Выпуск №11

Автор: Григорий Беневич

На это стихотворение Михаила Айзенберга мое внимание обратил его английский перевод из только что пришедшего журнала «Cyphers», выполнив главную задачу стихотворного перевода – побудить прочесть оригинал, который я и нашел в Сети по имени автора и по упоминаемому в тексте топониму – Аппиевой дороге. Стихотворение было опубликовано в январе 2020 г. в «Знамени», и весной того же года появился его английский перевод, выполненный признанным мастером и знатоком современной русской поэзии – Джимом Кейтсом. Вот этот текст:

 
As the frozen spirit of grass rises
from under the snow in winter,
the attention of a dead man is caught
by the quite voice of his widow.

But death in no way will become habitual
even if the proclamation of it is laid
in lines transferred onto a marble tablet
not far from the Appian Way.   
 

Приведу свой подстрочный перевод

 
Как замороженный/замерзший дух травы поднимается
из-под снега зимой,
внимание умершего человека/мужа захвачено
тихим голосом его вдовы.

Но смерть ни коим образом не станет привычной,
даже если ее объявление/воззвание положено
в строчки, перенесенные на мраморную табличку
недалеко от Аппиевой дороги.
 

Неожиданное сравнение в первой строфе, как и «разгадка» во второй (надпись вдовы на могиле римлянина), делающая стихотворение еще более таинственным, − все это и заставило меня поискать оригинал. Вот он:

 
* * *

Как зимой возносится из-под снега
подмороженный дух травы,
окликает мёртвого человека
тихий голос его вдовы.

Только смерть никак не войдёт в привычку,
даже если оклик ложится в строки,
перейдя на мраморную табличку
возле Аппиевой дороги.
 

Говорят, что поэзия, по большому счету, не переводима. Так что я привел здесь перевод и оригинал не для того, чтобы упрекнуть переводчика в каких-то недочетах и несовершенствах (да я и не настолько хорошо чувствую английский, чтобы быть судьей), но для того, чтобы яснее увидеть то в оригинале, что и составляет суть «непереводимого», или поэтического как такового. Это в свою очередь, надеюсь, позволит глубже вникнуть в шедевр М. Айзенберга.

Из самого важного, что не попало в перевод, − «окликает» из первой строфы и «оклик» − из второй. Эта перекличка слов с корнем «оклик» чрезвычайно важна в структуре целого, как и само действие «окликания». Окликать − это ведь звать по имени; и именно это действие, действие не закончившееся (с давно наступившей смертью самой вдовы), длящееся здесь и сейчас, является одним из важнейших ключей к эстетическому воздействию связанных между собой образов первой и второй строфы стихотворения. «Перейдя на мраморную табличку», т.е., будучи начертанными на ней, строчки этого оклика/окликания, не перестали (так нам предлагается это воспринять) быть этим окликанием. Таким образом живой голос, каким является оклик, и текст, запечатлевший это окликание, оказываются соединены в нечто целое так, что текст (строчки) не перестает быть окликом (окликать), а оклик, будучи живым голосом, не перестает вместе с тем быть текстом.

Именно эта непрестанность (уже сколько веков!) оклика, каким вдова окликает своего умершего мужа, подтверждает: «смерть никак не войдет в привычку»; раз непрестанен оклик, значит и смерть как полный разрыв общения жены с мужем не окончательна, с ней никак не свыкаются, не принимают ее окончательность и бесповоротность. Вдова не перестает окликать своего мужа (звать его по имени, обращаться к нему), мужу, который, значит, для нее находится в какой-то той же сфере бытия, что и его вдова (жена). Эта та сфера бытия (отличная от обычной «жизни»), в которой и он в каком-то смысле жив (иначе зачем его окликать?), хотя для обычной жизни и умер, и она в каком-то смысле умерла, потому что уже ничего иного не делает, как окликает его, хотя, окликая своего мужа, не перестает некоторым образом жить.

Так в самом акте поэтического творчества (поэзиса) посредством поэтического слова эта могила, это древнеримское погребение созерцается как непрестанное «окликание», принадлежащее особой сфере бытия на границе жизни и смерти – перехода от одного к другому, который не делается окончательным, точнее, совершается здесь и сейчас. По мере того как голос поэта (неважно, внутренний или/и «внешний») совершает переход в строчки написанного им стихотворения, само стихотворение рождается как созерцание перехода голоса вдовы, окликающего своего мужа, в строчки, написанные на мраморной табличке надгробия. Эта изоморфность того, что происходит в стихотворении с тем, что в нем созерцается – лишнее свидетельство подлинности этой вещи.

Думаю, не будет неуместным в случае и этого стихотворения, как я это делал недавно в статьях «Поэзис как погребение у А. Фета»¹ и «Заметках о поэзии»², вспомнить замеченную еще Платоном и обсуждаемую многими философами двузначность слова σῆμα – знак и, с другой стороны, – гробница, могильный памятник… Отсюда известные формулы: семантика и семиология – это науки не только о знаках, но и о могилах. Поэзис в этой парадигме оказывается изоморфен погребению, но в стихотворении М. Айзенберга это не констатируется как-то теоретически, но уникальным образом (значит, с привнесением каких-то новых смыслов) открывается здесь и сейчас.          

