Выпуск №13

Автор: Алексей Масалов

 

Дрёмов М. Луна вода трава: Первая книга стихов.
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2020. – 64 с. – Серия «Поколение», вып.55.

 

 

Окончательное закрепление авторитаризма путинской эпохи (декриминализация домашнего насилия, законы об оскорблении власти и о «суверенном интернете», поправки в конституцию, дела «Сети» и «Нового величия», суды над сестрами Хачатурян, Юлией Цветковой, Азатом Мифтаховым, Юрием Дмитриевым, трагедия Ирины Славиной и т.п.) и пандемия (в т.ч. репрессивные аппараты официальной борьбы с ней) определяют социокультурную ситуацию наступивших 2020х и те вызовы, с которыми сталкивается современная поэзия. Так и в дебютной книге стихотворений левого политического активиста Максима Дрёмова складывается тот поэтический язык, с помощью которого осмысляется нынешний надзорный¹ когнитивный капитализм, а также возникают способы сопротивления его логике.

Книга разделена на 5 частей-циклов («season drinks», «луна», «вода», «трава», «culture of light»), в которых метаболы² и витиеватый, нанизывающий одно предложение на другое, синтаксис подкрепляют номадическое³ перемещение субъекта речи между прошлым, настоящим и будущим, стихиями, бытовыми и культурными контекстами, а также смысловыми полями современной поэзии:

 

сравнённый со стрекозой – дом в течение времени.
выше, из хохота и серебра звёзд: петербургский даос
чертит на песке круг, над которым парит ДООС, сила
одной молитвы – в срезании стебля, второй –
в сплетении его с другим. плевок вина в подставленный
рот: чашки полны пыльцой, полночь – нехотя ждёт.
полупожар наконец учинён; пробел, отделяющий
крыло от тела, – самая сильная созданная мною вещь.
(«dragonfly»)

 

Названия текстов из первого цикла («season drinks») повторяют названия барных коктейлей («slowburn»), сортов пива («india pale ale»), ингредиентов коктейлей («pillow talk») и т.п., создавая семантическое поле, внутри которого могут соединяться фантасмагорическая реальность и метарефлексия. Так в приведенном тексте название коктейля «dragonfly» в заглавии вступает во взаимодействие с метафорой стрекозы, а затем возникает еще одно образное наслоение – переосмысление ДООСа («Добровольное общество охраны стрекоз» К. Кедрова, объединявшее ряд поэтов в контексте неоавангардной поэтики метаметафоры⁴) вместе с паронимической аттракцией «даос – ДООС», за счет чего все метафорическиие ряды стихотворения могут прочитываться и как фантастическая картина созерцания «секретного ночного фэншуя», и как возвращение домой из бара, и как метарефлексия о возможностях метаметафорической⁵ поэтики сегодня.

Семантический номадизм возникает и в стихотворении «india pale ale», где «бледный эль» становится точкой осмысления политической реальности, в которой все меньше способов сопротивляться:

 

бледный эль – как слова, выветренные утром
с бумаги, зеркало – не смотреться: как метрошные
стёкла, искажающие изображение, профиль –
облюбован светом, фас – единственным
рембрандтовским лучиком. подарок – из пасти
торгового зала – успеть спасти. ведь что есть
у тебя: кроме маркера места, шанса обвести
упавшее на собянинскую плитку тело – им,
выпрошенной слезой? время коснулось тебя,
ткнуло – и убежало: таковы правила салок.

 

Написанный акцентным стихом (4/5 иктов) со спорадической разноударной (еще и внутренней) рифмой («пасти – спасти – обвести») этот текст вбирает в себя абстрактные концепты («утро», «зеркало», «время», «свет») и приметы времени («метрошные стёкла», «торговый зал», «собянинская плитка»), чтобы подготовить меланхолическую картину капиталистической реальности:

 

в кофиксе люди чистят апельсины: тоже
поутру, и утро сдирается апельсиновой кожей:
напомнить – не забывать, что бывает холодно,
что бледнеющий прохожий тебя не узнает,
белый рот разинув. поэт влад гагин – за столом
говорил, как в проигравшем мире: за солнцем
следить. теперь и солнце – избегает удочек,
нет ни того, кто сказал бы, что нет печали и зла,
ни их самих, над толпой только и остаётся:
само пустое пространство, расспрашивающее осень.

