Выпуск №20

Автор: Наталья Абалакова

 

Это название новой книги израильского писателя Некода Зингера, с посвящением Гали-Дане Зингер, строка из стихотворения которой: «Памяти незабудки не позавидуешь», предпослана тексту в качестве эпиграфа. Это сразу же вводит в суть дела — книга будет о письме и о памяти, причем памяти особого рода — пропущенной сквозь литературу, то есть через письмо.

Почти все действующие лица романа пишут свои тексты — послания самим себе или миру, сами себя интерпретирующие и истолковывающие путем целой системы сносок, примечаний и референций. Для них рассказать, приобщить читающего к их знанию — почти что обязанность.

«Все мы знаем Тору, на нас лежит обязанность рассказывать» и предусматривать в каждом послании вопрошание (пусть даже прочитываемое как некий глубинный сарказм), полное тайного смысла во всём многообразии его появлений и ускользаний, вплоть до полного исчезновения — «когда знаешь все — и ничего».

 

«Потрясенные и растерянные»

Место, где разворачивается само действие романа — то есть создается его текст — Нотр-Дам де Жерусалем, сооружение конца ХIX века, расположенное в историческом центре Иерусалима напротив Новых Ворот, в северной части которого в 50-х-60-х гг. власти селили новых репатриантов, а до Шестидневной войны здесь временно оказалось студенческое общежитие Еврейского Университета. Территориально в этом же месте проходила и линия разграничения, о чем не следует забывать, если держать в голове всю конструкцию СИНДРОМА.

Рассказчик представляет действующих лиц через их письмо — ecriture, набранное курсивом. Этот прием воспринимается как динамические спиралевидные конструкции, где движение идет «по» и «против» часовой стрелки; они разворачивают подразумеваемые ивритские  тексты (роман Некода Зингера написан на русском языке), читаемые справа налево и текст русский — слева направо как некие  космические струны,  сливающиеся в бесконечности, взаимопроникающие и взаимодействующие, что настраивает на сложные взаимоотношения авторов набранных курсивом текстов, в которых «материальное» (бытовое) обладает столь же высокой ценностью, что и «духовное» (творческое). В чем их объемность, многомерность и многоплановость. Перед нами гипертекст со ссылками, сносками, комментариями как из вновь сочиненных, так и подлинных источников, в том числе и с цитатами из вполне «проверенных» (классические тексты Книги).

Общий сценарий повествования рассказчика и курсивы письма авторов, все собрание звучаний этого массива текстов новых репатриантов, прибывших в Израиль из разных «языков», имеет бОльшее сходство со сложной партитурой произведений Штокхаузена, нежели с простой нотной записью инструментальной музыки XVI века. У всех, кто пишет и находит в Нотр-Дам дом, кров и стол — «потрясенных и растерянных», при переходе с языка на язык, в зависимости от страны их происхождения, меняется и почерк, и сами «носители информации»: тетради в коленкоровых переплетах, листки, заляпанные шоколадом или маслом от пирожков с капустой, сюрреалистически расписанные тела актеров авангардистского спектакля, пространства-двойника приюта Нотр-Дам, Магического Театра, что и есть его синдром.

Женский голос в романе существует в разрыве между «ничего, кроме любви, вообще не существует» и «никакой надежды на встречу». Но не стОит эти строки понимать слишком прямолинейно. Эта любовь — возможность воплощения в поэтическом творчестве невозможной мечты о каком-то универсальном языке, где само женское не будет стигматизировано; это и «голос тонкой тишины», и Фатмэ, звезда — Аль — Йаманийа.  Но, по мнению рассказчика, нам не дано знать, каким этот язык будет, как в нем обнаружатся «явления, для которых до сих пор не существует даже приблизительно выражающих их слов»

Для осуществления Polysemantic iridescent symbolism (многозначная переливчатая символика), если снова вернуться к Магическому театру как образу жизни приюта Нотр-Дам, рассказчиком высказывается мысль, что такому предприятию нужны «свежие силы потрясенных и растерянных» (не есть ли в этом отсылка к классическому тексту Маймонида «Путеводитель растерянных», Морэ Навухим?) Растерянных, но полных страсти и энтузиазма. Авангардистский эксперимент выявления и разработки языков тела, где образ (картинка), прочитанная как текст, служит способом передачи информации. Китчевый Храм Театрального Искусства, хоть и замахивается обладать не только «The Taste of The Old Testament», но и  претендует быть текстовым игровым экстремизмом, многозначным и переливчатым.

