Выпуск №22

 

Беседа Льва Оборина с Александром Бренером

 

Л. О.: Что в последний раз вас рассмешило, над чем вам захотелось посмеяться? Когда вы над чем-то смеетесь, вы спрашиваете себя, что именно в этом смешно, — или анализ убивает смех?

 

А. Б.: Вчера вечером я нашёл в сети старый фильм Ивана Пассера «Сталин» (1992) и впервые посмотрел его. Сначала этот фильм вызвал у меня сильное неудобство, показался неловким и глуповатым, как многие западные фильмы о России и СССР, хотя Пассер, снимавший свою картину для телеканала HBO и до этого многие годы работавший в США, родился и вырос в Праге и был одним из лучших режиссёров чешской «новой волны», то есть он не совсем западный человек. Так вот, я сперва оторопел и разочаровался в зрелище, но заставил себя смотреть дальше, и фильм очень быстро затянул меня, и я вдруг понял, что это даже и не фильм, а заснятый на плёнку кукольный театр. Да, кукольный театр с его чудесными марионетками и речами марионеток, с жестами марионеток и аффектами марионеток, с мыслями марионеток и смыслами марионеток. И когда я это сообразил, мне стало по-настоящему весело и смешно, так что я даже хихикнул пару раз, как будто на какой-то миг вернулся в детство и получаю совершенно детское наслаждение. При этом история Сталина, рассказанная Пассером, должна вызывать подлинное отвращение как к главному герою, так и ко всему происходящему — и я действительно испытывал это отвращение. Но смех ведь часто связан с отвращением — это два аффекта, идущие рука об руку.

Так что я могу сказать, что вчера оказался чуть ли не в классической смеховой ситуации: мне рассказывали и показывали фрагмент мировой истории, где действовали тиран и его окружение, жертвы тирана и народ, над которым глумится тиран, — и всё это в эстетике площадного народного театра, который призван вызывать приступы смеха у зрителей. И я смеялся — не снаружи, конечно, а внутри. И этот смех был подтверждением слов Екклесиаста о том, что «нет ничего нового под Солнцем», и одновременно доказательством детской истины, что под Солнцем всё всегда совершенно новое. И я, конечно, не думаю, что анализ (даже такой элементарный анализ, как моя реакция на фильм Пассера) убивает смех. Иначе как объяснить смех философов — от Демокрита и Диогена до Ницше и Фуко?

 

Л. О.: Если я правильно понял, ваш смех над фильмом Пассера — это смех над тем, чем фильм не должен был оказаться: вы увидели эту картину как смешной и неловкий кукольный театр — вряд ли режиссёр добивался такого эффекта. Вы хорошо объяснили сам момент возникновения смеха — но всё же: что это за смех — смех превосходства (вы знали, как на самом деле нужно показывать эпоху сталинизма, и вам смешно, что режиссёр представил вам глупую клюкву)? Или более классический, едва ли не первообразный смех от неожиданности (вы рассчитывали на что-то совсем другое, и обман ожиданий вызвал смех)? Первый вариант, мне кажется, выводит нас к часто высказываемому представлению (тем самым «глупостям, которые делаются с серьезным лицом») о том, что смех вообще плох, неэтичен, грешен и так далее. Вопрос «надо всем ли можно смеяться?» появляется в разных этико-философских дискуссиях с печальной регулярностью.

 

А. Б.: Нет, мой смех ни в коем случае не был смехом превосходства. Скорее это был смех счастливого открытия, смех «эврики»: режиссёр нашёл точную точку отсчёта для рассказа и показа тирана: театр марионеток. Тут стоит вспомнить другой блестящий фильм об эпохе сталинизма — «Хрусталёв, машину!» Германа. Там тоже театр марионеток взят как модель, как ориентир, как основа, хотя интонация повествования другая. Говорить о власти со смехом — древнее наследие народного кукольного театра, и оно послужило хорошую службу кинематографу от Чаплина и Ланга до Пазолини и Кармело Бене. А в литературе фигура марионетки стала основой для всего творчества (и для формы жизни) Альфреда Жарри с его «Королём Убю» и «Суперсамцом».