 

Указание на поэта Влада Гагина – это не только маркер посвящения, но и точка возникновения особого диалога с поэтикой, анализирующей природу и аффекты левой меланхолии «в проигравшем мире». Более оптимистический взгляд на вещи обнаруживается, к примеру, в заключительном тексте с одноименным названием «season drinks»:

 

танец неба – и
танец чая.
в дождь – и я,
как небо, танцую.
в холодной мякоти
дороги, – в утро
заострённой радуги,
в день – собственный,
в день, который каждый день ждёшь
и всегда дожидаешься.

 

Здесь синкретическая семантика танца во взаимодействии с образами «неба», «чая», «заострённой радуги» создают довольно оптимистическую картину «дня», «который каждый день ждёшь / и всегда дожидаешься». Однако наиболее комплексное восприятие семантической нагрузки такого финала возможно только при понимании, что этот «стихийный» оптимизм («как небо, танцую») возникает среди «куцой памяти», «каждого детского спора», модернизма «белых домиков», ритуалов «сожжения ночи» и прочих знаков пронизанной когнитивным капитализмом российской действительности.

Поэтика Максима Дрёмова проблематизирует способы репрезентации политического в непрозрачном письме. Отсылки, метарефлексия и «кочевание» между различными пластами культуры здесь работают иначе, чем в «мерцающих» политических поэтиках, где переключение между различными дискурсами было поставлено «на службу политической критики»⁶. Метарефлексия в контексте чужой речи и сложной поэзии происходит без явного иронического отстранения («поэтизмом, / ивановым, поплавским, смертью подземных / тел.»), а в меланхолическом модусе («чужой воспроизводишь шёпот, / будто целан, списанный из чьей-то тетрадки»). С этим и связана стратегия письма Максима Дрёмова, которую Гликерий Улунов обозначает как «всё – политическое», что подчеркивается «революционными топосами и политизацией внутренних мотивов текста»⁷. Так и в следующем цикле «луна» заглавный образ выступает в роли репрессивной структуры «во всём своём многонародном великолепии».

Так, в стихотворении «луна-шпионаж» посредством концепта «внедрение» этот образ начинает обозначать и деструктурированную телесность, и тотальные дискурсивные практики, и фаллологоцентичный институт власти, формирующий новое общество спектакля⁸:

 

– к чему луне пол<?>тела? – замещать
собственное речевое однообразие,
инфинитивное письмо и форму вопрос-ответ,
внедрять окончания, сонные оптики,
внедрять марши и зубастые органы,
будоражащие выставки, оздоровляющий
отказ от еды, внедрять пластыри,
внедрять круговую поруку, план даллеса
природную крепость фаллоса, сжимаемого
в кулаке – интернациональный жест,
знак нового евразийского ситуационизма,
лунарный форпост осязаемого множества.

 

Кумулятивное соединение⁹ метарефлексивных («инфинитивное письмо», «окончания», «сонные оптики»), политических («марши», «план даллеса», «интернациональный жест») и телесных («зубастые органы», «отказ от еды», «пластыри») образов ставят под сомнение возможность «нового евразийского ситуационизма», при котором «восстание луны» оборачивается частью общества интегрированного спектакля, действующего по следующим принципам: «непрерывное технологическое развёртывание, интеграция государства и экономики, тотальная скрытность и подозрительность, неопровержимость лжи; наконец, в таком обществе царит вечное настоящее» ¹⁰.

