Выпуск №13

Автор: Ольга Бугославская

Гостья из будущего

Марина Степнова «Сад» — М.: Редакция Елены Шубиной, 2020.

В самом общем плане роман похож на описание эксперимента: автор конструирует модель исторического и литературного пространства XIX столетия, в основном русского, но не только, и заполняет его людьми, ментально относящимися к разным эпохам. В результате мы видим, что значит опережать время, идти в ногу со временем и отставать от времени. Можно констатировать, что любая участь по-своему жестока: тот, кто опережает, рискует не дождаться своего времени вовсе и прожить всю жизнь, оставаясь для большинства людей чужим, а тот, кто идёт в ногу, скорее всего в какой-то момент начнёт серьёзно отставать и в конце концов окажется на обочине.

Действие охватывает практически весь девятнадцатый век, останавливаясь подробнее на событиях 1831 года и периоде 1870-90-х годов.

В 1870 году в семье князей Борятинских, в которой уже выросли двое детей, рождается поздний ребёнок – дочь Наталья, Туся. Родной отец не принимает её, считая, что дочка, появившаяся на свет, когда её матери было уже целых 44 года, и к тому же до пяти лет не умевшая разговаривать, позорит семью. Девочку растят мать и домашний доктор – немец Мейзель. Туся получает воспитание, какое принято давать детям в наши дни и какое было практически немыслимым 150 лет назад. Первое, что делает немецкий доктор, – избавляет новорожденную от тесного, тугого свивальника, в который оборачивали детей поверх пелёнок. Душный свивальник – один из символов угнетения, насильственного паралича тела и духа. Развязав эту полоску ткани, Мейзель буквально спасает младенца от смерти. В дальнейшем девочка взрослеет в обстановке приятия и полной свободы. Свободы воли, свободы от предрассудков сословного общества, свободы от религии… Почти в соответствии с идеалом Джона Леннона. Наташа вырастает самодостаточной и до своеволия независимой личностью, она не придаёт значения общественному мнению и навязываемым ценностям. Туся отчаянно скучает на балах и светских приёмах, её вдохновляет учеба и перспектива открыть собственное дело. Наташу и её воспитателя доктора Мейзеля можно было бы назвать людьми будущего, если бы это не звучало столь претенциозно. Коль скоро они находятся внутри пространства классической русской литературы, то и читатель смотрит на это пространство их глазами, сравнивая читательский опыт. Первый бал Наташи Ростовой: ах, какая прелесть, как это волнительно и трогательно! Первый бал Наташи Борятинской: Боже, какая тоска и скука, какая бездарная трата времени!.. Читатель сможет в непривычном свете увидеть тургеневскую барышню, бедную воспитанницу в богатой семье, господ и их обслугу, «многострадальный народ», по-другому оценить вырубку красивого сада и вспомнить, что эпидемия холеры 1830-31 годов ознаменовалась не только Болдинской осенью…

Но самая выдающаяся личность в романе даже не Наташа, а человек, взявший на себя роль её отца, – доктор Мейзель. Марина Степнова, сделав выходца из Германии носителем здравого смысла и идеи просвещения, разработала тему «Немцы в России» лучше, чем кто бы то ни было в русской литературе, включая даже и всеми любимого Гончарова. Мейзель, потомок лекаря, запытанного при Иване Грозном, в 1831 году становится свидетелем холерного бунта, во время которого была разгромлена больница и убиты врачи и пациенты. Врач – человек науки, обречённый опережать современников, а потому часто не знающий ни благодарности, ни признания. Никто не вспомнит доктора, который спас жизни Борятинской и её ребёнка во время трудных родов и умер, возвращаясь из Воронежской губернии в Петербург. Боровшегося с холерой доктора Бланка растерзает взбесившаяся толпа мракобесов. Сам Мейзель пользуется уважением только в доме Борятинских, а в прочих местах он не удостаивается чести сидеть за одним столом с господами… Медик борется с болезнями, оставаясь беззащитным перед всеобщим легкомыслием, безответственностью и разрушительной агрессией, порождаемой невежеством и безотчётным страхом смерти. Врач – их первая жертва. Далеко ли мы ушли в этом отношении от людей девятнадцатого века? Вряд ли. Публику по-прежнему больше интересуют развлечения и светская жизнь, чем состояние науки, она гораздо сильнее любит и ценит «звёзд» шоубиза, чем учёных и врачей.