 

«Бриха» (побег)

Если же обратиться к воображаемой партитуре и взять расписанные партии за основу размышления (толкования), где действующие лица в прошлом своем говорили на множестве языков, но ныне могут «уже не помнить, кто они и откуда взялись», а, оказавшись «среди звезд» творческой стихии (на линии соприкосновения, которая никуда не делась, только теперь она в области создания текста/текстов), по необходимости включаются в «историю неба», всеохватную библиотеку. Это, конечно, оставленная в стране происхождения библиотека родителей или старших родственников: книги о путешественниках, естествоиспытателях, научных открытиях, всего «Красного Проекта», покорителях Арктики (всплывают забытые имена Амундсена, Нобиле, Самойловича, Чухновского, ледокола «Красина»), оставшаяся в памяти надпись на стене «При артобстреле это сторона улицы наиболее опасна». Некая литературная география, внедрение одного текста в другой, как сооружения европейских зодчих (тот же Нотр-Дам) в Иерусалиме внедряются в архитектурный (языковой) контекст восточной страны и вызывают коллапс, когда «один язык не дает высказаться другим», эта вибрирующая конструкция создающегося текста стоит на «линии разграничения», а на деле — «на ничейной, и всегда спорной земле, на воздухе». Но, как утверждает рассказчик «не падает и не качается, твердо стоит на своем». Стало быть, побег удался?

 

Война языков. Полоса отчуждения (от себя)

В романе взаимодействуют, конкурируют, поддерживают или опровергают высказываемое несколько иностранных языков: болгарский, турецкий, венгерский, польский, идиш, греческий, английский, французский, итальянский, немецкий, чешский японский, финский, латышский, латынь, русский, иврит. Реплики, а возможно, и внутренние монологи на этих языках воспринимаются как фонограммы из прошлого героев романа, а один из героев даже непосредственно экспериментирует с магнитофонной записью, с его вариантом «запаздывания», как это делали в свое время американские битники и Кен Кизи. В результате чего получался новый текст. В романе же этот новый текст не только из «культурного прошлого», но и из всемирного архива литературы (Лафонтен, Метерлинк, Новалис и др.) как подводной части гигантского айсберга «белого безмолвия… полного и безысходного одиночества и мольбы о знаке, какого ни есть присутствия». В Мистерии «Гайсинского Портного» Магического Театра при случайном подборе актеров (главное — чтобы был энтузиазм!) запрограммированно происходит смешение языков, и, как всегда в таком роде действ, в этом также зашифровано послание.

 

Книги Судьбы

Не называемый по имени вплоть до последнего момента автор текста тетрадей в коленкоровом переплете, а лишь означенный как Блондин, существует в основном в тексте. О нем самом до самого конца романа почти ничего неизвестно, кроме того, что есть слабый намек — он одет в выцветшую военную форму. Он пишет то на русском, то на немецком, то на английском, то на итальянском, то на французском, но главным образом на иврите, который «он выучил — отменно — вспомнил». Однако именно он-то не понимает, откуда пришел.

Девушки, из Нотр-Дам, конечно, пишут на иврите, и можно сказать, что в романе разыгрывается некий средневековый рыцарский турнир между их текстами, зачастую фрагментарными или оборванными, что намекает на то, что поэзия творится вне времени (в чем ее постоянство). Так поэзия преодолевает одиночество и анонимность, что, по мнению рассказчика, «позволяет отдаться искусству Творящего Слова».

В романе неоднократно встречается мотив гадания по письменным источникам, разным текстам от Священного Писания до анонимных рукописей как обширного и всеохватного «Дневника изгнания», что отсылает к практике гадания на Книге Перемен. И в этом видится осмысление реальных событий, их истолкование и даже предсказание грядущего. В этом же ряду в романе наличествуют персонажи, которые не занимаются непосредственно литературным трудом, но сама их жизнь — это и искусство и литература.

Так, к примеру, Вилла Декан в Долине Духов — башня и лабиринт, анфилада комнат, откуда «ни один из посетителей не выходит таким же, как и вошел». «Музей Природоведения», дублер приюта Нотр-Дам, субститут Магического Театра и, естеcтвенным образом, их тексты пишет Маятник Фуко в Музее Искусств и Ремесел. Возникает конструкция из слов, «кристаллизуется и приобретает возвышающую дух законченность и непорочность идеальной формы». Прыгающими квадратными буквами разыгрывается мистерия Хад-Гадья: «после всеобщей смерти (слова) наступает вечность».