Метабола луны как интегрированного спектакля российского общества возникает и в тексте «луна–“всё это”», в первой редакции имевшем подзаголовок «национальная идея»¹¹ (один из основных концептов провластного дискурса):

 

всё это: остатки некогда существовавшей большой формы,
окаменевшего координационного органа лунных теней,
проведённое по вынужденной необходимости обновление,
новорождённая искорка, разжижающая кровь, замыкание
перечней; всё это: белая извёстка, белый дом, светы, ночи,
удары головой во время гиперлуний, школьные полюса,
осколки шкловского, полный рот, кровавые семечки языка,
намасленные руки чайных роз; всё это: мандельштамовские
колодцы, в которых топили немых, разговор о всей этой памяти,
напоминающий вылизывание крови из пор золотого кенотафа;
всё это: небесные штаты, что шатают тюремные облака,

и оттуда – луна во всём своём многонародном великолепии.
всё это скудно, занято у оркестра, у учебного офиса
выцыганено на школьном дворе, собезьянничано у дверей
– у отсутствующего тела дверей; только паспорт и двадцать
минут; луна пишет песню «всё это рокенролл» – ротация
наполняется ровным многоквартирным светом; повседневность,
дай пять: всё это твои лунные капли после адской пробежки
с руками в позорных цепях, это твоя полноразмерная вода
нагружает память тяготением, открывает сочинительные связки,
смазывает салазки, смотрит строго: всем этим пора спать.

 

Семантический номадизм в этом тексте заключается не только в «кочевании» между контекстами, интертекстами и пластами реальности, но и в совмещении в образе «луны» функций тотального спектакля (от «остатков некогда существовавшей большой формы» до «тюремных облаков») и индивидуального субъекта («луна пишет песню “всё это рокенролл”»), что усиливается обилием анжабеманов в стихе, подчеркивающих вечное настоящее такой повседневности.

Цикл «луна», как и последующие циклы «вода» и «трава», входит в состав «мета-цикла, написанного за три лета»¹², который можно рассматривать как особую онтологию протеста, в которой противостояние объектов подобно объектно-ориентированной онтологии, где «один бильярдный шар скрывает от другого бильярдного шара не меньше, чем шар-в-себе скрывает от людей»¹³. Так и в заключительном тексте цикла под названием «луна (ещё одна)» открывается такая политическая онтология объектов:

 

… за время своего
правления луна успела: 1) объединить
воду с травой, 2) разделить маршрут
к себе на разговорный и обратно
вчитанный; не успела: 1) дорассказать
– об оседающих звёздочках смены,
2) разделить дальний воздух сна,
выделить контуры, 3) выдать
автора этого текста.

 

Сращение политического и онтологического в каскадах метабол стремится подорвать авторитетный дискурс: параллелизмы «объединить–разделить» и «дорассказать–разделить–выдать» в этом тексте, а также «погибающий выход, / задержанный кольцами света», «небо–голодовка – цвета пепси», «лес-рай из игры на денди», «прорыв / антиглобалистов слов», «луна вышла на заслуженный отдых: /лежит в витрине ларька» – в других. Такой способ сопротивления логике властного дискурса как раз и связан с номадизмом, когда «машина войны проецируется в абстрактное знание, формально отличное от знания, дублирующего аппарат Государства»¹⁴.

Абстрактный семантический номадизм на уровне текста способствует обнажению структур насилия «луны», которым как раз и противостоят «вода» и «трава» в следующих частях. Так, в стихотворении «вода как фрагмент отдалённого прошлого» из памяти собирается интенция сопротивления:

 

чьё необычайное детство над поверхностью – слюда,
чьё болезненное детство – этих самых голов вода;
бессонные неба. забыта возможность пространств
двоиться: слоиться, поднимаясь: с самых школьных
тротуаров – полевая граната в подоле, с виска
голос красной воды – вычитанный страшный вопрос?

бедный – краешек родного огня, ожог языка!

бурный бог – есть в кустах за забором. длиннее всех,
каждого существа скоростнее. мыс. деревянный каркас.
где-то поёт: – рушим! ширим, расшериваем по суше:
наши шанти – или нашид. пилоты, матросы пустот.
вот морской порошок – не собрать назад (в пену, в воздух),
жить, воду пить – на руках по небу ходить.

