Выпуск №12

Автор: Анна Голубкова

Сразу после появления роман Евдокии Нагродской «Гнев Диониса» (1910 г.) был практически единодушно причислен критикой к дамской и/или бульварной литературе. Тем не менее он стал первым русским бестселлером и несколько раз переиздавался до 1917 года. В советское время роман был забыт (что не удивительно, учитывая его содержание) и снова переиздан лишь в 1990-е годы и опять в «женской» серии. История восприятия этого романа с соответствующими цитатами из критических статей подробно изложена в главе «Творчество Е. А. Нагродской в оценке критиков и литературоведов» монографии Марии Михайловой и Инь Лю «Творчество хозяйки “нехорошей квартиры”, или Феномен Е. А. Нагродской» (см. стр. 42-72). Разбору этого романа с точки зрения небинарных гендерных моделей посвящена наша совместная с Марией Михайловой статья, которая была представлена в виде доклада на круглом столе «Конструирование фемининности в литературе и искусстве русского модернизма: проблемы изучения» в ИМЛИ 23 сентября 2020 года. Во время обсуждения этого доклада было высказано много интересных замечаний, которые позволили раскрыть дополнительные смыслы романа.

Обращение к гендерной проблематике для Нагродской совершенно не случайно – она была дочерью писательницы Авдотьи Панаевой-Головачевой, которая активно интересовалась вопросами женской эмансипации. Очевидно, что в романе «Гнев Диониса» воплощен опыт не только самой Нагродской, но и ее матери. И этот опыт существования творческой женщины в консервативной (несмотря на прогрессивные политические взгляды) патриархальной среде достаточно печален. Авдотья Головачева-Панаева современному читателю в основном известна как мемуаристка, хотя она была очень интересной писательницей (и не только в соавторстве с Некрасовым) и активной участницей литературного процесса того времени. Однако до сих пор в культурном сознании никакого самостоятельного значения у нее, естественно, нет. Произведения ее дочери Евдокии Нагродской на протяжении всего ХХ века относили к низовой развлекательной литературе, и только не так давно началось переосмысление ее творчества, о котором также можно прочитать в упомянутой выше монографии.

Современному читателю, на мой взгляд, творчество Нагродской интересно не только тем, что она впитала и творчески переосмыслила все основные идеи Серебряного века (в «Гневе Диониса», например, можно найти и Ницше, и Вейнингера, и полемику с их отечественными интерпретациями), но и совершенно новыми женскими образами. Вернее, новыми эти образы кажутся лишь по отношению к предыдущей литературной традиции, на самом же деле Нагродская пишет о до сих пор актуальных для женщин, действительно существующих проблемах. И главная из них – это сочетание профессиональной реализации и материнства. Проблема эта не только не решена до сих пор, но и сделалась в начале XXI века особенно острой. И потому лично мне эта проза кажется очень современной. Собственно говоря, именно у Нагродской я впервые нашла героиню литературного произведения, чей опыт оказался схожим с моим собственным. До этого между мною-читательницей и литературными персонажами всегда существовала остраняющая дистанция. Впрочем, это другая большая тема, о которой нужно писать отдельно.

В начале ХХ века не только смешивали пол и гендер, но и понимали то и другое эссенциалистски, как неизменные, имманентно присущие данному конкретному человеку признаки. В то же время активно разрабатывалась тема андрогинности, которая близка небинарной трансгендерности в нынешнем ее понимании. Конечно, отсутствие представлений о возможности перемены пола и условности гендерного поведения вносило особую трагическую напряженность в прозу той же Нагродской и в произведения других писательниц. «Женское» и «мужское» оказывались вечными полюсами, которые тянутся друг к другу, но на самом деле никогда не могут соединиться. И поэтому в романе «Гнев Диониса» особенно важен образ главной героини Тани, или Таты, фактически соединяющей в себе оба этих начала. Правда, в конце романа герой-резонер Латчинов долго убеждает героиню и читателя, что на самом деле Тата – это мужчина в женском теле, а ее второй муж Эдгар Старк – женщина в мужском. Именно поэтому, по его словам, их союз и оказывается таким гармоничным и плодотворным – у них рождается ребенок мужского пола. Но давайте посмотрим, как на самом деле в сюжете романа представлены их поступки, как они вписываются в традиционные (особенно для начала ХХ века) представления о гендерных ролях.

Роман начинается со сцены отъезда – Тата едет отдохнуть и познакомиться с семьей своего гражданского мужа Ильи, с которым они после пяти лет совместной жизни наконец-то могут пожениться. Тата (якобы «мужчина») очень переживает, понравится ли она семье Ильи и сможет ли выстроить с ними нормальные отношения. Конечно, здесь она выступает именно в роли женщины, которая должна всем нравиться и приспосабливаться к заданным извне условиям. Илья в этой ситуации – это некая абсолютная ценность, из-за него героини спорят, ссорятся и ревнуют друг к дружке. Допустим, что в отношениях с «аполлоническим» мужественным Ильей Тата выступает в роли женщины. Но ведь и после знакомства со Старком и начала их романа ей приходится выступать в роли объекта и удовлетворять его желания, которые в какой-то момент ненадолго совпадают с ее собственными. Дальше же она опять оказывается всем должной – должна любить Илью, потому что он от нее эмоционально зависим, должна любить маниакально привязанного к ней и склонного к сталкингу Старка, причем не просто любить, а жертвовать для него своим временем и профессией.

