Выпуск №11

Автор: Алексей Масалов

 

Наши рассуждения исходят из следующей гипотезы: в конце ХХ века в постсоветской русскоязычной поэзии возникают два «кризиса», определивших дальнейшее ее развитие: кризис силлаботоники¹, незавершившийся и по сей день, и кризис субъекта. О причинах и следствиях первого кризиса могут рассказать специалисты по теории и истории стиха, второй же в первую очередь связан с концептуализмом. Концептуалистская деконструкция лирического субъекта была нацелена на создание механизма «мерцания» между различными дискурсивными порядками, при котором принципиальной стала «характеристика речи субъекта как “отчужденной”: во всех случаях поэты настаивают на том, что субъект говорит не своими (или не вполне своими) словами»². Если утрировать, то лирический субъект становится симулякром, позволяющим выстраивать критику и/или апроприацию дискурса, указывая на его исчерпанность³.

В связи с этим в русскоязычной поэзии намечаются разные стратегии преодоления либо игнорирования подобной проблематики субъекта. Ряд поэтик «удерживает» индивидуальное высказывание, «наследуя» русскому модернизму (в широком смысле), к примеру, неомодернизм и неоавангард, корни которых лежат еще в области неподцензурной поэзии и пафосе восстановления утраченной линии развития русскоязычной поэзии. Иные поэтики стремятся к множественности субъекта, его «растворению в мире» и самовоссозданию, пример чему «непрозрачная» поэзия: метареализм и иные ее модификации. Или же мультисубъектность, или полифонический субъект, в поэтиках, ориентированных «на сложный стиховой плюрализм, на многослойную гетероморфность ритмического построения»⁴. На этом, конечно, стратегии построения субъекта с подобных позиций не исчерпываются.

В данной работе мы бы хотели настолько «строго», насколько это возможно, описать путь построения субъекта, который исторически «основывается на достаточно резком переломе по отношению к непосредственно предшествующему явлению [концептуализму – А.М.]»⁵. Этот путь Д. Кузьмин, вслед за М. Н. Эпштейном, обозначает понятием «постконцептуализм», а стратегию выстраивания субъекта – понятием «прямое высказывание». Прежде чем перейти к попытке дать дефиницию этому понятию, остановимся подробней на первом.

М. Н. Эпштейн дает следующее определение этому течению: «Постконцептуализм, или “новая искренность” – опыт использования “падших”, омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения. Если в концептуализме господствует абсурдистская, то в постконцептуализме – ностальгическая установка: лирическое задание восстанавливается на антилирическом материале – отбросах идеологической кухни, блуждающих разговорных клише, элементах иностранной лексики»⁶. Иными словами, «мерцание» между исчерпанными дискурсами не уходит, а меняет свою функцию с критической на сентиментальную. Примером может здесь послужить текст Т. Кибирова из книги 1994 г. «Сантименты», в котором посредством «мерцания» между прецедентным текстом С. Есенина и темой войны в Афганистане критически переосмысляется мотив любви к восточной девушке:

 

Шаганэ ты моя, Шаганэ,
потому что я с Севера, что ли,
по афганскому минному полю
я ползу с вещмешком на спине…
Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Тихо розы бегут по полям…
Нет, не розы бегут — персияне.
Вы куда это, братья-дехкане?
Что ж вы, чурки, не верите нам?..
Тихо розы бегут по полям…

<…>

Шаганэ ты моя» маганэ!
Там, на Севере, девушка Таня.
Там я в клубе играл на баяне.
Там Есенин на белой стене…
Не стреляй, дорогая, по мне!

И ползу я по этому полю —
синий май мой, июнь голубой!
Что со мною, скажи, что со мной
я нисколько не чувствую боли!
Я нисколько не чувствую боли…⁷

 

Здесь мы наблюдаем «не попытку принижения и осмеяния, а – тенденцию к пересемантизации феномена, направленную на возвращение тексту реального значения, очищенного от идеологических и прочих наслоений»⁸. Итак, подобная структура субъекта нацелена на реабилитацию «личного» слова, однако такая постконцептуальная сентиментальность Т. Кибирова не нашла продуктивного развития у других поэтов, т.к. все-таки и сохраняла «мерцание» в структуре субъекта, и типологически сближалась с критическим сентиментализмом С. Гандлевского и иными явлениями постакмеистического мейнстрима.

Иную трактовку постконцептуализму дает Д. Кузьмин, видя его основную проблематику следующим образом: «Я знаю, что индивидуальное высказывание исчерпано, и поэтому мое высказывание не является индивидуальным, но я хочу знать, как мне его реиндивидуализировать!»⁹. Таким образом, прямое высказывание является одним из способов сборки поэтического субъекта при попытке сохранить «личное» слово.

Текущая литературная и литературоведческая ситуация говорит о необходимости попытаться дать не столько дефиницию, сколько наиболее объективистскую трактовку понятию «прямое высказывание», схематично наметить краткую историю его бытования, а также возможные пути его восприятия.

На наш взгляд, прямое высказывание – это такой способ построения субъекта в поэтическом тексте, при котором авторское Я стремится к полному отождествлению с лирическим Я. Говоря языком М. М. Бахтина, в таких текстах «позиция вненаходимости» склоняется к «этической, теряя свое чисто эстетическое своеобразие»¹⁰. Можно также сказать, что в них происходит разрушение художественности за счет публицистичности, что говорит о неприменимости чисто эстетических критериев к этим текстам. Но об этом позже.