А значит, следует вернуться от всегда слишком абстрактного теоретизирования к конкретному живому − стихотворению, к тому, что в нем (помимо уже сказанного об «оклике») осталось непереведенным. Эти, казалось бы, совсем мелкие нюансы начинаются буквально с первых строк (что я пока пропустил).  Вот эти строчки: «Как зимой возносится из-под снега / подмороженный дух травы…»

В английском переводе вместо «возносится» − rises, т.е. просто «поднимается», а вместо «подмороженный» − frozen, (замороженный/замерзший). Подмороженный дух тонок и легок, потому он не просто поднимается (как поднимается, например, дым из трубы), а возносится – на какой-то своей внутренней тяге. Вознесение вообще знаменует собой переход от земного к горнему. То, что дух именно подмороженный, а не замерший или замороженный, говорит о том, что мы имеем дело с чем-то на границе тепла и холода (как в случае окликания умершего мужа мы имели дело с границей жизни и смерти). Эта пограничность состояния духа травы – коррелят пограничности окликания (окликают ведь голосом, а значит, сочетанием звука и дыхания) вдовой своего умершего мужа.  

Но как понять это «возносится» в отношении духа травы, возносящегося из-под снега? Трава под снегом замерзает, но вместе с тем она – хоть и за́мершая в своей жизни до весны – остается живой, в ней теплится под снегом жизнь. Возносящийся из-под снега дух травы является как бы символом этой жизни, залогом ее будущего «воскресения». Так вот и залогом того, что муж в каком-то смысле жив, хотя и умер, является тихий голос окликающей его вдовы. Здесь некая неочевидная параллель (на которой и строится замечательное сравнение первой строфы) – как подмороженный дух травы возносится из-под снега (свидетельствуя о теплящейся под снежным спудом жизни), так и тихий голос вдовы, окликая умершего, казалось бы, безвозвратно мужа, свидетельствует о том, что он для нее (а значит, и на самом деле!) не мертв.  

«Подмороженности» (не замороженности, нет!) травы соответствует «тихость» голоса вдовы. Что значит «тихий»? – спокойный, не истеричный, не-эмоциональный. От всего стихотворения веет каким-то спокойствием, сдержанностью, целомудренным, я бы сказал, «подмороженным», то есть «без воды» лишних эмоций, чувством, что делает его еще более пронзительным, поскольку в нем «схвачена» любовь не как страсть (страсть с потерей своего объекта истерична), но та, которая «крепка как смерть», не обрывается смертью, и более того, в ней, собственно, и являет свою силу.

К сказанному хотелось бы добавить нечто выходящее за пределы всего, что можно заметить исходя из анализа текста стихотворения. Для начала снова обратим внимание на слово «окликает». Окликать − это ведь звать по имени. Но никакое имя в стихотворении не называется, так что мы не знаем, о каком римлянине, похороненном близ Аппиевой дороги, идет речь. Тем не менее одно имя, хотя и не в тексте стихотворения, но имеющее прямое отношение к нему, имеется; это имя его автора, надписанное над текстом, выходящее «за пределы» стихотворения, но в некотором смысле необходимое.

В том смысле хотя бы, что у этого текста есть автор; поэзиса без поэта не бывает. В самом деле, именно поэт сумел посмотреть на эту могилу с надписью на мраморной табличке так, как он посмотрел, увидеть эту могилу таким удивительным (странным для обычного восприятия) образом так, что из этого «остраненного» созерцания родилось стихотворение. Именно в нем произошло это превращение надписи на табличке могилы в «тихий голос вдовы», окликающей своего умершего мужа. Казалось бы, это банальное утверждение, но из него можно сделать весьма существенные выводы. Если все, о чем говорится в стихотворении, произошло в самом поэте, то «вдова», о которой в нем идет речь, и ее «мертвый человек» (для нее – не настолько мертвый, что его бессмысленно окликать) могут быть в рамках такого понимания истолкованы как нечто имеющееся (точнее, актуализованное в акте творчества) в самом авторе (а при правильном чтении – вслед за автором в каждом из читателей). Что же это?

Здесь могут быть разные толкования, и я не хотел бы навязывать какое-то однозначное свое. Намного важнее подчеркнуть, что такое «овнутренное», отнесенное к лицу автора (а в чтении – читателя) прочтение стихотворения делает внутренним сам акт окликания, стоящий в центре этой вещи. А значит, это окликание кем-то живым «в нас» (начиная с автора) кого-то, притом родного (как единая плоть), «мертвого». При том, что и этот окликающий «живой» и этот окликаемый «мертвый» принадлежат одному лицу, и смерть и погребение (с переходом голоса в текст) происходят в нем же! Дух захватывает от перспективы толкования стихотворения в этом горизонте. Но предпочту здесь остановиться, сохранив (лишь указав на нее) тайну этой вещи и простор для будущих толкователей.  

_____________________________

¹ См. Новый мир. № 7, 2020 г., с. 149–152.

² https://einai.ru/ru/archives/2678 (см. заметку о стихотворении В. Ширали «Не хоронить, не подхоранивать»).