Смех, разумеется, плох и грешен — в глазах власти. Это может быть светская или духовная власть, власть лицемерной морали или власть полицейского порядка. Но, как знают философы и поэты, смех имеет божественную природу, то есть находится по ту сторону греха и всего плохого. Тот, кто действительно смеётся — смеётся над всем миром, а значит принимает позицию бога или богини. Он или она утверждают смех как свой ключевой и абсолютный опыт — и этот опыт преодолевает все барьеры вплоть до смерти. Тот, кто смеётся, смеётся не только над человеком, но и над его смертью. И над вечностью тоже.

Но даже человек, сознающий свои слишком человеческие границы, понимает, что когда он смеётся, то это не он смеётся. Смеётся кто-то внутри смеющегося и этот кто-то всегда больше смеющегося. Это может быть даймон (ангел-хранитель), или демон (искуситель-пробудитель), или гений или смерть, или, наоборот, пробудившийся ребёнок внутри взрослого. То есть это всегда нездешняя, волшебная, божественная сила. Она разрушает эго, личность, идентичность смехача. Это прекрасно понимал Хлебников, написавший «Заклятие смехом» — одно из самых радикальных творений русской словесности. Это чудесное стихотворение призвано вызывать не литературный пиетет, а именно божественный смех, могучее сотрясение всех мышц и костей, дионисийскую судорогу, мистериальный припадок и развоплощение всех членов.

 

Л. О.: Тут мне вспомнился один роман Пелевина — последний, который мне действительно без оговорок понравился; называется он «t», в нём, кстати, много смешного (причём к шутке тебя ничто не подготавливает, и вдруг она появляется — более поздние пелевинские вещи суть упражнения в долгом приготовлении, марш-броски от шутки к шутке). И есть в нём мысль, что сквозь человека действуют самые разные боги — личность есть проекция не чего-то одного, а разных божественных сущностей, по очереди занимающих своё место, а иногда лезущих без очереди. То, что называется «дивид» в противовес «индивиду». Эта мысль меня некоторое время занимала, хотя мои отношения со всем божественным я спрятал довольно далеко в тень. Допустим, смеется кто-то внутри смеющегося — а это всегда кто-то один? Одно и то же дионисийское божество, какой-то частью себя залезшее в человека, смеется над комедией Чаплина, над шуткой КВНщика, над плюхнувшимся в грязь толстяком? Как правильно спросить: «есть смех или смехи?» — или «один смех выбирает одного, а другой другого?»

 

А. Б.: Пелевин, конечно, умелый подмастерье, но ведь были же настоящие мастера. Давайте лучше вспомним о них. Например, Пьер Клоссовски поведал нам анекдот, очень нравившийся Ницше: однажды древние боги собрались на пир, во время которого один из них вдруг заявил, что только он — единственный и истинный бог. Это утверждение немедленно вызвало безудержный смех всех остальных богов, причём они хохотали так, что надорвали животики и померли. Вот так и родился монотеизм.

Внутри человека смеётся именно этот сонм гибнущих от смеха богов — или не смеётся никто. Как раз об этом и говорит на смеховом будетлянском языке языческое стихотворение Хлебникова.

Но, возможно, мы с вами забыли задать самый первый, базовый вопрос: а что такое смех вообще? И чем он отличается — если отличается — от, например, юмора или иронии? Как заметил Бергсон, посвятивший смеху классическое эссе, смех ускользает от определения, потому что он — живое, часть жизненных форм и сил. При этом сам Бергсон твёрдо помещает смех в контекст социума: смех для него — групповой, общественный феномен. Скажем, смеётся компания, в которой кто-то рассказывает анекдот — и этот анекдот смешон для них, включённых в ситуацию и понимающих интонации рассказчика, а для других людей этот анекдот может оказаться и вовсе не смешным. А ещё, по мысли Бергсона, люди смеются над автоматизмом, обнаруживаемым в живом: например, над человеческим характером, в котором преобладает какая-нибудь механическая черта: алчность, мелочность, чревоугодие… То есть речь у Бергсона идёт прежде всего о комических ситуациях, понятных присутствующим и имеющих смеховую традицию в той или иной культурной среде. Смех над марионеткой Сталиным в фильме Пассера — это тоже смех над механическим и мертвенным в человеческом существе.

Но кроме бергсоновской концепции смеха существует и другая — её условно можно назвать ницшевской. Для Ницше смех — это смех бунтующего существа, смех кого-то, кто разрывает узы общества и уходит из него, хохоча. Это антисоциальный смех по преимуществу. Именно этот смех божественен и напоминает дионисийский ритуал, именно он подрывает идентичность смеющегося в пользу его слияния с космосом или с предками. Тут уже речь идёт не о механическом комическом характере-марионетке, а скорее о сверх-марионетке или сверхчеловеке (говоря языком мыслителя), который смеётся уже не просто над фильмом Чаплина или рассказом Хармса (хотя почему бы и нет для начала?), а над всей историей человечества, потому что эта история — грандиозный провал, катастрофа, крах. И она вызывает не просто смех, а смех-рыдание.