Такая форма субъективности отличается от привычного понимания лирического субъекта, который всегда не равен автору. С позиций теории литературы, «под лирическим “я” понимают не биографическое “я” поэта, а ту форму или тот художественный образ, который он создает из своей эмпирической личности»¹¹. А концептуализм сделал невозможной такую «игру в себя» в стихах, деконструировав сам образ поэта посредством «мерцания». Поэтому одним из способов преодоления такой деконструкции и становится стирание границ между лирическим и биографическим Я. Если поэт уже не может быть «поэтом с большой буквы», то ему остается быть просто человеком.

Зарождается прямое высказывание в поэтике М. Темкиной, которая «привила русской поэзии демократизм битников и парадоксальную аналитику Джона Эшбери»¹². Начиная со второй книги, опираясь на западную традицию, в которой прямое высказывание было легитимизировано еще исповедальной поэзией 50х-60х гг. ХХ века (в частности, лирикой С. Плат, а затем битника А. Гинзберга), поэтесса использует прямое высказывание как наиболее продуктивное средство выражения гендерной и национальной проблематики, преодоления патриархальных мифов. Однако зачастую в ранних текстах эстетическое завершение достигается иронией, как в финале наиболее известного текста того периода «Категория лифчика» (1994):

 

Сама я, чтобы не уходить от ответа, принадлежу к тем,
кто предпочитает, когда есть возможность, нагишом купаться.
Хотя у меня достаточно проблем с грудью, но раздеваюсь.
А кто стесняется, смотреть не обязан, может отвернуться¹³.

 

Л. Оборин сравнивает поэзию М. Темкиной с автофикшеном¹⁴, что говорит о нон-фикциональной, публицистической черте в подобных текстах. Иными словами, прямое высказывание – это не вполне эстетика, это по большей части риторика.

Основной чертой развития прямого высказывания на раннем этапе является его типологический генезис. Данный способ сборки поэтической субъективности возникает на базе различных источников. Так, независимо от творчества М. Темкиной, к прямому высказыванию на рубеже ХХ-ХХI вв. обращаются поэты, эстетическую общность которых Д. Кузьмин и определяет как постконцептуализм: Д. Воденников, Д. Соколов, К. Медведев, Д. Суховей, Е. Костылева и др.¹⁵

Д. Воденников гипертрофирует исповедальность, заложенную в поэзии неомодернизма (в частности, в лирике Е. Шварц, на которую он ориентируется), что позволяет ему создать форму лирической исповеди, в которой у него получается «сообщить о своей уникальности, болезненности и вообще о своем существовании»¹⁶. Наиболее ярким примером такой субъективности может служить третий текст из цикла «Весь 1998»:

 

Теперь, надеюсь, вам понятно почему
я так влюбленных не люблю:
и не за то, что некрасивы
(как раз–то это мне приятно),
и не за то, что будут изменять,
и даже не за то, что скоро разбегутся,
а после лягут в разные могилы
(все это тоже можно пережить) –
но мне, зачем мне знать,
что между вами было,
когда я сам еще
могу желанным быть¹⁷.

 

Близким по манере оказывается письмо Д. Соколова, также выстраивающего прямое высказывание на вживлении в лирическую речь дневниковых форм репрезентации своего Я, как например, стихотворение «Конверт себе самому»:

 

Здравствуй, заметку пишу. Это опека твоя.
Действительно, замечательно – «море в бреду».
Но, чтоб соответствовать, не обязательно брать за края,
и кто же мне нужен тогда, и куда же приду¹⁸.

 

С иной стороны к прямому высказыванию приходит Е. Костылева в некоторых стихах рубежа веков. В них она стремится к выражению индивидуального женского опыта, в чем ее творческая манера оказывается близка поэзии М. Темкиной, однако ориентируется она не на западную традицию, а на объективизм С. Львовского:

 

на самом деле это для меня важно:
подкрасить соски (не сказано, каким цветом)
          но, наверное, красным
переспать и с утра уйти: потому что так нужно
посидеть подольше, остаться на ночь, напомнить
только голосом ту, которую раньше…
ты любил или ту, которую…
я любила.            и я любила сильнее.
подойти, потрогать запястье или:
                    дотянуться до щиколотки из положения лежа
в эти дни голоса делались глубже
и вот здесь про ничего не значащие фразы
и вот здесь про дождь про окно открыто
про веселых и сонных про отсутствие страха
прочитать кому-нибудь вслух, чтобы было слышно
и чтобы стало понятно¹⁹

 

Поэзия Д. Давыдова 1990-2000-х годов, которая строится на множестве традиций, в тех случаях, когда он обращается к прямому высказыванию, наделяется «высокой экспрессивностью и протестной нотой анархистского плана»²⁰:

 

никогда никому не буду звонить
никогда ни с кем не буду говорить
никогда не буду собою быть
ах любезный читатель это только слова
чем только не полнится моя голова
опустошу её наполовину едва-едва
и снова слова и слова и слова²¹

 

Д. Кузьмин считает, что это связано с влиянием рок-поэзии, в которой, согласно исследователям, с одной стороны, формируется образ рок-героя как устойчивая мифологема, которая «апеллирует к соотнесению себя с фигурой жертвенного, трагически гибнущего бога и выступает как субъект трансгрессии (игнорирует какие бы то ни было нормы и правила и стремится к сфере запредельного) при этом соотносясь как с автором, так и с героем»²², а с другой – возникает особенность в структуре субъекта в ролевой лирике русского рока, связанного с песенной традицией. Как считает Ю. В. Доманский, «в песенной ролевой лирике происходит неожиданное сближение Я автора, Я исполнителя и Я героя», из чего следует, что «субъект ролевой лирики в песенной поэзии вообще, а в рок-поэзии (и, кстати, в авторской песне) в частности в силу звучащей природы произведения неожиданно сближается с автором-творцом и с лирическим героем»²³. В связи с этой близостью в размывании границ между автором и героем можно говорить о косвенном влиянии на прямое высказывание и рок-культуры, хотя эта проблема требует отдельного разбора.

