Выпуск №22

Автор: Ирина Машинская

 

Things fall apart; the centre cannot hold.

– Yeats

 

1. Горизонт. Дом.

 

6 декабря 1917 года в гавани Галифакс, в канадской Новой Шотландии, произошёл самый мощный за всю доядерную историю человечеств взрыв: в узком Проливе, соединяющем гавань с заливом Бэдфорд-Бэйсин, французский военный транспорт «Монблан» столкнулся с норвежским судном «Имо». На борту «Монблана» находилось почти три тысячи тонн взрывчатки и легковоспламеняющихся веществ. Взрывная волна разбила находящееся в проливе суда; куски «Монблана» находили на огромных расстояниях, и даже обломок якоря отлетел на три километра. Опознанных погибших в тот день было не менее 1782, раненых – 9000. Облако дыма высотой в треть тропосферы накрыло Галифакс; по всему городу выбивало окна, сотни людей потеряли зрение. В психиатрической больнице, в которой уже год находилась мать Элизабет Бишоп, вдавило внутрь стекла.

Через год война закончилась. Так или иначе участвовавшие в ней люди, на полпоколения старше Бишоп, вышли из нее онемевшими. Вместе с другими понятиями исчезло и старое понятие «дома»: он исчез и как вещь, и как идея. Но изгнание и буквальное отсутствие точки, из которой в обычное время разбегаются временные маршруты – вовсе не то же, что абсолютное, не зависимое ни от каких внешних обстоятельств отсутствие в жизни человека какого-либо фиксированного топографического центра, колышка, вбитого хоть в какую-то в почву. Людей, в такой точке не нуждающихся, то есть странников по своей сути, существ, болтающихся по миру поодиночке, очень мало.

Бездомное странствие Элизабет Бишоп, рожденной в 1911 и окончательно осиротевшей в пять лет, уже в разгар войны – это путь одного человека в единичном и единственном мире, свободном от гравитации к каким бы то ни было группам, социальным движениям, мир без меток и ярлычков, сиротский мир.  Если есть в этом пути тяга к возвращению, то тяга эта абстрактна так же, как и сам «дом», неведомый и недостижимый. Ей нравилось строчка Марианны Мор "The world's an orphan" («Мир – сирота»).

Всю жизнь Бишоп тянулась в канадскую Новую Шотландию, где прошло ее детство, точнее, короткая относительно счастливая его часть; писала из Бразилии, что хотела бы там поселиться в конце жизни, в Большой Деревне, так назывался тот поселок. Но этого не произошло – и не случайно. Для таких, как она, абсолютный, изначальный «дом» если и существует, то лишь как идея. Поэтому его невозможно найти даже во сне.

 

Мы в наших танках шли по их следам,
вжимая в грунт,
теряя подо мхом.
Как тупо мы ползли по этим мхам
в уродливой броне, всю ночь, всю ночь
не находили дом.

                     – «Спящие стоя»

 

Картины и ощущения истоков жизни меняются с годами; медленно, очень медленно впитывается в работы Бишоп необходимость, знакомая любому пишущему, вынуть из себя застывший ранний опыт, свой небольшой личный миф как неизбежную, но мешающую думать и жить банальность, попрощаться, выставить на двор.  Так что, в отличие от многих писателей, начинающих с воспоминаний о детстве, она заканчивала ими – а до этого они всю жизнь находились в ней закупоренными или осторожно высказанными в письмах, пока не превратились в окончательное спрессованное вещество. И только тогда оказались – в преображенном силами стихотворения виде – снаружи: в её последней книге "География.  Часть III." Бишоп было 65 лет.

Эта работа была ей трудна – не только потому, что теперь всё виделось так ясно. В отправной точке её жизни стояло и никуда потом не девалось на редкость несчастливое детство (в одном письме она обозначила это походя: prize ‘unhappy childhood’), с какой бы неохотой она ни говорила о нём – как и о всех других своих главных потерях. Оно – как вода в ее стихотворении «Бухта», которая не столько впитывается, сколько впитывает сама.

Для иных людей настоящий дом – мир в его одичании. Так дичает, зарастает пятно угасшей человеческой деятельности – то, что Бишоп прежде всего отметила, впервые пересекая наискосок Флориду в конце 1930-х, и этот странный штат, полная противоположность Новой Англии и Новой Шотландии её ранних лет, плоский, изрезанный каналами, полуразрушенный и запущенный, стал любимым: вот именно за это одичание. Не Зона Тарковского и Стругацких, а живая реставрация природы, восстанавливающей стройную логику мира на обломках созданного человеком хаоса и поглощающей великую иллюзию «дома» и «детства».