Любовь Старка изображается в романе как абсолютная ценность. Именно так воспринимают это чувство и резонер Латчинов, и резонерка Катя, сестра Ильи. По их мнению, Тата – счастливая женщина, потому что ее любят такой великой всепоглощающей любовью. Сама же героиня вовсе не рада этому чувству и в конечном итоге начинает воспринимать его как тягостную обязанность. Повествование ведется от лица героини, поэтому мы можем только предполагать, что могла думать по этому поводу сама писательница. Вполне возможно, что совершенно сознательно Нагродская изобразила эту «великую любовь» со стороны героя как крайне эгоистичное, себялюбивое чувство. Старка совершенно не волнует Тата как человек, ему не важны ее чувства, он хочет от нее одного – чтобы она удовлетворяла его собственные потребности. И вот эта по сути дела любовь к самому себе, которая не просто отражается от объекта-Таты, но при этом еще и поглощает ее как личность, и считается абсолютной ценностью. Так что не удивительно, что «счастливая женщина» Тата вовсе не счастлива такой любовью и крайне тяготится этим любовным союзом, в который вынуждена вступить и поддерживать его исключительно из-за ребенка.

Героиня-резонерка Катя все время упрекает Тату в эгоизме, в том, что она «только и носится сама с собой», что на самом деле не умеет любить и не понимает любви. Но ведь Тата только и делает, что отказывается от своих привычек и истинных интересов в угоду «любящим» ее мужчинам, в число которых, между прочим, входит и сын, рожденный ею от Старка. И в этой ситуации она опять-таки выступает вовсе не как «мужчина», а именно как женщина, для которой высшей ценностью должны быть «любовь» и «материнство». Именно этого и требуют от нее все окружающие включая «аполлонического» Илью. Собственные желания Таты, как я уже отметила выше, никого не волнуют. От нее требуется с милой улыбкой пожертвовать всем для удобства и удовольствия «любящих» ее мужчин, которые ради нее, обратим внимание, ни от чего отказываться не собираются. Именно за то, что героиня совершает эту жертву без милой улыбки, вынужденно и с полным осознанием того, что она делает и чем жертвует, ее и обвиняют в эгоизме. При этом ни Старк, по сути дела разрушающий всю жизнь Таты, ни требующий от нее тихого смирения Илья никому не кажутся законченными эгоистами. Ведь они мужчины, они «в своем праве», а женщина просто обязана удовлетворить все их потребности и быть счастлива самим фактом этого удовлетворения.

Пожалуй, в пользу того, что Нагродская осознавала проблему и сознательно включила в роман описание этой ситуации, свидетельствует побочная сюжетная линия, связанная с Женей, младшей сестрой Ильи. Женя очень увлекается Татой и ее жизненной позицией, переезжает жить в Петербург, начинает успешно заниматься пением, но потом влюбляется, выходит замуж, рожает детей и уезжает жить вместе с семьей в поместье. Тата навещает ее в деревне и видит, что все время Жени занимают не только дети и хозяйственные заботы, но и муж, который постоянно требует внимания и отвлекает ее от дел. Тата даже пытается поговорить с этим мужчиной, но, естественно, не находит никакого понимания. По его мнению, он требует только то, что принадлежит ему по праву – ежесекундное внимание своей жены. Таким образом эта история, на мой взгляд, является как бы сниженной репликой к истории самой Таты, которая точно так же становится жертвой реализации своего женского «предназначения» и теряет все, став женой и матерью. И героиня может сколько угодно утешать себя рассуждениями Латчинова о том, что она мужчина в женском теле, судьба ее – как показывает параллель с Женей – типично женская, несмотря на всю декларативно заявленную андрогинность.

В обсуждении доклада на упомянутом выше круглом столе была высказана очень важная мысль о том, что женское предназначение быть женой и матерью необъяснимым образом оказывается связано с ложью. Героиня должна лгать, и ее прямо побуждают к этому персонажи-резонеры, чтобы двум «любящим» ее мужчинам общение с ней было комфортным. Она вынуждена лгать, чтобы выполнить свои материнские обязанности. Она не может выстроить ни с одним из мужчин равноправный диалог, потому что они ее не слышат и даже не хотят слушать. Чтобы удовлетворить всех и быть всем приятной, надо лгать. И возможно, если отвлечься от символического и идеологического уровней романа, именно эта ложь, которая со временем становится для женщины естественной, больше всего и мешает героине продолжать занятие живописью. Ведь очень сложно жить в двоемыслии и каждый раз делать поправку к тому, что ты говоришь исключительно для удовольствия окружающих. Наверняка со временем Тата начинает путать истинное с ложным, и именно это становится фатальным ударом для ее творчества, которое требует искренности и полной самоотдачи. В таком случае не материнство само по себе будет мешать реализации женского творческого начала, а связанные с ним гендерные стереотипы и общепринятые модели поведения.

По двум этим статьям уже понятно (а еще больше интересного можно найти в уже упоминавшейся монографии Марии Михайловой и Инь Лю «Творчество хозяйки “нехорошей квартиры”, или Феномен Е. А. Нагродской»), что роман Евдокии Нагродской – это безусловно выдающееся произведение. Для меня же лично «Гнев Диониса» важен тем, что именно в этом романе, насколько мне известно, впервые в русской литературе женщина была изображена не как объект, не в своих функциональных качествах, а именно как субъект, как полноценная человеческая личность, страдающая от навязанных извне и ложно понятых гендерных установок. Именно в этом, на мой взгляд, и заключается современность данного произведения.