 

Nouvelle Vague и Матронита

Некоторые фрагменты курсива — автоматическое письмо («лишенные смысла писания»), проваливающиеся до протописьма в стремлении к универсальному; почти мак-люэновский тезис; «запись чего-то совершенно реального, но не выраженного знаками (а лишь при помощи электронов) одного из ведомых человечеству способов передачи информации». Как двадцать пятый кадр, некая женская сущность «приходит по ночам, но не во сне, а перед сном». Как слово, сложившееся из японского слога «на» и букв ивритского алфавита «каф», «тав» и «рейш», образующих «корону» (кетер). Но это к мужчине в выцветшей военной форме. А кто или что приходит к женщинам, какой (или какая) и из какой ветви Древа Жизни?

Nouvellе Vague раскачивает текст в парадигме «Жизнь — это роман» и жизнь — это не роман в двойной экспозиции разговорной речи (parole) и святого языка (langue), лишь которому позволительно сказать: «возьмите пучок иссопа и обмакните в кровь, которая в сосудах» (Исход 12:22). И реакцию речи (parole): (перед тем, как низвергнуться в текстовую пропасть):

 

…….Проспитесь и перечитайте,
…….Кто это написал
…….Кто такое мог написать

 

Волшебный фонарь и Stage movement (сценическое движение)

К кинематографу, а точнее — к его незамысловатому по сравнению с современным (в техническом смысле) образу 60-х гг. — времени, в котором происходит действие романа, рассказчик обращается не как к иллюстративной системе образов, то есть примитивной движущейся картинке, а как к киноязыку — созданию кинематографического текста. Текст кино в романе и его создатели существуют не на двухмерной плоскости экрана, а в пространстве гипертекста, многомерном пространстве, и он, становясь таковым, «утрачивает форму, цвет, объем, материальность и не остается ничего, кроме голоса». Автор фрагмента курсива на русском языке пишет: «остался звук без высказывания, без речи, звук в пустоте, в темноте, вы не вкладываете в ваши звуки никакого сообщения, воспоминания». Это про фильм «Еще раз про любовь»?

Невидимые собеседники в молчании — непрерывный диалог. К прошлому (в том числе и кинематографическому) взывает этот кошмарный фильм. Его героям нечего друг другу сказать. Весь процесс их попытки общения — сплошной искусственный stage movement. Неприятие, отталкивание, насилие, отчаяние. Картинка зависает, звук пропадает. Отождествляемы только самолеты, «веретена смерти», механизмы путешествий героев в «мертвые зоны» и душераздирающий звук работы авиационных моторов.

 

Иерусалимский синдром (возвращаясь к памяти незабудки)

Автор многоязыкого текста — пока еще не названный Блондин. Сама его подчеркнутая безымянность словно заключает в себе целую генерацию авторов, пишущих стихи и прозу меняющимися подчерками, о чем недвусмысленно сказано рассказчиком, что «он не только ничего не забыл, но, наоборот, помнил слишком много того, что нормальный человек помнить не способен». Семейного альбома у него нет. Этим сказано всё. Вопрос «кто мы такие?» подвисает и становится частично синдромом не только Нотр-Дам, но и Иерусалима. Если же оставить за скобками некоторую прямолинейность этого вопроса (как литературного приема), то он прозвучит как зловещая катахреза (несовместимость высказываемого с общепринятым смыслом), предполагающая в качестве означающего дефект речи, разрушение стиля и алогичность. Однако в данном случае достигающий определенного эффекта.

 

По ту сторону слова

Если же вообще обойтись без слов, полностью провалив квази-психоаналитический эксперимент с наложением запаздывающих магнитофонных записей рассказов, оставив это американским поэтам из поколения битников, работавших в основном с трансформацией слов и с текстами, голосами и глоссолалиями, то обратиться к картинке, фотографии, нынешнему поколению читающих более привычно. Для искушенных бартовской сamera lucida слова «мужеподобная парикмахерша» и всплывающая картинка текста о дядюшке Дольфи, «записанного по-немецки ровным и каким-то заостренным почерком, напоминавшем старое готическое письмо», равнозначна. Сцена письма и создание образа в моментальном фотоснимке в онейрическом пространстве сновидения, восстанавливая и актуализируя память, дает возможность передачи этой памяти… любому («даже если у него не было иерусалимского детства»). И не столь уже важно, какие фильмы смотрел он в детстве — советские с Ольгой Жизневой или французские с Марселем Мулуджи.