 

Стирание оппозиции «вода – огонь» возникает на протяжении всей книги (см. «заражённого огнём места: вытекшего моря»), так и здесь метабола «голос красной воды» разворачивает образные ряды, где возникают образы «краешек родного огня» и «ожог языка». В связи с этим амбивалентный образ «бурного бога» и паронимические аттракции («рушим! ширим, расшериваем» и «наши шанти – или нашид»), соединяясь с напоминающей раешник финальной строкой («жить, воду пить – на руках по небу ходить»), усиливают политизированную семантику «пилотов» и «матросов пустот».

Использование форм, напоминающих раешный стих, только выровненных за счет изотонии (упорядоченности ударений), во взаимодействии с синтезом стихий проявляется и в тексте «вода как точка на оси огня»:

 

спечь световой пирог, вынуть
из печи – укротить огонь, внутрь
вбить, водой с рук смыть.
вода седлала слона сама,
рукой сдвигала слайд сна.
объект word art сидит в коробке,
крылья расправляет на руке.

          мастера воды – сами знаете,
          лампочки открытых ртов ждущих погрома.
          – и в решётке, решётке травы
          проступает фрагмент головы:
          которой не молчать ни сказать,
          в створке общей, где соль с синевой:
          воды попить и спать не давать.

 

«Кочевание» к такому типу стиха обусловлено и контекстом «племенного эмбиента», и фольклорными мотивами, и семантикой сопротивления «темноте несвоих цепей». Кроме того, в этом тексте возникает образ «травы», пересекающийся со следующей частью мета-цикла и создающий образ голосов угнетенных.

Во многом протестная эстетика и стихийный материализм этих стихов связаны с подрывным декадансом Шарля Бодлера, который, согласно В. Беньямину, обнажил «распад ауры» и противостоял товарному фетишизму и индивидуумам капиталистического искусства¹⁵. Такая интерпретация поэзии Бодлера стала одной из ведущих в русскоязычной политической поэзии благодаря работам В. Беньямина, в частности – «Центральному Парку»¹⁶.

К примеру, стихотворение «LXXVI. Сплин», важное для самого Максима Дрёмова¹⁷, в социальном смысле «представляет собой актуальную во времена Бодлера карикатуру на идущий к упадку кровавый деспотизм»¹⁸:

 

Я – властелин страны, дождливой испокон,
Во цвете сил – старик, недугом истощен;
Советников презрев, что льстят напропалую,
С четвероногими делю я скуку злую.
Мне чувств не шевелят ни сокол в дни охот,
Ни умирающий перед окном народ.
Любимого шута забавная баллада
Мне больше ни на миг не оживляет взгляда.
Как склеп, мой одр в гербах, где лилии горят,
И побесстыднее стараются наряд
Придумать фрейлины, чтоб вырвать у скелета
Улыбку беглую – подобие просвета.
Не смог алхимик мой, кто золото добыл,
Извлечь субстанцию болезнетворных сил.
И жар кровавых ванн, бодривший ощутимо
Владык расслабленных упадочного Рима,
Бессилен труп согреть, в котором навсегда
Течет зеленая Летейская вода.
(пер. Давида Бродского)

 

В данном переводе (как и во всем Бодлере) эмансипаторная функция возникает за счет деконструкции лирического субъекта и аллегории, которая «носит черты озлобленности, необходимой, чтобы взломать этот мир»¹⁹ и вынесенного в сильную позицию образа «Летейской воды», что перекликается как с заглавным образом этого цикла, так и с обнажением общества интегрированного спектакля в предыдущем посредством образа «правящей луны», сопоставимой с амбивалентным стариком «во цвете сил».

