эту радость», что тут еще сказать.
Иван Плотников о «Монахе слёз»
Книга С.К.К. «Монах слёз» содержит в себе множество разных поэтических и прозопоэтических форм, но во всех из них угадывается автор. Любой термин, который описывал бы стихи С.К.К., хочется использовать с приставкой «анти», не потому что автор сознательно протестует или бунтует против чего-то. Здесь хочется использовать цитату, которая принадлежит Акутагаве Рюноске: «У меня нет принципов, у меня есть только нервы». В стихах С.К.К. тоже чувствуется, что именно нервы, а не идеология говорят ему писать так. И так честнее. В аннотации к книге говорится, что данные стихи являются результатом «рецепции и реформирования мировых поэтических форм для русскоязычной традиции», и, возможно, автор чувствует, что в русскоязычной традиции такие формы иногда должны быть антигармоничны. Антигармонию тут не следует воспринимать как какофонию, но как эффект обманутого ожидания. Поэтический замах оборачивается антипоэтическим ударом, высвечивая несоответствие жизни с лирической формой:
Шумите ль вы, милочки, под липами,
Или то липовый волчонок подвывает?
(ответ: громогласное безмолвие / )
Две первые строчки вполне могли бы быть самостоятельным, загадочным и «красивым» стихотворением, но автор сознательно избегает такой «красоты». «Громогласное безмолвие», которое, как образ, само по себе тривиально, здесь производит этот самый эффект обманутого ожидания не только противопоставлением шум-безмолвие, но самой своей тривиальностью. Интересно, что после этого образа автор использует знак косой черты, который часто можно считать как союз «или». В таком случае альтернативой громогласному безмолвию является само безмолвие, не названное, а выраженное пробелом. В первых двух строчках союз «или» выражен вербально, таким образом в стихотворении из трёх строчек можно усмотреть двойной параллелизм, а последняя строка является своеобразным «антипоэтическим» отражением двух первых.
Конечно, читатель может подумать, что несоответствие «лирического» и «жизненного» не должно его интересовать при прочтении поэтического сборника, так как литература и поэзия не должны являться зеркалом жизни. Но и стихи С.К.К. зеркалом очевидно не являются. Как уже было отмечено выше, автор не ставит перед собой идеологической задачи превратить лирику в антилирику. На мой взгляд, в некоторых текстах С.К.К. явно проговаривает невозможность лично для себя остаться в рамках «поэтического» («городишко пульсирует в тебе…», «в кармане жалкий чирик — / я ж прозаичный лирик»). Кажется, в значительной степени именно этому посвящен второй раздел с характерно непоэтическим названием «Парнишка из Пермишки».
Стоит отметить, что в «Монахе слёз» деление на разделы преимущественно не зависит от формы текста. В одном разделе стихотворения в прозе могут соседствовать с моностихами и верлибрами, тут автору важнее тематика, и названия разделов чаще всего недвусмысленно на неё указывают. Исключениями из этого правила можно назвать те разделы, которые можно определить как циклы (например, «Нэцкэ»), и первый раздел «Мост на две трети», который является своеобразным эстетическим трейлером всей остальной книги. В нём, на мой взгляд, автор являет свою языковую и поэтическую личность в отстранении от себя как от человека, но уже здесь видны эти «нервы» Акутагавы, о которых сказано ранее. В дальнейших разделах, на мой взгляд, происходит раскрытие личности автора через его уже представленный эстетический метод. И название «Мост на две трети» хорошо его раскрывает: две трети — стремление к связи, гармонии; последняя треть — неминуемый провал.
Скалы высятся над водоёмом.
Мост выложен на две трети.
Неперцептивная живность.
Бултыханье там и сям.
Несомненно, в книге С.К.К. присутствует сквозной сюжет, три раздела «Парнишка из Пермишки», «НЕУмалИМОЕ ВЗРОСЛЕНИЕ» и «В пространствах прострации» представляют собой триаду становления лирического героя со своими промежуточными выводами:
«я никто
чистая энергия
бездна Галактики
стань ничем
будь всем
это бессмертность…»
После становления идёт практика поэтических экспериментов (например, после трёх вышеназванных разделов, что характерно и примечательно, идёт раздел «Зоооптика»), а значит, в нашем случае и практика жизни. С точки зрения сюжетности так же интересно, что один из разделов называется «Маньяки трутся среди нас», хотя данная строчка использовалась в стихотворении более раннего раздела, что можно расценить как развёртывание мысли, к которой пришел лирический герой. И действительно тут как будто присутствует мотив расширения понятия «маньячности»:
«среди мятых бумажек
подглядывал подслеповатым глазом
в глазок
где копошились
обыкновенные безумцы — книжные пьяницы
что не ведали
моё тайное соприсутствие».
Ирония проявляется на протяжении всей книги, но ближе к концу становится неотъемлемым атрибутом лирического героя, его оружием:
Топи засасывают меня.