Д. Суховей, также пишущая на пересечении многих поэтических традиций, к прямому высказыванию на рубеже веков обращается не часто. Однако в тех текстах, в которых субъективность конструируется таким способом, прямое высказывание становится выражением не только исповедальности, но и метапоэтической рефлексии, в т.ч. и над самим концептом «прямого высказывания», как в следующем тексте:

 

последнее время так мало времени
что писать верлибром не удаётся
потому что
считается что
верлибр это пустое
пустое времяпрепровождение

дурное время

является ли моностих верлибром
является ли прямое лирическое высказывание
верлибром

нет никаких рамок
ограничений

как быть когда текст
слабо организован

кстати может быть ещё
это связано
с манерой чтения

надо на что-то опираться голосом²⁴

 

Повышенная рефлективность с возникающей метарефлективностью в прямом высказывании важна и в стихах К. Медведева, в которых «возникает повышенная связность, повторы и нагнетания вплоть до кружения на месте, затянутость каждого текста и избыточная акцентированность каждой мысли, недвусмысленно свидетельствующие о тотальной неуверенности лирического субъекта»²⁵. Так и в следующем стихотворении размышление о невозможности утешения новой литературой переходит в тотальную неуверенность в литературе и читателе в целом:

 

я с ужасом понял
что никого не могу утешить;
есть люди которые могут утешить меня;
один-два человека
не имеющие отношения к литературе;
а я не могу никого утешить
еще я почему-то не умею
описывать физическую боль
как именно болит у тебя голова —
спрашивает мама
опиши свою боль
говорит она
ты же
литератор
а я не могу
описать собственную физическую боль
и значит тем более не могу описать
чужую боль и не могу
никого утешить
об этом еще георгий иванов писал
о том что литераторы больше не могут никого утешить
я думаю может быть они могут
что-то другое
вполне возможно
я правда не знаю что именно
но только не это;
почему-то литература ушла сейчас так далеко от читателя;
ему ведь все еще нужно чтоб описывали его страдания;
ему нужно
чтоб его пугали или смешили
а иногда
утешали
а литература предала читателя
а может быть и наоборот — читатель предал литературу —
он обменял ее на вульгарные развлечения
дешевые приключения
переключения
политика мистика
психология
компьютер
кинематограф
пляски святого Вита
дикие судороги обреченных
на краю преисподней огненной
геенны кипящей
и я думаю
что взаимное предательство произошло²⁶

 

Подобная метапозиция К. Медведева впоследствии приведет его к политизации субъекта и уходу от исповедального прямого высказывания к поэтике «революционных масок»²⁷ и к «мерцающему» субъекту как к «инструментам политической критики»²⁸.

Таким образом, прямое высказывание на первом этапе своего развития возникает типологически, на основании различных влияний, и как способ преодоления концептуалистского «мерцания», и как репрезентация индивидуального опыта посредством лирической исповеди, «самодоноса»²⁹, по выражению Д. Воденникова. В первую очередь такая субъективность связана с провозглашенной Д. А. Приговым «новой искренностью», однако воспринятой поэтами особым образом.

К. Корчагин видит одну из главных проблем этой формации постконцептуализма в том, что ее субъект был «един интенционально, но фактически оставался мерцающим и расщепленным», а «видимое единство» создавалась за счет следующего: «над “мерцающим” субъектом Пригова создавалась своеобразная “надстройка”, своего рода суперсубъект, который не просто “включает” “искренность” в нужный момент, но подобно суперэго в психоанализе требует последовательно удерживать эту искренность, не сбиваясь на другие дискурсы и модальности»³⁰. Это же, на его взгляд, явилось причиной исчерпанности проблематики, ухода одних поэтов из литературы в публицистику («дневниковые жанры и журналистику»), а других – к иным формам конструирования субъективности.

Вследствие этого социальная поэзия обращается к иным формам создания субъекта: «политике субъекта»³¹, «расщеплению субъекта»³² и к возвращенному «мерцающему» субъекту второй формации постконцептуализма³³. Но к концу 2010-х годов наблюдается новый расцвет прямого высказывания как инструмента передачи сугубо индивидуального опыта в таких ветвях русскоязычной поэзии, как женская поэзия, квир-поэзия и ф-письмо, границы между которыми крайне размыты.