 

Книга — источник событий

Главное — суметь ее открыть на нужных страницах. Эта мысль проходит через весь роман со всеми возможными ссылками и референциями: Новалис, Гессе, Достоевский, Горький, Nouvelle Vague («Жизнь — это роман»). Сочинительство, которым одержимы герои приюта Нотр-Дам, фрагменты их письма, исследование импульсов и пусковых механизмов, побуждающих взяться за создание текстов, включающих в себя и автоматическое письмо, и свободные ассоциации, сродни психоаналитическому подходу; разрушение значения слов, их перетолкование — практика освобождения, и даже строительство Вавилонской  Башни, всегда в становлении и всегда готовой обрушиться.

Любая книга — это таинственный лабиринт событий, всегда синдром, красота поражения, незавершенность и непредсказуемость. Не исключено, что многие читающие роман знают, что оказавшись на иерусалимских улицах, можно внезапно найтись в Липецке, Варшаве, Стокгольме и даже в Праге, в доме «у последнего фонаря», и узнать, что Големом на иврите называется не только кусок необработанного материала, но и определенная стадия развития бабочки. Может, таким является двадцать пятый кадр, «девочка, одетая в серое с рябью осеннее пальто…», что вместе с гаданием на письме, может быть, и есть образ той самой «куколки», одновременно и порыв и недостижимость любого человеческого деяния, в том числе и создание текста, в чем и заключается его совершенство. 

 

Можно ли о таком писать? (Как некто предавался пороку в Храме Искусств и обучал этому других)

Блондин «словно не решался продолжать. То, что он хотел добавить, ему видимо было неприятно. Потом решительно схватился за карандаш и торопливо продолжал записывать». Трансгрессия означаемого — «способ спокойно поблаженствовать наедине с красотками» (дважды закавыченная речь в курсиве текста) в присутствии картины Себастьяна Риччи «Диана и Калипсо», прочитывается как своего рода punctum. Это своего рода «Жаркий день в музее» — пародийное описание пограничного состояние текста. Можно ли о таком писать? Очевидно — можно. Общечеловеческая ценность! Пишущий  (откуда колебания Блондина в начале) может себе позволить подчас повести себя как «нечто иное» и решится продолжать писать, даже ощущая себя слегка свинтусом, «давар ахер».  

 

Примечание: «давар ахер» («нечто иное», иврит) — эвфемизм для названия свиньи, нечистого животного. Но в романе это симпатичный молодой дикий кабанчик, перевозимый из кибуца в Библейский зоопарк и сбежавший по дороге. Там же, кроме полностью поглощенных сочинительством лиц, действуют, кроме него, и другие сущности: лошадь Швестерке, птицы, скелет змеи и даже Мозг Взрослого Человека. Они находятся в общении и дискутируют по поводу мессианства и фарисейства, священного и будничного. Сочинительство одновременно относится и к тому и другому. Некоторые из этих сущностей даже знакомы с трудами Софокла (в переводе Фаддея Зелинского на русский язык).  Кроме того, сопровождающий кабанчика человек также в прошлом вынашивал идею написать сверхкнигу. Но вовремя от этой идеи отказывается (Д. Джойс своего «Улисса» уже написал). «Раз-два-три, потяну-у-улис!» История приключений кабанчика в Святом городе — парафраз на идею Льва Давыдовича Троцкого, что «границы и запреты для того и существуют, чтобы их нарушали».

 

Заключение

Лишь погружаясь в видение детства и вспоминая его язык/языки, пишущий способен преодолеть власть нависшего над взрослым сознанием стиха Экклезиаста «суета сует и нет ничего нового под солнцем». Это состояние не психоаналитического погружения в прошлое, но творческая медитация (знак-идеограмма чего — иероглиф слогового письма в тексте романа), «Синдром Нотр-Дам» — лишена ли жизнь смысла или же она все-таки имеет смысл?

Имя автора многоязычного текста раскрывается.

Теперь мы знаем, как его зовут.

Его текст, внутри текста романа Некода Зингера — свиток, который пишет себя сам, он всегда в пути, как в стихах Н. Бялика «еще дорога велика, еще велика война».

«Безудержная сила воображения режет колючую проволоку, сдвигает стальные и бетонные тумбы. Путь открыт!»