Выпуск №20

Автор: Исмаил Мустапаев

(О книге: Леонид Шевченко. Забвению в лицо. – М.: ЛитГОСТ, 2022. Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались. Сост. Борис Кутенков. – 140 с.).

После неоднократных прочтений сборника Леонида Шевченко (1972–2002) «Забвению в лицо» мне захотелось немного похулиганить и проиллюстрировать творческую биографию поэта в обратном, «перевернутом» хронологическом порядке. Скажем так, поиграть с последовательностью. Отмечу сразу, что центральным и базисным текстом не только рассматриваемого сборника, но и всего созидательного массива Леонида я считаю стихотворение, написанное им ещё в юном возрасте (17-18 лет) «Стучат монеты, кости, спички…». Всё, что было сделано после, либо его опровергает, либо подтверждает и канонизирует. Весь социальный, подчёркиваю, именно социальный, а не культурологический и какой-либо иной характер поэтики Шевченко обрёл на «Ярославском вокзале» свой единственный и самый приветливый дом. Эта очень жестокая (по степени правды и по отсутствию даже намека на слащавую сентиментальность) социальность позволяла себе нередко уходить из дома и надолго. Но какими бы извилистыми путями ни вела её нелёгкая, эта социальность всегда возвращалась на «Ярославский вокзал», освещая его своей поэзией и оберегая от бульварной, трактирной прозы. Если в этой схеме отношений и проглядывается какая-то буквальность, то вот её имя: «От Ярославского до прозы…». Правда, только в начале. В пределе же у Леонида Шевченко всё, везде и всегда «до Ярославского».

 «Ранний» Шевченко (до обозначенной мной точки бифуркации), несмотря на его поражающую читательское восприятие проницательность, всё-таки в большей степени любитель. Его ещё ведёт не столько культурный бэкграунд, сколько культурная тень литпроцесса. Он пока её не преодолевает. Перед нами не этап созидания, а только стадия самовыражения: «…в бессмертный город. Мускулистый Маяковский / в кафе бессмертным ангелам хамил, / лепил снеговика Корней Чуковский, / и Фогельвейде трубочку курил. / В трамвае Пушкин проверял билеты, / и кто-то пел с пластинки о любви, / сидели в тёмной комнате забытые поэты и перечитывали сборники свои». Безусловно, сама по себе идея кооперации поэтов всех времён и рангов за общей трапезой в рамках одного чаепития (либо кофепития) по-своему замечательна. Но со стороны Леонида пока это позиция стороннего наблюдателя, горожанина, очень заинтересованного исследователя-дилетанта. Здесь отсутствует имманентное проживание традиционного поэтического контекста. Только незавершённые фрески и неотчётливые контуры того самого места, где, по Александру Кушнеру, «Пушкин читает Толстого». И, тем не менее, даже в этом незрелом стихотворении уже отчётливо различима феноменальная сатирическая способность Шевченко впитывать и подвергать поэтическому анализу конъюнктуру повседневности, сиюминутность вкусов и предпочтений обывателя, которого когда-то Роберт Музиль охарактеризовал как «человек без свойств».

Предельно точно фиксируя конкретную и популярную мифологему поведения, Шевченко тем самым её нивелирует хотя бы в своём сознании, получая возможность обрести и впоследствии сохранить свободу художника (разумеется, в широком смысле): «…там гладиолусы возлюбленным дарили, / ходили на индийское кино». Это фраза молодого певца с ещё не поставленным, но, вне всякого сомнения, мощнейшим голосом. «Флёру» конъюнктуры здесь отвешена жирная и смачная оплеуха. К тому же сквозь призму череды временны́х очевидностей, посредством низвержения ставших попсовыми культурных идолов и минимизации их значимости, Шевченко не специально, но удаётся сформировать уже вневременну́ю проекцию бытования. Он уберёг себя от погружения в реку литературщины, на дне которой только стилистические красивости и заранее готовые, удобные штампы письма. Если и можно придумать (либо повторить) наилучшую версию постмодернизма от литературы, то, в том числе, сатирическая сторона творчества Шевченко тому ярчайший пример.

На мой взгляд, в полной мере именно сатирический гений Леонида проявился в двух, горячо любимых мною стихотворениях: цикл «1932–47 годы/ ради музыки» и «Апельсины». Насколько социально звучит завершающее первую часть «…/ ради музыки» четверостишие: «Есть молоко у коммуниста Феди, / вы спасены, а смерти нет, / а девочка научится на флейте / играть «Орфея» через десять лет». Вообще последовательно внедряемый и в других стихотворениях сборника образ «девочки/девушки» («муза-девочка-звезда», «Под дудку пляшет девочка в очках», «Полынь-трава и девочка в траве», «девушка в трико», «твоя бывшая маленькая девушка», «худая девушка Мари») обретает у Шевченко по-настоящему демоническую окраску. Она и Адрастея как олицетворение мировой заданности, которой все мы «служим с улыбкой»* (привет Вячеславу Иванову), она и сама смерть, она и лже-жизнь, извращённое отражение жизни подлинной. Она и мена́да — любовница Диониса, растерзавшая Орфея, будучи пьяной от вина космического экстаза. С Орфея началась песня, а следовательно, и стихотворение. Но праздник завершился, и всё обернулось тотальной гегемонией пошлости, и пошлость посеяла грязь, смерть и кровь, или как у Шевченко: «оттаявшие какашки», «крестоносный флаг» и «злой музыкальный ларёк» (из стихотворения «Россия»).

