Выпуск №3

Автор: Нина Савченкова

(послесловие к книге Виталия Лехциера «Своим ходом: после очевидцев»)

«Тиресии в белых халатах в недоумении»
Виталий Лехциер

В старой детской мнемонической считалке есть особая магия центробежного движения. Смысл, вращаясь, набирает скорость, едва удерживаясь на орбите. При этом, каждое слово акцентируется, приобретает вес: каждый. охотник. желает. знать. Нам известно, что у фразы целиком смысла нет, он сосредоточен в букве, скрывается за каждым словом, – это акростишок, запоминалка, инструмент, необходимый для того, чтобы запустить работу памяти. А одна из самых сложных и тонких задач памяти – удержать настоящее и удержаться в нем. Книга «Своим ходом: после очевидцев», на мой взгляд, являет собой попытку такого рода. Это книга-проводник, ведущая нас туда, где, как говорит Беккет, «мы и были, если были», в повседневность исключенных состояний, в зону «если», проникновение куда являет собой самый трудный род путешествия. Принять и овладеть поэтической интонацией, которую предлагает автор, на мой взгляд, непросто: она мерцает. Сквозь как будто отстраненную, повествовательную сдержанность проступает одержимость эдипальной тревогой, задающей вопрос, требующей ответа, а через порядки нейтральной речи, ныне описывающей мир, вдруг пробивается непризнанный и недопущенный лирический голос, который явственно и отчетливо произносит несколько слов. Как будто кто-то рядом в темноте, вспыхнув огоньком сигареты, поделился простым впечатлением.

Читателю, открывшему книгу, скорее всего, уже известно, что Виталий Лехциер – интеллектуал, обитающий на границе дискурсов, не только поэт, но и философ, в поле внимания которого современный субъект. Потому его неизбежные эдипальные вопросы – это вопросы о том, возможно ли в посткапиталистическом мире тотального отчуждения претендовать на подлинность существования. Как возможна субъективация? Что открывает нам доступ к истине и позволяет сохранять связь с ней? Книга открывается разделом «Можем ли мы надеяться? (медицинская антропология)», в котором мы легко узнаем кантовский вопрос. Однако тональность Просвещения здесь радикально преобразована. Отнюдь не могущество разума, но смертность и боль предлагаются автором как единственные инструменты субъективации. Не самые лучшие, может быть, но других нет.

На пересечении двух силовых линий – истины и боли – возникает поэтическая ситуация, герои которой, столкнувшись со своей собственной реальностью (тела, чувства, судьбы) решают вопрос, должны ли они знать. Должен ли я знать, что мне больно? Или лучше предпочесть символические паллиативы, позволяющие в неведении соскользнуть в небытие? Есть ли смысл знать, когда мне больно? Разве существует что-то более важное, чем моя собственная боль? Для человека страдающего, отчаивающегося, надеющегося, знание становится неверным камнем, всегда готовым сыграть под ногой. Такие вопросы задает Виталий Лехциер. Что же он сам думает об этом? Ведь философу требуется особый род смирения, чтобы позволить себе быть неуверенным в преимуществах Cogito. Само обращение к поэзии в этом случае выглядит решением.