Именно аллегория Бодлера (в другой терминологии – абсолютная метафора²⁰) явилась одной из вех в эволюции механизма метафоризации в мировой поэзии, что привело к возникновению такого типа метафоры, как метабола, в русскоязычной поэзии (у А. Парщикова, А. Драгомощенко и др.). Как отмечалось выше, метабола Максима Дремова политизирована, т.к. сочетает в своей структуре слова и выражения с социально-политическими коннотациями (от «собянинской плитки» до «революции»). К примеру, центральный образ цикла «трава» можно интерпретировать как сонм голосов угнетенных (в социальном и экопоэтическом смысле), от которых не отделяет себя и субъект речи, как в стихотворении «надломленная трава»:

 

призрак травы хочет протянуть мне
свою узкую голову, прозрачную,
рыщущую в поисках собственной зелени.

она покоилась здесь, горизонтальная,
важная, пока шли вампирические дожди,
и такие дожди, после которых земля уже сухая.

 

Во всей книге этот цикл проявляет наиболее медитативную интонацию, семантический номадизм обеспечивает здесь «кочевание» между семантическими полями «чистой лирики», а политическое во многих текстах дано имплицитно. Но наиболее прямая экспликация социального смысла травы возникает в тексте «воображаемая трава», в котором посредством экологической семантики возникает критика товарного фетишизма:

 

вот и кто-то кричит мне, из тотальной рекламы
высунувшись и замерев в солнечном свете; большой
экран леса передо мной – плоская ширма, проткнутая
светом всё тем же; за ним – за светом и лесом – люди
стоят и хотят, чтоб я увидел деревья, а я вижу – только
траву, и ни к чему мне реклама леса; и палые иглы
хотят, чтоб впитал я ценный тактильный опыт, а я
хочу под спиной своей чувствовать только траву; в
бачках общественного транспорта трогать потные
деньги, ждать, пока колкий рафинад страха растворится
в светоносной слюне моей, бокскаттером проковырять
дыру, чтоб лупасило солнце из неё, или даже встать
и тупо обтекать под светом – я не могу, мне надо
быть здесь, с травой, или, точнее, траве надо быть
здесь, пока я могу с чистой совестью – врастать в
этот занятный сюжет, похожий на огненно-острый
холодец, сочинять и дальше о том, что солнце далеко,
о том, что автономным свечением своим обойдёмся.

 

Семантический номадизм Максима Дремова в этом и в других текстах характеризует не просто соединение различных контекстов и дискурсов, но и объектно-ориентированная поэтика, направленная на взаимодействие Я и Другого («вот и кто-то кричит мне»), где Другой/Другие это не только независимое от государства коллективное Мы («автономным свечением своим обойдёмся»), но и экопоэтические объекты («а я вижу – только / траву», «я не могу, мне надо / быть здесь, с травой»). Посредством этого возникает сопричастность субъекта речи и образа «травы» и перераспределение их функций («или, точнее, траве надо быть / здесь, пока я могу с чистой совестью – врастать в / этот занятный сюжет, похожий на огненно-острый / холодец»).

Так происходит в моностихе²¹ или удетероне²² (в зависимости от концепций) «воскресающая трава», где роль Другого отводится образу «травы», причем остраняется эта роль принципиальной оборванностью синтаксиса текста: есть придаточное, задающее тон действию, но нет главного предложения, где это действие могло бы развернуться:

 

когда день кончен и трава встаёт из своих могил и просит пить –

 

Такая сопричастность возникает и в стихотворении «вечная трава», в котором картина уходящего лета переплетается с созерцанием ее специфической предметности:

 

сейчас всё вращается вокруг тебя, трава:
даже если тебя режут и ты летишь во все
стороны – за тобой колючие лапки зуда
пробегают по спинам прохожих; клинопись
последних побледневших соломинок –
эти две подзовут к себе округлый хохот
грозы, эти четыре – заклинают постылым,
ненавистным июльским днём-столбом;
только последняя – робкий отломленный
усик прозрачного насекомого – скажет
ясно, простится без лишних слов; за
прыщеватым известняком южных больниц
и школ оркестр травы уходит в небо:
нестройные голоса, трогательные маракасы,
отслоившаяся чешуйка повседневности,
свет, открывающий дверь другому свету.