Одной из первых к прямому высказыванию обращается О. Васякина, опираясь на практику описания исторической травмы в поэзии Е. Фанайловой, но фокусируясь на личностных переживаниях. Для поэтессы стирание границ между лирическим и авторским Я становится средством репрезентации трагического опыта, как в следующем тексте из книги «Женская проза» (2016):

 

После папиных похорон
Я стряпала блины,
А ещё смотрела телевизор,
И там шла передача «давай поженимся».
Когда я посыпала последний блин
Сахаром и положила кусочек сливочного масла,
Я села на стульчик рядом с телеком и начала гадать, кого
                                        выберет жених —
Танцовщицу, разводчицу цветов или менеджера смены в
                                        ресторане ускоренного питания.
Мне больше нечего было делать —
Я вымыла полы и вытерла пыль, выстирала чёрное платье и
                                        платок…³⁴

 

Также О. Васякина использует прямое высказывание как способ проговаривания травмы («что я знаю о насилии…»), критики насилия («Ветер ярости») и выражения квир-идентичности, как в тексте «Опера-балет Гомофобия» (2019):

 

я ебусь где угодно – в бутонах цветов
в раздевалках детских балетных школ
ничего меня не остановит
и я буду ебстись так как считаю нужным и столько сколько считаю нужным
я пидараска я лесбуха паршивая
и даже если вы убьете меня я буду ебаться в ваших мечтах и кошмарах
да я лесбиянка и нет у меня органов других³⁵

 

Прямая критика гомофобии в этом стихотворении во многом построена «не только как развитие моделей женского, феминистского письма, заданных, также на исходе XX века, Мариной Тёмкиной или Полиной Андрукович, но и как их деконструкция»³⁶. Это выражается в инвективной интонации деэстетизированной телесности и выворачивания коннотаций гомофобных оскорблений. Такой риторический стиль изложения вызвал неоднозначную реакцию в редакции интернет-журнала «Ф-письмо» среди поэтесс, для которых характерны иные способы письма и конструирования субъективности. Однако о специфике восприятия таких текстов мы поговорим несколько позже.

Для квир-поэзии, в которой «отправной точкой <…> выступает мужская идентичность»³⁷, нехарактерно использование прямого высказывания. Однако мы можем его обнаружить в некоторых текстах Д. Кузьмина. Так в подборке «Стихотворения, которые невозможно читать в России» (2018) есть текст, в котором квир-идентичность позволяет выстроить инвективу в адрес российской культурной и социальной политики:

 

ебал я в рот и в жопу ваши духовные скрепы,
ебал я в рот и в жопу ваши традиционные ценности,
ебал я в рот и в жопу ваши крокодиловы слёзы
о самой читающей (и самой расстреливающей писателей) стране,
ебал я в рот и в жопу вашу «глубокую тревогу»
об «оскудении мысли и, как следствие, одичании душ»
у народа, ежедневно растлеваемого официальными media,
ебал я в рот и в жопу ваши секции и пленарные заседания,
ваши комитеты и комиссии, банкеты и фуршеты,
ебал я в рот и в жопу вашу фамильную гордость,
крыловские гуси, годные лишь на жаркое.

А ночью ко мне пришёл мой любимый мальчик,
мечтающий писать, но падающий без сил каждый вечер
после двенадцатичасовой смены в обувном магазине,
и всю ночь и всё утро я ебал его в рот и — не в жопу,
в пизду, у транссексуальных мальчиков есть пизда,
целовал его тело, спускаясь от шеи всё ниже,
осторожно обходя не зажившие после мастэктомии соски,
впивался ртом ему между ног, намертво обхватив его бёдра,
чтобы он, дёргаясь от невыносимого наслаждения,
не расшиб голову об изголовье кровати,
обнимал, обессиленного, свернувшегося в клубочек,
и баюкал, и шептал по-французски слова любви…³⁸

 

Здесь критика российской действительности сочетается с любовно-эротическими сценами, противопоставляя посредством телесности любовь деградирующей социальности, что только усиливается в последующих строках:

 

и с поздним ноябрьским рассветом, безнадёжным, как жизнь в России,
подумал:

нельзя ебать в рот и в жопу духовные скрепы,
нельзя ебать в рот и в жопу традиционные ценности,
нельзя ебать в рот и в жопу надежды и чаяния русской интеллигенции,
толкущейся в очереди перед металлоискателями
ради того, чтобы сплясать на подтанцовке перед царём Иродом,
и сетующей, что для живых классиков нету спецпропусков:
это негигиенично – засовывать хуй в гниль и тухлятину,
можно подцепить дурную болезнь – патриотизм головного мозга,
сифилис духа, патриархат половых и печатных органов,
нет уж, товарищи потомки и примкнувшие к ним подонки,
сами кишите в этой своей трупной жиже,
а я поберегу свой хуй для моих любимых,
для любимого рта, любимой пизды, любимой жопы,
живых и чистых, убелённых гигиеной и любовью³⁹.

 

Причем усиливает жесткую иронию Д. Кузмина эпиграф с дословным переводом С. Шервинского первой строки из Шестнадцатого стихотворения Катулла («Вот ужо заебу вас в рот и в жопу»), явившегося прецедентным текстом для построения подобной антитезы в тексте.

Итак, прямое высказывание на втором этапе наделяется большей декларативностью, что связано с общей тенденцией в поэзии конца 2010-х годов. Так, по мнению О. И. Северской, «“новая социальная поэзия” обнаруживает в себе все признаки нового публицистического стиля: насыщенность идеологемами, ярко выраженную социальную оценочность, формируемую, в частности, иронией и цитатой, авторскую субъективность и направленность авторской позиции на адресата, воздействие на сознание и подсознание которого с помощью эксплицитно и имплицитно представленных в тексте экспрессивных языковых средств становится главной задачей»⁴⁰. Отсюда и вытекает риторическая, декларативная специфика представленных текстов.