Поэтическая позиция автора основана на убеждении, что распознать эту боль, вступить с ней в отношения, можно только в языке и через язык – погружаясь в его стихию, пробираясь его тропинками. Конечно, нужно помнить, что за последнее столетие произошли фундаментальные изменения и в понимании поэзии, и в понимании авторства. Автор – уже не гений, крадущий закон у природы, не законодатель, волевым жестом приводящий к существованию то, чего не было. Поэтическое слово тоже больше не продукт, очищенный в лабораториях символического производства. Поэзия вышла на улицу, и ищет свое место в шуме и гаме символического обмена. Сенсибилизированный слух поэта различает в гуле окружающей речи нечто знакомое: люди, далекие и близкие, дистанция здесь не важна, пытаются сказать и терпят поражение в своих ежедневных попытках. Возможно, сегодня поэт – это, прежде всего, тот, кто узнает эту интонацию, пробивающую себе путь через загроможденные подвалы повседневной речи. Возможно, задача поэта – в голосе каждого расслышать субъекта, в бесконечных вариациях одного и того же схватывать неуловимое, ускользающее, невычленимое из живой речи поэтическое начало, превращающее бабушку из «хрущевки» – в Сару Бернар, Алису, мадам Севинье («полное, грузное тело, смотри:// я расту обратно, разве я умещалась // когда-нибудь на этом диване?»). В разделе «Можем ли мы надеяться?» «мы» – это конкретное множество персонажей. Некоторые имеют имя, некоторые нет, есть и совсем безымянные. Стивен, Донна, 35-летняя Барбара, мать двух детей, 37-летний афроамериканец, выпускник Лиги Плюща, размышляющий о своей пациентке. Они толпятся в стихотворении, их присутствие остро ощутимо, они здесь, совсем рядом, как будто за тонкой картонной стеной. По-видимому, поэт и есть эта тонкая преграда, за которой те, кто говорит и мыслит – невнятно, но настойчиво, постоянно. Стоять на границе означает и сдерживать этот поток боли и непонимания, и позволять ему быть. За тонкой стеной, как в хорроре, рождаются все новые и новые страдающие и страждущие существа, и, кажется, сейчас они все заполонят. Что можно сделать в условиях избытка и неотменимости страдания? Только мобилизовать слух, неустанно различая, узнавая, историзируя.

Сущностная черта поэтических текстов Лехциера – живая подвижность голосов и внимательное присутствие «того, кто не сопутствует» (такое понимание автора предлагает Морис Бланшо). Поэт превращается в терапевта. Его работа – присматривать за голосами, заботиться о них. Не существует четких границ, которые бы их разделяли, голоса сходятся и расходятся в свободном примыкании, соприкосновении, созвучии, но также различии, разноголосии, реактивном вздрагивании. Голос из очага боли и голос того, кто стоит рядом, но все же по ту сторону, нейтральные интонации институций, призванных спасать, метаописания, посвященные изучению болезни, голоса близких. Чужое слово, выделенное курсивом, но уже и так узнаваемое нами в силу парадоксального сочетания обычности и тревоги, сплетается с другими чужими словами, а присутствие того, кто слушает, дает место этим голосам, позволяет им обретать уверенность, пробовать свою силу – становиться. Поэт – чернорабочий символического регистра, алхимик повседневного языка – превращает банальное страдание и затертое пустое слово в конкретный, эмоционально различимый смысл.

Отношения автора и героя в этих стихах, на мой взгляд, основной сюжет. Говорят, что в искусстве неигрового фильма наибольшее мастерство требуется от оператора, он должен близко подойти к своему герою и при этом остаться невидимым для него. Как это возможно – загадка. Нечто подобное имеет место и в обсуждаемой нами поэтической ситуации. Персонажи Виталия Лехциера с кем-то говорят, но с кем? Рассказчик нечто документирует, но что? Это историческая реконструкция или собственное расследование? Сентиментальное воспоминание, эмоциональная вспышка или критическая операция по дезавуированию фальсифицированных или агрессивных смыслов? Архитектура поэтического текста последовательно поддерживает уклонение от точек совпадения, однозначного означивания, создавая пространство между, зоны перехода, где, собственно, и обитает Автор, его мысль и его вопросы. Он всегда в игре дистанций – приближается, удаляясь, исчезает под языковой маской, утекает в монтажную склейку и снова обнаруживает свое присутствие – вот он, всегда здесь был и есть. Но поразительно то, что игра эта не просто интеллектуальное упражнение, именно она позволяет нам слышать голос Другого. Исподволь, незаметно, читатель обнаруживает себя в контексте другой истории – в системе человеческих связей, вдруг возникших симпатий и уже всегда бывших отношений. Не секрет, что вслушиваемся мы в голоса тех, кого любим, но существует и обратная связь – абсолютная внимательность по отношению к Другому порождает опыт переживания, именуемый любовью; и он для Виталия Лехциера не сводится к сексуальному напряжению и противостоянию двоих, связанных холофразой («я тебя люблю»). Лирической темы как таковой в его текстах нет, но зато в них есть некое сердечное расширение – в сюжете, времени и пространстве («самое время пешочком до Экс-ан-Прованса – посмотреть как Св. Анна подводит к Мадонне дракона на поводке»); расширение, включающее в себя детей, стариков, мужчин и женщин, тех, кого уже нет и даже тех, с кем встреча для автора была бы неприемлема и потому невозможна. Опыт любви здесь множественен, он состоит из моментов нежности, но также недоумения, трещин и разрушений, это мгновенные слепки счастливых и несчастных дней, солнечное безвременье дачной жизни, разрывы, ссоры, семейный быт. Сборка фасеточных поверхностей производится без оглядки на идею, автор не созидает сюжетных формул. В цикле «Я люблю спрашивать» рассказчики каждого текста как будто перекликаются в своих несчастьях, но их сообщающиеся сосуды не сообщаются. Главное остается в пустотах между строф. Этот разлад придает поэтической реальности романный характер. Чем более документально приближение, тем больше пробелов, которые невозможно заполнить ни читателю, ни самому непосредственному участнику, – неопределенность возгоняется, очищается и становится важнейшей характеристикой жизни как строгого события.