В роман очень органично и аккуратно введены исторические персонажи, один из которых – Александр Ульянов. Фигура очень крупная, таинственная и трагическая. Как он стал заговорщиком? Взял ли он на себя чужую вину? Если да, то почему? Что подтолкнуло его к самооговору и фактическому самоубийству? Он взят в отрыве от младшего брата, который его всегда заслоняет. Но образ будущего вождя пролетариата неизбежно сопутствует ему, даже не будучи упомянутым. Поэтому следом возникает масса вопросов, связанных с тем, какой могла бы быть отечественная история, если бы Александр Ульянов не был казнён? Ответы на них в лучшем случае остаются на уровне совсем смутных догадок и полунамёков. С определённостью говорится только о том, что в лице Саши Ульянова общество потеряло очень талантливого и честного человека, перспективного и одарённого учёного-исследователя.

Формально Саша – персонаж подчёркнуто второстепенный. Но это мнимая второстепенность, лишь оттеняющая масштаб личности. Он появляется в романе не сам по себе, а как друг несчастного молодого человека по имени Виктор Радович. У Радовича нет матери, отношения с отцом сложные, и семья Ульяновых практически заменяет ему родную семью. Мысль о том, что любовь не подчиняется законам родства и вообще редко соответствует ожиданиям и планам, очень важна в романе. Здесь сплошь и рядом изначально близкие друг другу люди становятся чужими (княгиня Борятинская не любит старших детей, князь Борятинский не любит младшую дочь, брат и сёстры взаимно равнодушны друг к другу, старший Радович не любит сына и т.д.), а изначально посторонние становятся родными. Ульяновы и Виктор Радович – одно из ярких тому подтверждений. Любовь и родство могут быть далеки друг от друга, ещё дальше друг от друга любовь и справедливость. Радович – довольно заурядный человек, но он притягивает к себе людей выдающихся, рядом с которыми он временами остро чувствует собственную ничтожность.

Описание судьбы старшей княгини Борятинской похоже на прокрученную в ускоренном режиме плёнку, запечатлевшую процесс женской эмансипации, путь от праздной светской дамы-белоручки до образцовой хозяйки крупного имения и ответственной и любящей матери. Процесс, запущенный доктором Мейзелем. Княгиня Борятинская добралась до будущего, а её супруг, завязший в болоте светских приличий, которые заставили его предать жену и дочь, безнадёжно застрял в прошлом и отправился в небытие ещё при жизни.  

«Сад» очень красив композиционно. Автор изящно сводит линии в одну точку, создавая правильный и соразмерный геометрический рисунок. В финале, когда действие докатывается до 1895 года, вновь звучит голос давно погибшего Саши Ульянова и главная в романе тема любви к ближнему.  

Не могу сказать о новом романе Марины Степновой ни одного дурного слова. Всё-таки русская литература ещё способна порождать шедевры.  

Выдающийся статист

Олег Хафизов «Феодор», журнал «Новый мир» N 8, 2020.

Роман «Феодор» – заключительная часть трилогии, посвящённой одному из самых эпатажных героев позапрошлого столетия – Фёдору Толстому. Первые две части назывались «Дикий американец» и «Дуэлист». Олег Хафизов прекрасно стилизует прозу XIX века, что заставляет воспринимать его романы в первую очередь как очень качественную реконструкцию или костюмное ретро-шоу. Но рамки романа шире: создавая жизнеописание своего героя, писатель параллельно исследует сам жанр биографии и мемуаров, а следовательно, касается темы памяти, чрезвычайно популярной сегодня.

Рассказ о Фёдоре Толстом писатель составляет из воспоминаний его друзей и родственников. Придуманный автором рассказчик пишет историю жизни главного героя, о котором, как следует из романа «Дуэлист», у него сохранились собственные детские воспоминания. В романе «Фёодор» в качестве мемуаристов выступают дочь Толстого Полинька, её муж, а также близкая подруга рано умершей дочери графа Сарры. Образ графа явлен читателям в нескольких копиях, некоторые из которых откровенно карикатурны. Одна из них – обезьянка Тео, чья кличка рифмуется с первыми слогами имени Феодор. Рассказчик посещает дочь своего героя с целью получить доступ к запискам самого Толстого, которые должны представить автопортрет героя, до того многократно отражённого во многих зеркалах.