 

Наличие в книге лирических картин с образами, построенными на уменьшительно-ласкательных суффиксах, типа «колючие лапки зуда», «клинопись / последних побледневших соломинок», «робкий отломленный / усик прозрачного насекомого», «отслоившаяся чешуйка повседневности» не оттеняет протестную символику других текстов, а добавляет им экопоэтическую составляющую в мире «южных больниц / и школ», создавая «свет, открывающий дверь другому свету».

Объектно-ориентированная онтология заглавного мета-цикла «Луна вода трава» сменяется активистской семантикой цикла «culture of light» с его дистопическим («капитолийский холм заселяется вновь», «dascabinetdesdrcaligari») и утопическим («первое стихотворение, написанное после революции») хронотопами. Так, в стихотворении «вино полицейских» (еще одна отсылка к поэзии Шарля Бодлера, к стихотворению «Вино любовников») ситуация акции протеста остраняется метарефлексией и хронотопом «постороннего» города «в эпоху его технической, / но неустойчивой по-прежнему воспроизводимости» (а тут отсылка к работе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»):

 

в общем-то всё. холодные звёзды
всё равно горячее, чем мы полагаем.
ручной, палочный фонарь несёт демонстрация
не ради ли прогулки праздной? другого стихотворения
нет. есть только это. оттуда и производится древность
насилия, избегаемого – в брачном сне.
союз труда. солнца. сатанинского промежутка;
ёмкость школы между детских (багряных) рук,
производящих жест идентичный удушению
с единственной поправкой – на отсутствие
осязаемой шеи. она подразумевается.

 

В том или ином случае непрозрачное письмо Максима Дрёмова стремится «снять противоречие между интеллектуальной поэзией и политическим действием»²³, как пишет Влад Гагин в сопроводительном письме к подборке на премию Аркадия Драгомощенко этого года. И эта интенция наиболее ярко выражена в финальном тексте как цикла, так и книги:

 

я хочу, чтоб мой голос сорвался клочком
вздрагивающей пены и взвился за пределы
мутной плёнки, засохшего клейстера железы
желаний, воспарил над плавким этим телом –
оставил на нём три пореза, три крика, тройную
волну спотифая, выжег музыку вдоль спинного
позвонка; чтобы кожа, горелые волосы, жир,
зашипевший на раскалённом камне, перестали
соединять органы, вытекли из рваной оболочки
конвенций; чтобы клетка, капля, лоскут, обрывок
окликнули меня по имени, а я окликнул по имени
их; но пока мы прячемся – голос и я – и только
и остаётся смотреть, как короткие тени медленно
становятся ещё короче, пока не исчезают с концами.

 

Эксплицитная телесность, преодоление индивидуализированного Я и кумулятивные метаболы создают в этом тексте семантику протестного императива через трансгрессивную телесность, когда «клетка, капля, лоскут, обрывок / окликнули меня по имени, а я окликнул по имени / их». Но этот протест не романтизирован, субъект не возвышен над обществом: «но пока мы прячемся – голос и я – и только / и остаётся смотреть, как короткие тени медленно / становятся ещё короче, пока не исчезают с концами». Эти строки можно трактовать и как сомнение субъекта в возможности прямого противостояния нарастающему авторитаризму, и как левую меланхолию при все большем сокращении методов открытой борьбы, и – на фоне всей книги – неоконченные поиски способов восстановления социальной справедливости.

Номадическая семантика является одним из способов проблематизации политического в современной поэзии. К примеру, в неоромантической протестной лирике украинского поэта Сергея Жадана «номадизм – это способ борьбы с меланхолией: если меланхолик застывает на месте, бесконечно инвестируя желание в утрату, то номад перемещается по пространству, разрушая сам принцип меланхолического инвестирования»²⁴. Семантический номадизм и онтология протеста в сборнике «Луна вода трава» формируют один из возможных способов сопротивления логике когнитивного капитализма и общества интегрированного спектакля в авторитарной России, практически снимая сложившуюся оппозицию между модернистскими и активистскими техниками письма. Как и в опубликованном незадолго до выхода книги на «Грёзе» тексте «Флэш-трэш-аниме», в котором оммаж аниме «Евангелион» и контекст антифашистской борьбы нулевых переплетаются без элитаристского пародирования или отстранения, что открывает возможность для трансляции или воспроизведения опыта выживания в капиталистической реальности и сопротивления прикормленному властью неонацизму:

 

гравитации нет, а значит, дозволено всё, что угодно:
понимает синдзи икари и героическим жестом вдаль
запускает камень, застрявший в ботинке – ответным
огнём долетает к нему: аллилуйя, ой-ой-ой – и мимо
в красных лохмотьях дыма проносится мёртвый
сократ, кожа его растворяется, мускул и жир обнажая,
сам запряжён в колесницу он, моб его едет на ней,
поражая окриками своими темноту, бритые, голые,
смертные люди добивают дотуда, где в короне
холодного космоса сидит лелуш ви британия, и гиасс
его влечёт неизбежно юношу синдзи икари в строй
безупречный s.a., теперь ты, икари синдзи, не пилот,
а беспечный штурмовик, розовой объятый зарёю,
шарфюрер²⁵.

 

Если говорить о генезисе поэтики Максима Дрёмова, то кроме подрывного декаданса Шарля Бодлера, по всей видимости, важен своеобразный синтез открытий революционного авангарда 1910–1930х гг. и семантической поэтики Константина Вагинова периода «Опытов соединения слов посредством ритма», остраняющей высокий модернизм выходом на «своеобразный метауровень»²⁶. Всё это встраивается в современный контекст непрозрачной поэзии (от Евгении Сусловой до Никиты Левитского), берущей истоки от «постцелановского ревизованного Катастрофой модернизма»²⁷, и левой политической лирики (Эдуард Лукоянов, Галина Рымбу, Влад Гагин и др.).

Борьба с капиталистическим угнетением и его структурами насилия начинается с консолидации, и эгалитарная консолидация непрозрачного письма, онтологии объектов и левого политического высказывания в стихах Максима Дрёмова создают поле смыслов, в которых эта борьба не утрачивает своей силы, ведь «к счастью мир устроен не так, как сказал бодрийяр».

 

 

___________________________

¹ См.: Морозов Е. Новое платье капитализма. Как IT-компании превратились в надзирателей (Перевод с английского Андрея Ф. Васильева) // Нож. URL: https://knife.media/surveillance-capitalism/ (Дата обращения: 01.12.2020).

² Метабола (термин М.Н. Эпштейна) в современной филологии, в основном, понимается как тип структурно сложной метафоры, «синтезирующий все способы словопреобразования в едином метафорическом контексте и представляющий собой метафору через метафору, метонимию и сравнение» (Северская О.И. Язык поэтической школы: идиолект, идиостиль, социолект. – М.: «Словари.ру», 2007. – 126 с. – С. 65).

³ Ж. Делез и Ф. Гваттари в «Трактате о номадологии» на примере кочевых племён пишут о номадизме (номад – кочевник) как о способе сопротивления репрессивным аппаратам государства (См. Делез Ж., Гваттари Ф. Трактат о номадологии: машины войны // Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского, науч. ред. В. Ю. Кузнецов. – Екатеринбург, М.: У-Фактория, Астрель, 2010. – 895 с. – С. 587–716.

⁴ См. подробнее: Кедров К. Поэтическая стратегия метаметафоры и ДООСа, 1976–2003 // Поэтика исканий, или Поиск поэтики: материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии» (Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН. Москва, 16–19 мая 2003 г.). – М.: 2004. – 592 с. – С. 224–228.

⁵ Любопытно, что понятия «метаметафора» и «метабола» воспринимаются современной наукой и критикой как тождественные.

⁶ Корчагин К. Возвращение мерцающего субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000–2010-х годов // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. – Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. – 448 p. – pp. 394.

⁷ Дрёмов М. season drinks: Подборка стихотворений Максима Дрёмова с предисловием Гликерия Улунова // Stenogramme. URL: https://stenograme.ru/b/rock-painting/season-drinks.html (Дата обращения: 01.12.2020).