Книга, в названии которой объявлен мотив медленного путешествия, прохождения разворачивает свой нарратив от цикла к циклу как от одного перекрестка к другому. Вот обширный, с неясными съездами перекресток страдания, хорошо структурированный перекресток языковой рефлексии, маленькая площадь человеческих отношений, кипящая жизнью, с фонтаном, фасадами и торговыми лавками, и вот она – залитая асфальтом поверхность, уходящая в горизонт: раздел «Социалистическое наступление». Исторический опыт, жизнь других, которая, на самом деле, своя собственная. Как их различить? В эпицентре поэтического мира – нечто вроде микроромана. Три персонажа, три жизненных траектории, три способа (политический, экономический, лирический) репрезентации, плотный поток временной предметности. Время буквально обретает плоть, останавливаясь в стоп-кадрах деталей. («Тетрадь бумажной фабрики «Герой труда», / исписанная фиолетовыми чернилами, крупным почерком / редкие красные подчеркивания, цитаты, мысли, афоризмы».) Концепция документа здесь принципиальна. Речь идет о прошлом, но и о сегодняшнем недоумевающем взгляде: «я не могу / понять многое, я спрашиваю у себя и у друзей, как же это возможно». Кульминация и книги, и раздела – внезапная монтажная склейка поэтического текста (чья умышленность подчеркивается интонационным перебоем, переключением голосов, а достоверность сосредотачивается в детализации и непрерывном потоке речи) со старыми фотографиями персонажей (подчеркнем – фотографиями персонажей, а отнюдь не людей, послуживших их прообразами), копией справки о реабилитации. Ты, читатель, в этот момент можешь подумать: ах вот оно что, это и вправду было, поэма повествует нам о событиях, что-то пересказывает. Но, возможно, ты почувствуешь и другой укол, с абсолютной галлюцинаторной ясностью схватишь действительность поэтического. Привычное понимание достоверности, опирающееся на свидетельства очевидцев, на соотношение бывшего и не бывшего, реального и вымышленного, уступает место идее документа как электрического соприкосновения времен, людей, ситуаций. И, в этом смысле, поэт является историком, поскольку, создавая и удерживая это пространство голосов, он организует столкновения, искрящие смыслом, позволяющие, хоть и на мгновение, но увидеть то, что невозможно скрыть. Документ как инъекция истины вносит в наше переживание реальности кокаиновую ясность, порождая и усиливая желание знать. Так мы и становимся Эдипами. Поэзия же в этот момент отрывается от привычных поверхностей (философии, истории, медицины), она уже не здесь, и мы не знаем, на какое крыльцо в другой раз присядет эта птица.