Однако для прямого высказывания сегодня характерна не только повышенная декларативность. Так, Н. Санникова в рамках проекта «Некрасивая девочка. Кавер-версии» (2017–2018), в тексте «некрасивые девочки девяностых», посвященном поэтессе Г. Рымбу, обращается к прямому высказыванию исповедального характера:

 

сама я была некрасивой девочкой в семидесятые
и особенно в восьмидесятые,
когда играть в мушкетеров стало не с кем,
нужно было наряжаться и делать что-то такое –
я никогда не понимала что.
в школе надо мной смеялись –
над нелепой одеждой и странной речью,
над неумением быть веселой, легкой,
над полноватой фигурой и строгим воспитанием.
некрасивыми девочками не рождаются,
ими становятся – благодаря родителям и первой учительнице,
и второй учительнице,
и хихикающим одноклассницам,
и скрипичному футляру,
и зеленой записной книжке, которую нельзя никому показывать.
мама говорила «тебя никто не возьмет замуж» –
сначала было смешно, потом страшно.
потом я вышла замуж
за первого встречного.
<…>

мне верить хочется, что я была красивой,
когда родила сына – вот эта история
про сосуд, в котором мерцает
невыразимая новая жизнь.
человек рождается некрасивым
и умирает некрасивым.
а краткая его красота
может прийтись на уродливое
несчастливое время⁴¹.

 

Однако и в этой исповедальности наблюдается риторическая критика гендерных стерепотипов. А в финальном строфоиде, обращенном к новому поколению, стихотворение приобретает еще и декларативность, связанную с отчуждением от патриархального миропорядка и усиленную перечеркнутыми строками из антивоенного романса А. Вертинского:

 

некрасивые девочки девяностых,
я не знаю, зачем и кому это нужно,
кто послал их на смерть недрожащей рукой,
я должна наконец это сказать:
всю жизнь я мучилась страхом
войны и страдания,
но ни разу не попыталась
сделать мир лучше и безопаснее
для наших детей.
новая кровь, новый огонь
вот кто такие вы:
сожгите мой мир –
его больше не за что любить⁴².

 

Исповедальность прямого высказывания может выступать в роли сборки не только гендерной, но и поэтической идентичности. Так, в стихотворении Е. Вежлян из книги «Ангел на Павелецкой» метапоэтическая рефлексия становится способом познания своего Я через личное переживание творческого акта:

 

Стихотворение – это не
лучшие слова в лучшем порядке,
это стечение звуков и обстоятельств,
это такая одновременность всех вещей,
в которой для тебя
места уже не осталось,
вот ты и пытаешься…
Но – поздно.
Уже застигнут.
То есть стихотворение – это
вообще не слова,
а ты сам, когда жизнь прорастает в тебя,
как ноготь в дикое мясо⁴³.

 

Название цикла, из которого взят этот текст, «Письма о поэзии» в данном случае снова отсылает нас к исповедальной, предельно личной форме публицистики. В связи с чем образная ткань стихотворения пронизана телесностью, перерастающей в самость. Здесь важно отметить, что прямое высказывание не отменяет использования тропов, фигур, образов и т.п. Во-первых, так как это разные уровни организации художественного текста. Во-вторых, так как современная теория метафоры говорит о том, что «метафора пронизывает нашу повседневную жизнь, причем не только язык, но и мышление и деятельность»⁴⁴.

Таким образом, прямое высказывание на современном этапе является продуктивным способом выражения субъектности и индивидуального опыта, и его исповедальная форма вполне легитимна в литературном сообществе, о чем свидетельствует присуждение премии «Поэзия» Е. Симоновой за стихотворение «Я была рада, когда бабушка умерла…». Однако с восприятием его декларативной формы возникают некоторые проблемы.

Так, в 2019 году редакция интернет-журнала «Ф-письмо» отказывает О. Васякиной в публикации стихотворения «Опера-балет Гомофобия», аргументируя это, в целом, двумя причинами: 1) «представляется, что в тексте эксплуатируется, а не проживается политический вопрос ЛГБТ-борьбы» и 2) «та псевдолегкость, с которой русское насилие тобой укладывается в верлибр, может превратить сам этот верлибр в публикацию в “Новой газете”, — и эта опасность, к сожалению, в последнем тексте реализовалась. А все же мы не газета, нет. И ты авторка не газетная»⁴⁵.

И если первый аргумент верифицировать вообще невозможно, то второй заключается в том, что к тексту были предъявлены требования эстетического характера. В начале статьи мы уже писали о том, что в силу разрушения художественности за счет публицистичности в текстах прямого высказывания чисто эстетические критерии к этим текстам неприменимы. И если приведенная ситуация разрешилась благополучно, то следующая обнажила все подводные камни эстетических принципов литературного сообщества.

27-28 июня 2020 года по всему русскоязычному и не только интернету начался медиастрайк в поддержку Юлии Цветковой, которой предъявлены несправедливые обвинения в распространении порнографии и в пропаганде нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних⁴⁶ за рисунки в авторском паблике «Монологи вагины» в социальной сети Вконтакте. В качестве солидарности и поддержки поэтесса Г. Рымбу, которая в своих текстах сочетает прямое высказывание с онтологической образностью (см., например, цикл «Лето. Ворота тела»), опубликовала на своей странице в социальной сети Facebook стихотворение «Моя вагина», которое спустя некоторое время стало причиной споров о границах допустимого в поэзии.