 

Л. О.: Если я правильно помню Бергсона, у него речь идет о том, что и сам смех — явление несколько механическое, требующее «анестезии сердца», то есть отрешения от эмпатии, и возникает смех в ответ на какие-то события, которые можно назвать сбоем в механике (слишком много раз повторяющееся действие или неуместное нарушение ритуала). Это значит, что смех — как бы узнавание: и ритуала, и его нарушение. Смеясь, человек как бы говорит себе: «Ага!», утверждает себя в том, как правильно. И это «Ага» позволяет человеку чувствовать себя довольным. Нельзя ли протянуть отсюда нить от Бергсона к Ницше? Ведь человек бунтующий, выпадающий из общества (в предельном случае — как в финале набоковского «Приглашения на казнь»), уходящий от него и от всей мировой истории со смехом — это человек самодостаточный, самодовлеющий, то есть как раз ницшеанский сверхчеловек.

Еще одна параллель здесь — смех Гоголя, тот самый «видный миру смех», маскирующий «незримые, неведомые ему слезы». Гоголь вознамерился своим смехом лечить, увещевать, «пасти народы» — что и стало крахом всего проекта «Мертвых душ» и крахом самого Гоголя. Можем ли мы говорить здесь о, так сказать, неправильном применении (misuse, abuse) смеха — или в самом деле в смехе таится эта моралистическая, эгоистическая опасность?

 

А. Б.: Я думаю, нам нужно условиться, о каком «смеющемся человеке» мы говорим: о лояльном члене общества, принявшим все правила и нормы этого общества (в том числе и требования правильного смеха в правильных местах), или о том непослушном создании, которое нарушает эти правила и тем самым утверждает смех как подрывную, бунтующую, трансгрессивную силу. Существует очень древняя традиция мысли, где смех понимается именно как восстание или сопротивление, как вызов, брошенный власти, или зов к бесконтрольному наслаждению, как жест неприятия государства и общества. К этой традиции подрывного смеха принадлежит не только Ницше. Диоген Синопский и Рабле, Лукиан из Самосаты и Свифт, де Сад и Достоевский, Мольер и Вагинов, Шарль де Костер и Булгаков — очень, конечно, разные авторы, но все они открыли в смехе антиобщественный, разрушительный потенциал. Можно вспомнить и отечественных исследователей: Бахтин и Аверинцев, Пинский и Пропп…

Что такое узаконенный смех? Об этом прекрасно писал Элиас Канетти в книге «Масса и власть». Такой смех тождествен конформистский церемонии, аплодисментам толпы после речи диктатора, аккламации верноподданных, одобрительному ору прирученной стадионной толпы. Но смеховой ритуал — отнюдь не такая бесславная церемония. Скоморохи и ваганты, комедия дель арте и русский футуризм, чинари и «театр абсурда» — опять-таки очень разные явления, но смех у них совпадает в их лучший момент, когда он становится возмутительным, неподобающим, некорректным, несговорчивым. Как раз из такого смеха и прорастает сверхчеловек, который вовсе не является чем-то самодостаточным. Сверхчеловек — это не личность, не субъект, а состояние духа, проживание в себе чего-то забытого — божественного или демонического. Например, идиотический смех, брошенный в толпу в момент её аккламации — это сверхчеловеческий — или, если угодно, недочеловеческий — жест. Как и обнимание побиваемой кнутом лошади на глазах обалдевшей толпы.

Таков и смех Гоголя в его лучших творениях. Он вовсе не моралистичен, а возвращает нам память о наших истоках — о детстве и безоглядной, оргиастической радости, о бунте и неповиновении. Власть хочет, чтобы мы эти истоки забыли — раз и навсегда. Но Гоголь, как и другие смехачи, напоминает нам о них. Поэтому он до сих пор наш лучший Ревизор, а его Нос — превосходный намёк на то, что значит сверхчеловек.