Зеркалами оказываются люди, так или иначе, выражаясь современным языком, травмированные тем, кого они отражают. Судя по воспоминаниям, Толстой производил на окружающих слишком сильное впечатление. В начале романа «Дуэлист» рассказчик вспоминает о том, как в раннем детстве мечтал о надёжном друге-покровителе, который рисовался ему в образе человека, похожего на льва. Соответствие этому образу он нашёл именно в лице Толстого. Муж Полиньки признаётся, что хотел бы быть сыном графа и что даже вызывал у своей невесты «приступы ревности своим сближением с её отцом». «Духовная подруга» Сарры, истерично-экзальтированная Анета Волчкова, тоже претендовала на роль дочери Толстого. Её можно даже заподозрить в том, что она намеренно спровоцировала у своей подруги приступ болезни, ускоривший её смерть, чтобы окончательно занять место Сарры в семье. Все эти персонажи находятся в глубокой эмоциональной зависимости от главного героя. Суть всех взаимоотношений с ним описана в самом начале «Дуэлиста», где повествователь вспоминает эпизод знакомства с графом Толстым, когда тот избавил его от мучительной зубной боли: «Американец снял с пальца своё диковинное кольцо, ещё раз растёр свои маленькие, крепкие ладони и установил их блюдечком насупротив того места, где, по его мнению, коренилось ядро моего недуга. И вот я, никогда в жизни не веривший и по настоящее время менее всех верящий во все эти магнетизмы, месмеризмы и гипнотизмы, уверяю вас, как честный человек: я почувствовал, как пульсирующая, нудная, изнурительная боль, которой, казалось, не было начала и не будет конца, явственно вытекает из моей челюсти… После обеда Фёдор Иванович, сопровождаемый всем нашим семейством, которое разве что не осыпало его розовыми лепестками и с умилением уповало на скорую встречу, отбыл в губернский суд по очередной своей тяжбе. …  Наутро болезнь моя вернулась. Я кричал в голос. Из города доставили оператора, который выдрал мне зуб».

Широта натуры графа выражалась в том, что он был способен как на самоотверженный подвиг, так и на любую низость, совмещал чувство долга с полнейшей безответственностью, а рационализм с постоянными играми с судьбой. Анета Волчкова на страницах романа сравнивает Толстого со свободной стихией. Таким же цунами в романе предстаёт и его супруга, цыганка Дуняша – единственная равновеликая ему фигура по степени неуправляемости и непредсказуемости. Она сама не является рассказчицей и присутствует лишь в воспоминаниях других, но впечатление оставляет яркое. Впрочем, вся картина в целом отличается избыточной, аляповатой цветастостью.

В романе присутствует полный набор безумств и страстей в жанровом диапазоне от оперетты до романа ужасов. В этой Греции есть всё: дикари, финские рыбаки, карточные долги, поединки, екатерининские вельможи и купцы-миллионщики, ратные подвиги, морские приключения, продажа души дьяволу с последующим выкупом, сатанинские обряды, проклятия, бичующий рок, покушения на убийства и самоубийства и так далее и так далее. Всего не перечислишь, от взрывов петард рябит в глазах и закладывает уши. Картина Малявина «Вихрь» по сравнению с романом «Феодор» – бледная акварелька. Перед глазами читателя то и дело мелькают знакомые лица – Робинзон Крузо, Бен Ганн, Фауст, герои «Выстрела», Анна Каренина… – сходство с которыми автор придаёт своим персонажам. К примеру, Дуняша проделывает длинный путь, трансформируясь из Кармен и Настасьи Филипповны с примесью Маргариты в ухудшенный вариант Салтычихи (хотя, казалось бы, куда уж хуже). Процесс олитературивания означает стандартизацию и идёт по давно проложенным путям: пристрастие к азартным играм в сочетании с женой-цыганкой порождают сюжет о колдовстве и сговоре с дьяволом, болезни детей – о проклятии, военные подвиги переходят в народные песни и т.д.