Помимо откровенно сексистских высказываний, основную критику можно свести к нескольким параметрам: а) текст продавливает линию партии, б) использование образа «вагины» – неэстетично; в) это вообще не поэзия. Спор напрямую с этими аргументами превращается в спор о вкусах, позициях, социальной ангажированности. Однако чтобы действительно серьезно говорить об этом тексте, необходимо было проследить историю возникновения и бытования такого способа построения субъекта, как прямое высказывание.

Заглавный образ является точкой сборки нарратива о рождении сына, о любви, об индивидуальном опыте, о телесности и свободе, которую отбирает государство биополитикой и уголовным делами:

 

17 мая 2013 года под музыку группы «Смысловые галлюцинации»
из моей вагины вышел сын,
а затем — плацента, которую акушерка держала, как мясник —
взвешивая на ладони. Доктор положил мне сына на грудь
(тогда я ещё не знала имени сына)
и сказал: ваш сын. И сын тут же описал мне грудь и живот,
а мир стал саднящей вагиной, сыном, его горячей струйкой,
его мокрой тёплой головой, моим пустым
животом.
<…>

Теперь моя вагина — это норка
для твоего коричневого зверька с большой красной головкой.
куда он иногда проскальзывает, чтобы набраться сил. Это ямка
для твоего нежного языка, для твоих тонких крепких пальцев, похожих на письменные принадлежности
из прошлого века.
<…>

Тогда я ещё не знала, что до моей вагины всем есть дело:
государству, родителям, гинекологам, незнакомым мужчинам,
православным батюшкам, у которых под рясой погоны,
а на рясе — женская кровь,
работодателям, эшникам, военным, нацикам, миграционным службам,
банкам, консервативным критикам «развратного образа жизни»,
патриотичным деятелям культуры, юзающим традиционные ценности
под коньячок⁴⁷.

 

Соединяя исповедальность с декларативностью, Г. Рымбу выражает этим текстом попытку возвращения женщине ее телесности, от которой она отчуждается в патриархальном государстве. С помощью зооморфных метафор, в целом характерных для нынешнего творчества поэтессы, переосмысляются гендерные стереотипы, возникает язык для говорения о своем теле:

 

*
Наши вагины и вульвы называют кисками,
но у меня скорее не киска, а домашняя декоративная мышка,
маленькая, пушистая, беспокойная.

Она умрёт раньше времени?
Она умрёт в клетке?
*
Однажды я трогала свою мышку на лекции в универе,
трогала её в пустом автобусе, ползущем по ночному городу
от заводов к панелькам, от кладбищ к торговым центрам.
Я трогала её за гаражами, осенним утром,
сидя на ржавой трубе,
трогала в машине скорой помощи, которая везла меня
на операцию, и трогала после операции,
когда в уретре стоял катетер, когда из уретры текла кровь,
трогала, когда мой живот был огромным, в душном
отделении роддома,
когда писала в баночку в поликлинике,
когда писала и плакала ночью в старом дачном саду,
полном кузнечиков и ночных мотыльков,
когда писала на иртышской набережной прямо в штаны
для прикола, когда писала на снег
у проходной завода,
когда писала в общаге в горшок сына,
когда писала после пива в парке культуры, а неподалёку
бродили менты,
трогала в летнем лесу, пока меня облепляли насекомые,
обнимали деревья⁴⁸.
<…>

 

Такая образность необходима для выражения основной идеи Медиастрайка в поддержку Юлии Цветковой, с которым солидаризируется поэтесса: женское тело – не порнография. И в финале за счет отсылки к названию паблика «Монологи вагины» сам образ «вагины» становится символом утопии Г. Рымбу, который «даёт надежду в отсутствии новых / активистских методов»:

 

Я думаю, а что, может, и правда вагина погубит это государство,
прогонит незаконного президента,
отправит в отставку правительство,
отменит армию, налоги для бедных,
фсб как структуру самой гнусной власти и подавления,
разберётся с полицией,
консерватизмом и реваншизмом,
расформирует несправедливые суды, освободит
политических заключенных,
сделает невозможным тухлый русский национализм,
унижение угнетённых, сфабрикованные дела,
разъебёт олигархат и патриархат,
парализует войска, движущиеся в чужих государствах —
всё дальше и дальше:
в пизду милитаризм!

Моя вагина — это любовь, история и политика.
Моя политика — это тело, быт, аффект.
Мой мир — вагина. Я несу мир,
но для некоторых я — опасная вагина,
боевая вагина. Это мой монолог⁴⁹.

 

Структура этого текста больше напоминает защитную речь или манифест, нежели художественный текст в стереотипном понимании, становясь формой эстетического активизма. Именно наложение публицистического дискурса на художественный, именно его риторические функции и приемы здесь следует учитывать, так как эстетическое завершение достигается декларативностью, усиленной исповедальностью, а эстетическое переживание читателя – солидарностью или диалогом. Иными словами, сам вектор восприятия смещается с чистой эстетики в область риторики, в область воздействия, снимая тем самым вопрос об «эстетичности» подобного высказывания, специфика которого в синтезе исповедального и декларативного начал.