 

Л. О.: Думаю, вам хочется говорить только о непослушном создании, о смехаче-бунтаре, о вашем идеале смеющегося. Расскажите, как вы впервые ощутили его проявление в себе? Я читал несколько ваших книг, в которых вы рассказываете о разных проделках — умышленно или импровизированно направленных как раз против истеблишмента, против слишком серьезно о себе думающих людей, деятелей искусства с больших букв и так далее. Что ваш смех делал с этими людьми — сбрасывал в некую мгновенно разверзшуюся дискурсивную пропасть? Менял ли он их — или проходил по ним рябью? Менял ли он вас?

 

А. Б.: Я бы только хотел сказать ещё несколько слов о гоголевском смехе. Много написано о том, что его смех имеет болезненный, тёмный, даже перверсивный характер. Так о Гоголе думали Набоков, Андрей Белый и, например, Бунин. И это очень верно, но для меня важен ещё и животный элемент в его смехе. Аристотель утверждал, что из живых существ смех присущ только человеку, но Монтень заметил, что смех есть и у животных, Музиль написал рассказ о смеющейся лошади, а в Африке верили, что людей смеху научили гиены. Я думаю, гоголевский смех уходит корнями именно в смех животных. Они ведь, как писал Е. А. Костюхин, когда-то и говорить умели. То есть смех — это продукт воображаемой природы, порождающей богов, помирающих от смеха. Смех богов, зверей и предков звучал в неолитических пещерах, о чём свидетельствуют наскальные рисунки. Там же лежат истоки народного смеха, упорно истребляемого и почти истреблённого властью и капиталом.

Что же касается современного смеха, то я разделяю его на смех эгоистов и смех эхоистов. Эгоисты — те, кого вы назвали истеблишментом, то есть хозяева и дельцы от культуры. Их смех — отзвук дендистского иронического пересмеха, превратившегося со временем в гримасу власти (Блок прекрасно писал об этом). В то же время смех эгоистов никогда не отделался от привкуса ресентимента, о котором говорил Ницше. То есть это весьма скверная микстура: смесь злорадства и ревности, превосходства и нехватки. Этот смех убивает всё живое.

Ну а смех эхоистов — это отголосок пещерного и детского смеха. При этом я вовсе не хочу сказать, что смех детей имеет исключительно радостное и безоблачное звучанье. Напротив, этот смех чаще всего носит характер протеста и бунта, он нередко истеричен, насильственен и непристоен. Дети знают, что они во власти взрослых, как и звери. Дети чувствуют свою близость к животным — и соответственно смеются. Ну а эхоисты — это взрослые дети, то есть выродки, белые вороны. Или, иначе говоря, трикстеры и поэты. Самый первый поэт — Орфей — выбыл из граждан, ушёл в чащобы и отвечал пением на голоса богов и зверей, на плески ручьёв и хрусты растений, то есть на божественное Эхо. Последователи Орфея — орфики-эхоисты. Они пытаются откликаться смехом, рёвом или шёпотом на голоса своих родичей и предков, доносящиеся из-под асфальта или прибрежной глины.

Ну а я самый слабый и нелепый ублюдок эхоистов. Когда я совершал свои проделки, то вспоминал их — дадаистов и сюрреалистов, будетлян и «проклятых поэтов», блаженных и скоморохов… Я молил их дать мне силы, даровать смелость для атаки на эгоистов. Смех присутствовал в этих атаках, но я не думал о смехе. Я ведь не комик, не кавээнщик, я не пытался рассмешить кого-то — и меньше всего дельцов от культуры. Чего я хотел тогда? Вырваться из скуки и невыносимых отношений власти, которые царствуют в культуре. И, конечно, мои проделки только злили тех, против кого они совершались. Не думаю, что они кого-то из них изменили. Но, быть может, кто-то из сторонних мальчишек и девчонок, глядя на меня, подумал: «Значит, это ещё возможно…» Если так, то моё эхо достигло нужного уха.  

 

Л. О.: Мне хочется поговорить о диалектических отношениях между этими двумя смехами — один из которых вы отвергаете. Я помню, что в детстве мне был мил «культурный» смех, который вы, вероятно, назвали бы эгоистическим, дендистским, ироническим; я обожал всякие антологии английского юмора, романы Вудхауса и тому подобное. В работе Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному», которую я прочел, понятно, много позднее, меня привел в совершеннейший восторг следующий анекдот: «Светлейший князь объезжает свои владения и замечает в толпе человека, очень похожего на его собственную высокую персону. Он подозвал его и спросил, служила ли его мать когда-либо в доме князя. «Нет, ваша светлость, — гласил ответ, — мать не служила. Но там служил мой отец».