Роман «Феодор» не раскрывает полностью, но указывает на потенциал Толстого-Американца как литературного персонажа, а его жизнеописания как художественного произведения. С одной стороны, перед нами идеальный состав современного телевизионного ток-шоу: скандально известный главный герой, обсуждаемый людьми с неустойчивой психикой. Трэш-продукт так и просится на прилавок. С другой стороны, те же действующие лица вполне вписываются в роман в духе Достоевского. Нужно только усилить психологизм и приглушить лубочную пестроту. Чуть больше документальности – и получится классическая биография. При этом очевидная авторская ирония, обилие реминисценций, сама широта диапазона от бульварного чтива до психологического романа подталкивают произведение в сторону постмодернистских экзерсисов. Все эти возможности в романе «Феодор» намечены, но ни одна не реализована в полной мере.

Воспоминания напоминают портреты по фотографии, которую каждый художник обрабатывает в своей манере. Сборник воспоминаний тоже проходит обработку и проверку, причём двойную. Сначала рассказчик показывает свою рукопись Полиньке, которая довольно бесцеремонно её исправляет и сокращает. Вторым проверяющим становится редактор в издательстве. Он предъявляет рассказчику все те претензии, которые к финалу повествования успевают накопиться у читателя. Становится очевидно, что отмеченные им недостатки – раздражающая стилистическая путаница и жанровая неопределённость – входят в замысел. В романе Олега Хафизова от живого человека не остаётся цельный и законченный образ, а его жизнь не складывается в стройную и гладкую повесть. Остаются обрывки чужих воспоминаний, олитературенных в меру таланта мемуаристов и в соответствии с их вкусами. В конечном счёте в романе «Феодор» подчёркнутая литературность разбивается о подчёркнутую же нелитературность. В романе, наполненном жанровыми клише, признаками жизнеподобия становятся кричащее многоголосие, фрагментарная разнородность и некоторая общая растрёпанность.

Тот же редактор задаёт вопрос о том, чем так уж интересен Фёдор Толстой, чтобы привлекать к его персоне внимание читающей публики, и кого вообще стоит помнить, а кого можно легко забыть? Скептическое суждение редактора, назвавшего Толстого-Американца наблюдателем и статистом, чьё место «в сносках романа, но не среди его героев», безжалостно по отношению к читателям. Ведь чем интересен Толстой? Тем, что он вмещает в себя увеличенные копии всех, от злодеев до героев. Если он недостоин памяти, то об остальных и говорить не приходится. 

На границе миров

Ольга Фатеева. Скоропостижка. Судебно-медицинские опыты, вскрытия, расследования и прочие истории… – М.: Эксмо, 2020.

Ольга Фатеева, судебно-медицинский эксперт с 15-летним стажем, описала в отдельной книге свою повседневную трудовую практику. Смерти боятся все, особенно смерти насильственной, внезапной, скоропостижной: «Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус». Судмедэксперты имеют дело именно с этим нашим главным страхом. Ольга Фатеева рассказывает обо всём, что с ним так или иначе связано: о том, что происходит с человеческим телом после смерти, о несовместимых с жизнью травмах и повреждениях, об убийствах и способах умерщвления, о преступлениях, раскрытых и безнаказанных…

Со страхами можно бороться двумя способами: либо прятаться от них в глубоком тылу, либо, напротив того, идти на передовую, смотреть на них прямо, максимально приближаясь к источнику. Второй путь, очевидно, сопряжён с большим внутренним напряжением. В конце повествования Ольга Фатеева сама признаётся, что написание книги стало для неё «личной психотерапией», возможностью освободиться от накопленного эмоционального груза. На читателя, который готов лечить подобное подобным, книга тоже сможет оказать целительное воздействие.

Писательница возводит сразу несколько защитных барьеров между читателем и той областью реальности, которая соприкасается со смертью. Во-первых, она берёт на себя функцию смягчающего удар посредника. У читателей появляется возможность заглянуть туда, куда они обычно заглядывать боятся, сохраняя некоторую дистанцию и иллюзию безопасности.