Подобным образом выстроено и стихотворение, явившееся ответом на инвективы представителей литературного сообщества, «Великая русская литература», переосмысляющее авторитарный культурный стереотип. Его претекстами продуктивней считать достижения ораторского искусства, к примеру, «Речи против Катилины» Цицерона. Однако адресат у этого текста скорее коллективный, хотя есть обращения и к реальным лицам. В силу декларативной особенности прямого высказывания финал этого стихотворения снова приближается к публицистическому дискурсу:

 

Нет, это не наша литература.
Для начала, наша – не русская.
Наша разная. Русскоязычная, билингвальная,
полилингвальная,
анархичная, нефаллоцентричная,
не патриотичная. ОНА ПРОТИВ
тухлого патриотизма и режимного государства
в принципе. Всегда была.
И не великая,
а ОТКРЫТАЯ.
Но
это
литература
будущего.
ЭТО
ЛИТЕРАТУРА
БУДУЩЕГО
МОЯ ВАГИНА
ЛИТЕРАТУРА ВСЯ
МОЯ
ВАГИНА
И ТЕБЕ ТУТ НЕ МЕСТО.
*
Тебе пизда⁵⁰.

 

Агрессивная эмоциональность, подготовленная риторическими вопросами («Кто в “русской литературе” эстетизировал насилие над женщиной? / Кто имеет право и голос, чтобы издеваться в своих текстах и комментариях / над нашими словами, нашим телом, нашими мыслями и текстами?») и проговариванием травмы здесь выступает и как форма социальной (и литературной) борьбы против сексизма, авторитаризма и эстетического консерватизма, и как риторический прием, как манифестация допустимости репрезентации опыта в той форме, которую избирает поэтесса.

Таким образом, прямое высказывание, зародившееся на рубеже XX-XXI веков, является продуктивным способом конструирования субъективности в современной поэзии, выражения индивидуального опыта, критики социального устройства, проговаривания травмы. Эволюционируя от чисто исповедальных форм к декларативным, а затем и к различным способам соединения этих форм, усиливая смещение вектора завершения с эстетического на публицистический, подобная сборка субъективности дает возможность выразить актуальные смыслы в поэтических текстах. Разумеется, прямое высказывание – не единственный и не доминантный способ построения лирического субъекта в современной поэзии и нельзя сказать, что все представленные в данной работе поэты и поэтессы пишут исключительно прямым высказыванием. И, конечно, не всех поэтов и поэтесс, использующих подобную субъективность, мы упомянули, и при описании истории этой формы наверняка были пропущены какие-то важные звенья. Однако мы постарались показать наиболее четкий способ восприятия прямого высказывания, столь необходимый для современной культуры.

 

 

___________________________________

¹ См.: Костюков Л. Интонации нового века // Новый Мир, номер 4, 2010 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2010/4/intonaczii-novogo-veka.html

² Корчагин К. Корчагин К. Возвращение мерцающего субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000–2010-х годов // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. – Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. – 448 p. – pp. 386.

³ См. подробнее введение в ст. Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение 2001, №50 // Новая карта русской литературы. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-postkonts/dossier_987/

⁴ Орлицкий Ю. Соотношение лирического субъекта и типа стиха в «вариативном» творчестве Сергея Завьялова и Максима Амелина// Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. – Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. – 448 p. – pp. 265.

⁵ Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение 2001, №50 // Новая карта русской литературы. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-postkonts/dossier_987/

⁶ Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе: учеб. пособие для вузов. – М.: Высш. шк., 2005. – 495 с – С. 193.

⁷ Кибиров Т. Сантименты. Восемь книг. – Белгород: РИСК, 1993. – 384 с. – С. 75-76.

⁸ Ковалев П.А. Постмодернистские течения в русской поэзии и специфика современного литературного процесса. – Орел: Изд-во ОГУ, 2013. – 243 с. – С. 115.

⁹ Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение 2001, №50 // Новая карта русской литературы. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-postkonts/dossier_987/

¹⁰ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собрание сочинений, т. 1: Философская эстетика 1920–х годов. – М.: Издательство «Русские словари», Языки славянской культуры, 2003. – 958 с.– С. 260.

¹¹ Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 368 с. – С. 255–256.

¹² Энциклопедия андеграундной поэзии // Arzamas. URL: https://arzamas.academy/materials/1243

¹³ Цит. по: «…нет неважного»: гендерная идентичность и новейшая литература. 11 интервью Денису Ларионову // НЛО, номер 1, 2018 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2018/1/net-nevazhnogo.html

¹⁴ Оборин Л. Ленин ползет на крышу, Брежнев умирает, а Петросян страдает. Три поэтические новинки сентября // Горький. URL: https://gorky.media/reviews/lenin-polzet-na-kryshu-brezhnev-umiraet-a-petrosyan-stradaet/

¹⁵ См.: Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение 2001, №50 // Новая карта русской литературы. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-postkonts/dossier_987/

¹⁶ Кукулин И. Заметки по следам статьи Людмилы Вязмитиновой // Textonly, №5, апрель — июнь 2000 // Вавилон. Современная русская литература. URL: http://www.vavilon.ru/textonly/issue5/kukulin.htm

¹⁷ Воденников Д. Весь 1998 // Официальный сайт Дмитрия Воденникова. URL: http://www.vodennikov.ru/poem/ves98.htm