Фрейд хорошо поясняет, почему это смешно: потому что с помощью остроты простолюдин, с одной стороны, выпутывается из щекотливого положения, с другой, обезоруживает собственную оскорбительную остроту князя. Ну и с третьей, что очевидно, особенно для Фрейда, поэтому он этого не объясняет, простолюдин изящно говорит князю «Еб твою мать» (пусть еб и не он сам, а отец). Здесь мне нравится именно эта многоуровневость остроумия — иная, чем если бы простолюдин, например, дал князю плюху.

И вместе с тем меня всегда приводил в восторг и грубый, трикстерский, иконокластический смех: смех Аристофана в «Облаках» и «Лягушках», смех Рабле, смех саботажника Швейка у Гашека. «Гаргантюа и Пантагрюэль» и «Бравый солдат Швейк» вошли бы, думаю, в пятерку книг, которые я взял бы с собой на необитаемый остров. Да, этот смех меня приводил в восторг — но и заставлял опасаться: потому что я, конечно, никакой не бунтарь и не иконоборец, и оказаться мишенью такого смеха было бы для меня очень больно — это ударило бы по довольно мелочным чувствам, которые я в себе сознаю: несмотря на то, что они мне не нравятся, боль от их раздражения все равно ощутима, а боль, кажется, никому, кроме мазохистов, не нравится. Что все это говорит обо мне — или это позволяет говорить не обо мне, который тут не так уж интересен, а о том, что смех все же един, пусть и проявляется по-разному?

 

А. Б.: Анекдот Фрейда, который Вы привели, совершенно раблезианский по своему духу: ответ простолюдина мог бы быть ответом Панурга, величайшего из литературных трикстеров и иконокластов. Бунтарский смех — это вовсе не примитивно-лобовое «ёб твою мать» и не вульгарный пинок под зад, а скорее то, что Беньямин именовал «божественным насилием», то есть аффективный взрыв или удар, направленный на разрыв отношений власти здесь и сейчас, при ясном понимании, что отношения власти — одна из самых устойчивых исторических матриц. Смех исходит именно из этого понимания-прозрения и является радикальным нарушением в последовательности и преемственности отношений власти. Можно сказать, что смех как форма божественного насилия — это мгновенная остановка насилия (полицейского, правового, морального) государства и его институтов.

Но чтобы понять всё это, необходимо провести различие и одновременно нащупать связь между смехом и юмором, потому что они не одно и то же. Ответ простолюдина князю несёт в себе элементы и юмора, и смеха. Юмор — это продукт жизненного опыта: народного опыта прежде всего. Поэтому говорят об английском юморе (чувстве юмора) или итальянском юморе, русском юморе или еврейском юморе. Юмор — результат коллективного опыта народа, о чём свидетельствуют сказки и притчи, байки и анекдоты. Юмор — речевая практика, посредством которой мифическое и социальное зло, несправедливость ставятся на своё место, разоблачаются, убывают. Об этом писала Ханна Арендт в связи с еврейским юмором, говоря, что он — детище социальных изгоев. Но это такие парии и изгои, которые уже не желают участвовать в навязанной им участи и нашли способ осознать и аффирмировать своё изгойство через языковые жесты и знаки, понятные таким же вникнувшим в суть вещей изгоям. Настоящий, не примирившийся юмор — это своего рода заговор лучшей части народа против вседозволенности власти.

А теперь ирония. О ней хорошо писал Агамбен как о жесте радикального отстранения-остранения от общества и его правил. Ирония была чудесным инструментом в руках европейских денди и богемных интеллектуалов — начиная от Джорджа (Бо) Браммелла и кончая Марселем Дюшаном. Но позднее, как уже сказано, она выродилась в ужимку правящих олигархий. Ироническая гримаса власти не имеет ничего общего с народным юмором и бунтарским смехом. Она — способ присвоения властью и в конечном счёте подавления смеха.

Так что смех совсем не един. Не случайно же он имеет разные названия в философии и филологии: от собственно смеха к юмору и иронии, а потом к пародии, сатире, карикатуре, шутке или сарказму. Это всё разные виды и модусы смеха, присущие разным формам жизни. Именно понятие формы жизни (а точнее, формы-жизни) является решающим для понимания смеха. Власть хочет нивелировать, разрушить, уничтожить разные формы-жизни и тем самым свести смех к холуйскому или барскому хихикающему спектаклю.