Неудивительно, что рассказ под названием «Ностальгия» остался незаконченным, как, впрочем, и многие наброски, в которых так или иначе были рассыпаны «белые крошки» Гензеля и Греты. Да и в законченном позднем стихотворении «Конец марта» воображаемый идеальный дом, куда хочет и никак не может дойти протагонист, всё равно заколочен: обоснование бездомности от противного.

 

…ну и, само собой,
дом был забит щитами.

 

Позитивное же обоснование – в её travel poems, особенно, написанных после войны, в 1947-50-х, вплоть до Бразилии, неожиданно растянувшейся, вместо запланированных двух недель, на 17 лет. В середине жизни показалось, что дом нашелся – на другом конце света. В 1952 году она писала Лоуэллу: «Как будто я умерла и попала на небо. …. Жаль, что надо было дожить до 42 лет, чтобы почувствовать себя дома».

Именно Бразилия, нечто полярное во всех отношениях новоанглийскому детству Бишоп, стало если не домом, то зарастающим жизнью неместом. Такие самозабвенные, выпадающие из длительности отрезки земной жизни – характерная черта человека-странника: каждый миг в неместе – миг и во времени, и вне его.

Её «дом» – или то, что можно принять за него, – постоянно находился в движении: перенесённый событиями или случайным необъяснимым импульсом в новую точку, в этой новой точке совершал то самостоятельное и крайне медленное сползание со склона времени, логику которого понять сложно, если не принять за правило бессистемность самого странствия. Недаром Лоуэлл сравнивал её с улиткой.

Подолгу находясь в одном месте – или в хрупкой конструкции длящихся обстоятельств, человек-улитка как будто спит, окруженный временным пределом. И как во сне, происходит неопределённое мерцание горизонта, его явленности и его нереальности – так мерцают края наспех сооруженного сновидением мира. И так же, как в сновидении, длящемся неизвестно сколько времени, выход необъяснимо затруднен, будто ограничен физической силой. Горизонта нельзя коснуться, нельзя войти в его ускользающую размытость – так, например, как входят в помещающийся в его предполагаемой замкнутости пейзаж – но его можно увидеть. Близко-далеко подвешен предел, и он же – начало: и в туманные дни, и в ясные, когда горизонт – черта.

Постоянство присутствия этого предела в жизни человека-улитки есть неотменимость тяги, longing – и одновременно залог нового странствия.  Человека, определяемого этим свойством более, чем всем иным, вслед за Габриэлем Марселем обозначим как homo viator, человек-странник. В отличие от туриста, человек-странник не сравнивает, не судит, не ищет подобий и, следовательно, далёк от метафор. В 1943 году, в оккупации, в своей лекции «Ценность и бессмертие» Марсель разделил любознательность, направленную вовне – и странствие как «метафизическое беспокойство», путь к себе. Это беспокойство, этот nomadic drive был в высшей степени свойственен Бишоп. Незапланированные странствия ее кажутся совершенно случайными, их направления необъяснимы какой-либо более или менее конкретной целью. Начавшиеся в тридцатых, они закончились с её смертью в конце семидесятых. Постепенно приближался fin de sicle, каждый раз – период хаоса и очередного загромождения горизонта выработанной породой века. Со своей подругой последних лет Элис Метфессель она отправилась на Галапагосы. Этот архипелаг, как многие знают, состоит из туманных, монохромных, молодых, очень быстро растущих островов-вулканов. Там всего по одному, или по паре. Если что занесло течением или ветром: семя, птицу – там оно и остаётся.  Почему Элизабет и Элис туда понесло – не так удивительно: все же это достаточно популярный маршрут. Странно другое: Бишоп как будто уже побывала там задолго до того плаванья – описанный в ее «Крузо в Англии» остров такой несомненно галапагосский!

 

Мой остров был, похоже,
свалкой облаков.
Все их излишки, отовсюду,
все шли ко мне и повисали
над кратерами, их пересохшими и выжженными глотками,
горячими на ощупь.
Не потому ль так часто шли дожди? 
И все вокруг шипело?

 

Интуитивно вообразив в картинах этого стихотворения увиденные мной однажды Галапагосы и вдруг найдя потом подтверждение, я какое-то время была счастлива и горда своей догадкой. И лишь сопоставив дату этого путешествия с более ранними датами работы над «Крузо», я поняла, что остров ею вовсе не описан, а предугадан – стихотворение было завершено за год до плавания, а начато вообще в 1964.