Не удрать.
Не шелохнуться.
Не вскрикнуть.
Хорошо, что это
Сновидение обо мне
Твоей лучшей подруги.
Фуух.
В итоге эстетический метод автора оказывается вполне адекватным действительности, описываемой им. Поэтому, оборачиваясь на весь путь, пройденный через книгу «Монах слёз», испытываешь, если не согласие, то точно принятие данной поэтики, такой отдельной от всего в современной литературе. Внезапно я осознал, что не использовал в рецензии ни одного сравнения с другими поэтами, и, мне кажется, это хороший показатель самостоятельности автора книги.
Кирилл Чайкин
«Электронная оболочка слов»
О книге С.К.К. «Эзотопы»
Собрание текстов С.К.К. «Эзотопы» помещает читателя в среду языкового разрыва: контаминация художественной формы здесь возникает в качестве разноплановых списков, каждый из которых выражает отдельный план языкового существования. Первоначальное впечатление от текста напоминает чтение вслух «Каталога комедийных новшеств» Льва Рубинштейна – великий концептуалист создавал ситуации перформативной игры поэтических высказываний, и в чреде случайного перечисления пробуждался общий контекст языковой прозрачности, некоторой предельной ясности, простоты и живой поэтики света.
Тексты С.К.К. оформлены в виде списков, общий характер которых установить достаточно сложно. Они связаны между собой, вероятно, невидимыми нитями, создавая туманную ситуацию самой возможности художественного высказывания в адекватной форме. Часто тексты расслаиваются, а очевидная игра с жанровыми перечислениями становится, на мой взгляд, исключительно атомарной: отдельные слова даны в качестве образца слов, и они, как одинокие корабли у прибрежного залива, не всегда связаны друг с другом.
Следует заметить, что литературный модус, в котором сама художественная составляющая нацелена на перечисление и создание специфического каталога – приём совершенно не новый. Мы энциклопедически можем обнаружить его в самих истоках европейской литературы: будь то перечисление корабельных вождей (и самих кораблей) в известном тексте Гомера, или каталоги религиозной жизни и скитаний еврейского народа в третьей и четвёртой книгах Торы, или, – чуть более интересные варианты, – «Девятьсот тезисов» Пико делла Мирандолы и «Новый Органон» Фрэнсиса Бэкона.
Сделаем небольшую оговорку: обозначенная широта потенциальной литературной традиции – требующая, в первую очередь, признания собственного наличия – не сказать, что благоприятно влияет на сам текст. Зачастую он перегружен специфической лексикой, эзотеризмами, концептами разновидных междисциплинарных практик, лиризмами, иногда евангельской интимностью и простотой, а иногда – густыми, сметанообразными выражениями, чей семантический смысл не до конца ясен (либо же – они вообще не имеют никакого смысла).
Говорение с позиции отсутствующего смысла требует, – такой намеренный акт совершения «разумного бреда», – как может показаться, взаимно противоречащих друг другу вещей: некоторой, простите, дерзновенной поэтической смелости и признания собственного бессилия. Первый пункт нам может быть вполне понятен; замечу, что в последний век культурной и политической жизни России выработалась условная норма мышления о позиции поэта, ставшая интеллигентским клише – и в ней, чаще или реже, будет присутствовать рыцарский èlan. Второй пункт – бессилие – сообщает нам довольно трагичную вещь: поэт не верит в силу слова, не верит, что модернистский идеал спасения посредством искусства вообще возможен. Короче говоря, перед нами разыгрывается ситуация персональной боли пишущего человека, который отказывает словам в их магическом притязаниях на преображение действительности. И эта мысль всем своим весом давит на текст – от него веет жестоким февральским морозом, во время которого полубезумец произносит молитву собственного сочинения, обращённую к пустому, механизированному мирозданию.
Вообще, книга довольно диковинным образом относится к эмоциональной ситуации читателя. В некоторых фрагментах читателю бывает смешно, бывает трогательно, жутко, некоторые фрагменты хочется прочесть вслух, некоторые – про себя, а некоторые – не дочитать и оставить их исключительно в-себе. В этом – главная оригинальность книги: она напоминает декоративный письмовник, возникает желание каждую страницу читать лишь в определённый день (поэтому, наверное, в книге присутствуют специфические утренние молитвы).
Достаточно сложно судить о масштабе и целях эстетической миссии книги С.К.К. Перед нами – смелый художественный эксперимент, чью ценность мы сможем понять спустя какое-то время. Семантическая свобода книги рискует распадом остаточных смысловых связок; с другой стороны – подобный риск может оказаться оправдан. Тем не менее, сумму читательского удовольствия от «Эзотопов» хочется каталогизировать: об этой книге приятно писать, приятно спрягать слова друг с другом, она содержит в себе живительный материал потаённой поэтической полноты, подобной утренней заре, которая ещё не светила.