 

Л. О.: Фридрих Шлегель полагал, что именно в иронии, механизм которой, в конце концов, так же, как и механизм смеха, основан на переворачивании и субверсии некоего утверждения, скрыто спасение семей, народов и государств. Если я правильно понимаю вашу идею о выродившейся иронии, то проблема именно в том, что Шлегель в своей романтической чистоте предлагал спасать то, что не нуждалось в спасении — те общности, которые Курт Воннегут позже назовет гранфаллонами.

Я неоднократно замечал, что в разговорах о каких-то притеснениях, репрессиях, несправедливости ирония служит способом безопасно выпустить пар, тем, что называется «бунт на коленях». Я сам неоднократно прибегал к этому способу. Итак, ирония сегодня, если понимать ее именно в политическом смысле, — это форма с исчезнувшим содержанием, и ее проблема именно в ее безопасности. С другой стороны, только что я редактировал хорошую книгу об эзоповом языке в советской литературе — где показано, что в репрессивной среде люди, и совершенно не обязательно писатели, вырабатывают весьма остроумные приемы, чтобы говорить то, что противно власти. Среди этих приемов ирония занимает важное место — и эти приемы возникают стихийно, в силу каких-то ресурсов человеческой когнитивности. Значит, у иронии сохраняются и подрывной потенциал, и освободительное благородство, но она остается более массовым явлением, чем бунтарский смех — всегда экспресс, разрыв, риск.

 

А. Б.: А я вот недавно прочитал у Итало Кальвино такую фразу: «Древняя Греция была совсем не такой, как думали литературные немцы. В Древней Греции главными были обезьяны и козы». По-моему, эта шутка всё ставит на свои места — вместе с тоннами хороших книг, которые сегодня издаются. Как, впрочем, и та насмешливая улыбка, что исказила на миг лицо Кириллова перед тем, как он застрелился.

 

Л. О.: Что Кириллов усмехнулся, я не помню, помню, что он перед самым самоубийством укусил за палец Верховенского — думаю, это можно считать и аналогом усмешки. То же самое у Достоевского делает Илюша Снегирёв с Алешей Карамазовым — жест один, а контексты разные. Идея смеха-жеста очень красива; так у Гомбровича герои «Фердидурки» вступают в дуэль на рожах — строят друг другу рожи, кто-нибудь со всей очевидностью победит. Если уж говорить о Кальвино — можно ли считать таким жестом, насмешкой над читателем, постоянное бросание сюжетов в «Если однажды зимней ночью путник…»? Это ведь, кажется, из того же разряда, что «я протянул руку и схватил fille de chambre за ———» у Стерна. Смех как отказ, как уход от дальнейшего разговора, как, в конце концов, литературный прием.

 

А. Б.: Если говорить о дуэлях, то Сальвадор Дали однажды дрался с Жоржем Батаем на иголках. Это оружие предложил Дали, Батай с ним согласился и пожалел об этом. А Аполлинер вызвал Блеза Сандрара сразиться на рапирах, но тот предложил взамен поединок на канделябрах с зажжёнными свечами (проигравшим считался бы тот, чья свеча первой потухнет). Аполлинер счёл это дурной шуткой и отказался. Кстати, какое определение можно дать шутке? Думаю, это такая словесная или жестуальная штука, в результате которой ты хотя бы на миг понимаешь, что весь мир — шутка, а ты — её вольный или невольный участник. Плохо, когда невольный. Шутник знает, что иногда это большая беда — оказаться в чужой шутке. А ведь такое случается сплошь и рядом.

На этот счёт существует неплохой американский анекдот, запечатленный Ричардом Принсом в одном из его живописных кунштюков. Попробую привести эту байку на память: «У некого коммивояжера сломалась на дороге машина, причём случилось это ненастной ночью. Вокруг было темно и пусто, но к счастью коммивояжер увидел вдалеке освещённое окно фермерского дома. Он насилу добрался до двери, постучался — ему открыл старый фермер. Коммивояжер спросил, можно ли переночевать в его доме. Фермер ответил: «Разумеется, только в комнате моего сына, и там только одна койка». И тут коммивояжера осенило: «Чёрт, кажется, я оказался не в той шутке!» Так что если у нас с вами в ходе этой беседы возникает подобное же чувство, не стоит удивляться.