Но автор и сам нуждается в психологической защите: «Я не могу сочувствовать не то что всем, я никому не могу сочувствовать. Я не могу умирать с каждым». Такой заслон обеспечивает маска бесстрастного и объективного специалиста-профессионала, тщательного и скрупулёзного регистратора общепринятых процедур и рабочих эпизодов. Писательница так подробно расписывает последовательность манипуляций, производимых с безжизненным телом, попутно возрождая жанр книги мёртвых, что в какой-то момент возникает комический эффект: «От места смерти до упокоения в земле или в печи тело совершает целое путешествие. Сначала в морг в трупоперевозке… В морге другое средство передвижения – каталка. Современные каталки имеют подъёмный механизм с педалью. На каталке тело едет от приёмки трупов до холодильника… В подвалах стоят серые гиганты, навевающие размышления о заготовках в промышленных масштабах… Двери тяжёлые, с массивным запирательным механизмом снаружи, если тебя случайно закрыли внутри, услышат не сразу… Перед выдачей труп моют, гримируют, одевают. Чаще это делают накануне, потом снова помещают в холодильник. В гроб тело укладывают перед самой выдачей… В крематории есть ещё один, последний подъёмник, с помощью которого гроб с телом опускают в подвал, а потом транспортируют до печи. На кладбище нет подъёмника, гроб опускают на верёвках или специальных полотнищах… Получается, тело после смерти активно путешествует».   

Из-под маски хладнокровного фактографа и аналитика данных просвечивает спасительная лёгкая усмешка, которая иногда перерастает в откровенный смех: «От пытавшихся перебежать МКАД ждёшь множественных повреждений, одного или нескольких переездов через тело в разных направлениях. Тело деформируется, уплощается, сломанные кости не удерживаются больше мягкими тканями, создаётся ощущение, что его можно свернуть, как ковёр». Чёрный юмор – это линия обороны и для самого автора, и для читателя. Смеяться можно без зазрения совести:

– Над кем смеётесь? Над собой смеётесь.

Книга обладает ещё одним целительным, успокоительным свойством. Каждому из нас предстоящая ему собственная смерть представляется событием эксклюзивным и из ряда вон выходящим. Но благодаря многочисленным перечислениям, способствующим погружению в медитативное состояние («Как правило, при вскрытии изымают различные соединительнотканные образования типа твёрдой оболочки головного мозга, сухожилий, оболочек яичек, капсул внутренних органов, клапанов сердца, а также разные кости, чаще конечностей, и гипофизы»), и длинной череде описанных смертельных исходов, предстоящее рано или поздно переселение в мир иной начинает казаться читателю чем-то вполне рядовым и будничным.

Но всё же время от времени, когда речь заходит о преступлениях – зверском убийстве девушки её молодым человеком, немотивированной и страшной расправе над юношей, совершённой его пьяными одноклассниками на выпускном вечере, умерщвлении подростком-наркоманом приёмных родителей… – защита даёт сбои. Со всей очевидностью становится понятно, что рассказчица на самом деле очень сочувствует жертвам и их несчастным родственникам, что её приводят в настоящий ужас человеческая жестокость и что сама её работа связана с огромными переживаниями и потерей душевных сил.

Одна из задач книги – разрушение стойких мифов, связанных с профессией судмедэксперта и патологоанатома: «Не только в кино и литературе настойчиво транслируется мнение, что судмедэксперты могут точно установить и причину смерти, и орудие убийства, и как убивали и когда убивали, даже с точностью до секунд или минут. Органы следствия и дознания тоже слепо верят экспертам и возлагают на экспертов эту миссию. Увы, экспертиза не всесильна». Действительно, детективные романы и киноленты рисуют экспертов-криминалистов всемогущими волшебниками, которые по самым незначительным деталям восстанавливают полную картину преступления. Ольга Фатеева ломает этот сказочный шаблон, признавая ограниченность собственных возможностей и возможностей самой экспертизы: «…судебная медицина – самая точная наука после гадания на кофейной гуще». К сожалению, чем тщательнее работа эксперта, тем больше места остаётся сомнениям и разноречивым трактовкам. Автор вынуждена признать, что в некоторых случаях установить правду попросту невозможно, а значит, невозможно найти виновного и восстановить баланс добра и зла. Ольга Фатеева как будто оправдывается и извиняется за это.

Судмедэксперт вынуждена объяснять публике, что у неё в руках нет волшебной палочки, и предпринимать много усилий, чтобы оторвать от себя прилипший маскарадный костюм сериального персонажа. Так что, кроме прочего, «Скоропостижка» это ещё и книга о могуществе масскульта.