¹⁸ Соколов Д. Конверт // Вавилон. Современная русская литература. URL: http://www.vavilon.ru/texts/prim/sokolov1.html

¹⁹ Костылева Е. «на самом деле это для меня важно…» // Вавилон: Вестник молодой литературы. Вып. 8 (24). – М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001 // Вавилон. Современная русская литература. URL: http://www.vavilon.ru/metatext/vavilon8/kostyleva.html

²⁰ Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение 2001, №50 // Новая карта русской литературы. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-postkonts/dossier_987/

²¹ Цит. по: Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение 2001, №50 // Новая карта русской литературы. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-postkonts/dossier_987/

²² Ройтберг Н. Рок-поэтика. Смыслы и постулаты // ЛитРес. URL: https://www.litres.ru/natasha-roytberg/rok-poetika/

²³ Доманский Ю.В. Русский рок о русском роке: «Песня простого человека» Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст, №9, 2007 // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/russkiy-rok-o-russkom-roke-pesnya-prostogo-cheloveka-mayka-naumenko

²⁴ Суховей Д. «последнее время так мало времени» // Легко быть искренним: По следам IX Московского Фестиваля верлибра / Составитель Дмитрий Кузьмин. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002 // Вавилон. Современная русская литература. URL: http://www.vavilon.ru/metatext/legko/sukhovei.html

²⁵ Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение 2001, №50 // Новая карта русской литературы. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-postkonts/dossier_987/

²⁶ Медведев К. «я с ужасом понял…» // Вавилон: Вестник молодой литературы. Вып. 8 (24). – М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001 // Вавилон. Современная русская литература. URL: http://www.vavilon.ru/metatext/vavilon8/medvedev.html

²⁷ См.: Корчагин К. Революция маски // OpenSpace.ru архив. URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/35834/

²⁸ Корчагин К. Возвращение мерцающего субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000–2010-х годов // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. – Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. – 448 p. – pp. 389.

²⁹ Воденников Д. Единственное эссе // Друзья и знакомые Кролика. URL: http://levin.rinet.ru/FRIENDS/VODENNIKOV/DimaV3.html

³⁰ Корчагин К. Возвращение мерцающего субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000–2010-х годов // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. – Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. – 448 p. – pp. 387.

³¹ Липовецкий М. Негатив негативной идентичности. Политика субъективности в поэзии Елены Фанайловой // Воздух, №2, 2010// Новая карта русской литературы. URL: http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2010-2/lipovetsky/

³² Корчагин К. «Маска сдирается вместе с кожей»: способы конструирования субъекта в политической поэзии 2010-х годов // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2013/6/maska-sdiraetsya-vmeste-s-kozhej-br-sposoby-konstruirovaniya-subekta-v-politicheskoj-poezii-2010-h-godov.html

³³ Корчагин К. Возвращение мерцающего субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000–2010-х годов // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. – Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. – 448 p. – pp. 383–396.

³⁴ Васякина О. Женская проза: первая книга стихов. – М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. – 48 с. – С. 12.

³⁵ Васякина О. Опера-балет Гомофобия // Facebook. URL: https://www.facebook.com/oksana.vasyakina/posts/2687503227996162

³⁶ Кузьмин Д. К русской квир-поэзии: Леденёв, Чернышёв, Данишевский // L5 // Sygma. URL: https://syg.ma/@kirill-korchaghin/dmitrii-kuzmin-k-russkoi-kvir-poezii-liedieniov-chiernyshiov-danishievskii

³⁷ Там же.

³⁸ Кузьмин Д. Стихотворения, которые невозможно читать в России // Дискурс. URL: https://discours.io/articles/culture/stihotvoreniya-kotorye-nevozmozhno-chitat-v-rossii-dmitriya-kuzmina

³⁹ Там же.

⁴⁰ Северская О. Субъект лирический или публицистический? (от чьего имени говорит новая социальная поэзия) // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. – Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. – 448 p. – pp. 339.

⁴¹ Санникова Н. «некрасивые девочки девяностых» // Некрасивая девочка. Кавер-версии / сост. А. Маниченко, Н. Санникова, Ю. Подлубнова. – Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2020. – 236 с. – С. 59–60.

⁴² Там же, с. 60.

⁴³ Вежлян Е. Ангел на Павелецкой. – М.: Воймега,2019. – 88 c. – С. 14.

⁴⁴ Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем: пер. с англ. / под ред. и с предисл. А.Н. Баранова. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 256 с. – С. 25.

⁴⁵ Цит. по: Филатов А. Пересобирая Ф‑Письмо: (ни)как преодолеть языковое насилие? // SPECTATE. URL: https://spectate.ru/f-pismo/

⁴⁶ Медиастрайк #заЮлю. Активистки объявили акцию в поддержку художницы Юлии Цветковой, которую обвинили в распространении порнографии // Сноб. URL: https://snob.ru/society/mediastrajk-zayulyu-aktivistki-obyavili-akciyu-v-podderzhku-hudozhnicy-yulii-cvetkovoj-kotoruyu-obvinili-v-rasprostranenii-pornografii/

⁴⁷ Рымбу Г. Моя вагина // Facebook. URL: https://www.facebook.com/GalinaRymbu/posts/1627474524085206

⁴⁸ Там же.

⁴⁹ Там же.

⁵⁰ Рымбу Г. Великая русская литература // Facebook. URL: https://www.facebook.com/GalinaRymbu/posts/1632746380224687