Шевченко удалось поэтически безукоризненно описать судьбу вереницы поколений «семиклассников» (и речь здесь не идёт о возрасте), для которых единственно верная религия — это «шприц», которых Блок в своей «Незнакомке» обозвал «пьяницами с глазами кроликов». И, опять-таки, речь здесь не идёт буквально о вине и наркотиках. Опьянеть можно от барабанной дроби революции, от присутствия на публичной казни очередного врага народа, от гласности, от современных Шевченко 1990-х годов. И сразу становится ясным, почему и как «шприц» превращается в «девочку, играющую Орфея», а потом в «экскурсовода», в «пианистку из гимназии СССР». «Ну а дальше — не вальс, не полька, / не разлуки походная медь, / только первый концерт…» И вот уже ощутимы последствия этого «первого концерта»: «поле, подсолнух, смерть». Происходит едва заметный переход от конкретного к универсальному, от имманентного к всеобъемлющему. И, если возвращаться к истоку, «девочка / девушка» преодолевает самого дьявола и становится дьявольской стихией, стихией хозяина, которая в полной мере воплотилась в сыплющихся с неба «молодых апельсинах». В «апельсинах», сформировавших новые мифы, расстрелявших кого надо и накрывших поляну счастливым выпускникам. И пошли выпускники, и были у них в руках недавно полученные аттестаты, как подтверждение их партийной принадлежности и партийной же благонадёжности, и всё те же апельсины, как иконы, как портреты какого-нибудь старого нового Бога. Мне кажется, что концовка «Апельсинов» очень схожа (хотя бы даже визуально) с финалом «Двенадцати» уже упомянутого в этой статье Блока: «…В белом венчике из роз — / Впереди — Исус Христос». А позади него выпускники, стриженные и все в апельсинах. Шевченко, безусловно, энциклопедист советской и постсоветской жизни. Помимо этого, он ещё и замечательный комедиограф именно античного образца, по масштабу и проницательности авторского замысла не так уж и сильно отстающий от самого Аристофана.

И всё же не одним только сатирическим умением богат Шевченко. Изначально я планировал дать этой статье вот такое, несколько экстравагантное название: «Шевченко-заклинатель… и не только». Позже я отказался от этой затеи, чтобы не сопоставлять поэта с исторически сложившимися ярлыками и не ограничивать ими его бескрайний талант. Тем не менее объясню свою изначальную мотивацию. Объясню на примере, разумеется, «Стучат монеты, кости, спички…», стихотворный ритм которого — это, безусловно, ритм заклинания, отражённый в аспекте прежде всего фонетическом, в авторской интонации, в ироничной и приемлемо абсурдистской методике воплощения замысла стихотворения. Магия динамики текста рождается с первых строк. Явлена она тем, что условно можно назвать порядком слов и несобственно-прямой образностью (термин Пьера Паоло Пазолини), когда объективно запечатлённая картинка определённого процесса сама в себе порождает субъекта и субъективность соответственно. Изначальная «нейтральность» картинки убивает идею авторства, но, проявляясь, картинка сама становится автором, создателем новой жизни.

Следовательно, Ярославский вокзал — категория живая. Она подобна мизансцене «Воронежа» Мандельштама, в пределах которой город превращается и в благодетеля, и в хищника одновременно, внутри одного неразделимого образа. Образ же изначально весь завязан на звуке. Звук, в свою очередь, ближе к завершающей строке стихотворения, трансформируется в полноценную и скорбную (в описываемом контексте) музыку. И вот уже как протяжный вой какого-нибудь сказителя какого-нибудь народного эпоса слышится то самое «Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож!». Шевченко свойственна та же, что и у Мандельштама, неординарность комбинации образов и их цельность, этой неординарностью порождённая: «Стучат монеты, кости, спички, / на Лобном месте ночь и турки. / Полупустые электрички / катают в тамбурах окурки». Эта бесспорно кинематографическая последовательность кадров, отделённых друг от друга с помощью технологии резкого агрессивного монтажа, вызывает у меня благоговейный трепет и детское (но без налёта сентиментальности) восхищение.

Пускай же в завершение прозвучит обрамлённое этим восхищением продолжение самого сильного стихотворения поэта. Прозвучит и тем самым выйдет за пределы сюжета любой аналитической статьи, задышит «бессонною отвагою» и посмотрит бессмертию в лицо:

Ты обернулась и сказала,
про долгий-долгий путь сказала —
от Ярославского вокзала до Ярославского вокзала.
Всего пятёрка — эдельвейсы,
смеются головы с помоста.
Платформа — справа, слева — рельсы.
Лосиный остров-полуостров.
Ты обернулась и сказала,
про долгий-долгий путь сказала,
что от Арбата до Арбата,
от Ярославского вокзала,
от Ярославского до прозы.
А у кремлёвского солдата
в шинели путаются слёзы.

________________________________________________

* «…Радостно по цветоносной Гее / Я иду, не ведая — куда. / Я служу с улыбкой Адрастее» — цитата из стихотворения Вячеслава Иванова «Красота» (1903 г., сборник «Кормчие звёзды»).