⁸ См.: Дебор Г. Общество спектакля (Перевод Болеслава Немана) // Автономное действие. URL: https://avtonom.org/old/lib/theory/debord/society_of_spectacle.html (Дата обращения: 02.12.2020).

⁹ Под кумуляцией понимается тип словесного образа, «основанный на сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов» (Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 512 с. С. 358.)

¹⁰ Дебор Г. Комментарии к «Обществу Спектакля» (Перевод Болеслава Немана) // Автономное действие. URL: https://avtonom.org/old/lib/theory/debord/comments.html?q=lib/theory/debord/comments.html (Дата обращения: 02.12.2020).

¹¹ Дрёмов М. луна и всякое // Полутона. URL: https://polutona.ru/?show=1128071213 (Дата обращения: 02.12.2020).

¹² Дрёмов М. Запись в facebook от 5.07.2020 // Facebook. URL: https://www.facebook.com/maksimdryomov/posts/801982917298735 (Дата обращения: 03.12.2020)

¹³ Харман Г. О замещающей причинности (пер. с англ. А. Маркова) // НЛО, номер 2, 2012 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2012/2/o-zameshhayushhej-prichinnosti.html (дата обращения: 03.12.2020)

¹⁴ Делез Ж., Гваттари Ф. Трактат о номадологии: машины войны // Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского, науч. ред. В. Ю. Кузнецов. – Екатеринбург, М.: У-Фактория, Астрель, 2010. – 895 с. – С. 606.

¹⁵ См. Беньямин В. Бодлер. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. – 224 с. – С. 167, 202 и 218–219.

¹⁶ См.: Фанайлова Е. «Центральный парк»: Книгу Вальтера Беньямина о Шарле Бодлере обсуждают ее переводчики и критики // Радио Свобода. URL: https://www.svoboda.org/a/27297422.html (дата обращения: 04.12.2020).

¹⁷ По словам М. Дрёмова.

¹⁸ Бодлер Ш. Цветы зла: по авторскому проекту третьего издания. – М.: Наука, 1979. – 480 с. – С. 379. Перевод цитируется по этому изданию.

¹⁹ Беньямин В. Бодлер. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. – 224 с. – С. 203.

²⁰ Пестова Н.В. Экспрессионизм и «абсолютная метафора» // Поэзия авангарда. URL: http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ed/np_metafora.htm (Дата обращения: 05.12.2020)

²¹ «Моностих – однострочное стихотворение» (Кузьмин Д. Русский моностих: Очерк истории и теории. – М.: Новое литературное обозрение, 2016. – 432 с.).

²² Удеретон – термин, используемый для обозначения однострочного текста, основные свойства которого – двойная природа (между стихом и прозой) и принципиальная невозможность «отнести его в силу минимальных размеров ни к стиху, ни к прозе» (Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. – М.: РГГУ, 2002. – 685 с. – С. 412).

²³ Сопроводительное письмо Влада Гагина // Максим Дрёмов (Россия, Москва) // Лонг-лист 2020 // Премия Аркадия Драгомощенко. URL: https://atd-premia.ru/2020/09/12/максим-дрёмов-россия-москва/ (Дата обращения: 05.12.2020)

²⁴ Корчагин К. Меланхолический номадизм Сергея Жадана и украинское национальное воображение // Przegląd Wschodnioeuropejski. 2018. Vol. IX. No 2. – pp. 326.

²⁵ Дрёмов М. Флэш-трэш-аниме // Грёза. URL: https://greza.space/flesh-tresh-anime/ (Дата обращения: 05.12.2020)

²⁶ Морев Г. Заметки о поэтике Константина Вагинова // Тыняновский сборник XV. – М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2019. – С. 177.

²⁷ Кузьмин Д. Поколение «Дебюта» или поколение «Транслита»? // Новый Мир, номер 3, 2012 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2012/3/pokolenie-debyuta-ili-pokolenie-translita.html (Дата обращения: 05.12.2020)