 

Homo viator – чаще всего стоик по сути, не может им не быть, и, как и положено стоику, зачарован меняющейся картиной поверхностей мира, конкретными вещами, а не их идеями, ибо нет ничего более непостижимого, чем конкретная вещь. Взять, к примеру, горизонт: он так же конкретен, как края жестяного таза, и движение к нему – это тот самый путь к изменчивой конкретности мира и себя в нём, о котором писал Марсель. И все четыре прижизненные книги Бишоп – медленный, но последовательный и вполне сознательный путь от романтизма и сюрреализма к живой и вневременной вещи – и одновременно к себе. То есть, к скупой и точной, абсолютно лишенной жалости к себе конкретике self, единственного и неуловимого.

 

 

2. Остров-буёк

 

Путь путника – обратная сторона одиночества.  Путь не есть прямая линия или луч. Свойственная homo viator, снаружи кажущаяся необъяснимой, траектория – странствие айсберга, изменчивость его тела, как в одном из самых ранних стихотворений Бишоп, «Воображаемый айсберг» (1934), открывающемся так:

 

We’d rather have the iceberg than the ship…

Мы бы предпочли айсберг, а не корабль…

 

Обратная сторона движения ­– статика. Айсберг, одно из нескольких воплощений острова, стоит, движется, плывет, течет в себе самом.  Этот плывущий остров – не метафора, а вполне конкретная вещь. Вот и в поздней элегии, “Норд Хэйвен,” городок с его подробным лугом, его люпинами, лютиками, подмаренником и ястребинкой, одновременно и укоренён, и находится на плаву – как буёк.

 

Ландшафт пристально вглядывающегося в него человека всегда неочевидно связан с блужданием и поиском, с некоей утраченной жизнью. На поверхности это, конечно, романтизм. Она и называет себя вроде бы в шутку: minor female Wordsworth. И не случайно её Робинзон на острове всё пытается вспомнить слово из стихотворения Вордсворта, из «Нарциссов».

 

…– Я декламировал
моим подушкам ирисов.
“They flash upon that inward eye,
which is the bliss …”
                          … –  чего?
Вернувшись, первым делом
я кинулся смотреть: чего?

 

Обратная сторона странствия – одиночество. Тот самый inward eye.  В письме Лоуэллу 1948 года Бишоп говорит об этом с обычной прямотой, без жалости к себе, просто как о факте: «Когда ты будешь писать мою эпитафию, ты должен будешь сказать, что я была самым одиноким человеком, когда-либо жившем на свете».

Ее изоляция – выбор. Прежде всего – мечта об оторванности от контекста, защищенность от уже выраженного другими. Но парадоксальным образом такая идеальная – как теоретический идеальный газ в физике – изоляция, абсолютное одиночество внешнее есть состояние, исключающее одиночество внутреннее: the inward eye обращен – линзой, перевернутой и выгнутой в себя – к довольно густо населенному и вполне завершенному  в себе живому миру-сфере внутри, к защищенному от навязанных (другими одиночествами) прочтений, к двойнику разомкнутого горизонтом внешнего мира.

Оттого её Робинзон и не стремится с острова: «они пришли и нас забрали» звучит не как спасение, а наоборот, как наше зловещее «взяли». Вот и в стихотворении «Джентльмен из Шалотта», в отличие от оригинала – «Леди Шалотт» Теннисона, бегущей со своего острова, где она находится в заключении, к довольно призрачному Камелоту – наш герой бежать никуда не собирается.

И так же, как «одиночество», трансформируется в «Крузо» знакомая тема возвращения, автоматически сопутствующая в литературе и вообще в мышлении мотиву дома. Именно отдаленный вулканический остров, необитаемый и чужой, якобы случайно выпавшее тебе место, где всего по одному; маленький осколок земли – или большое зерно, ограниченное подвижной, но очень определенной линией берега, то есть, по сути – тюрьма, становится максимальным приближением к идее дома-центра, дома-состояния. Возвращение же, если и существует вообще в природе, всегда, как минимум, разочаровывает, не может не разочаровать. Робинзон возвращается, но именно дома, в Англии, изоляция оказывается окончательной и непоправимой, а его собственная комната – похожей на тюремную камеру.  Он хранит в ней бесполезные здесь артефакты, драгоценные, ветшающие, потерявшие свою конкретную единственность, по сути – уже мертвые сувениры, привезённые контрабандой с острова: уже не вещи, а их тени.  Недаром он завещает их городскому музею, то есть месту, где одно представлено как образчик многого.

 

Теперь живу я здесь, на острове другом,
он, может, и не выглядит как остров, но кому решать?
Они переполняли кровь мою, мой мозг
рождал их, острова.
Но тот архипелаг
скукожился, иссяк. Я стар. Мне скучно
пить свой настоящий чай.
Вокруг меня неинтересный хлам.
Тот нож на полке –
там от него разило смыслом, как от креста.
Он жил. А сколько лет я умолял его
чтоб не ломался?
Знал каждую зазубрину, царапину на память: лезвия
голубоватый блеск, обломок острия,
древесный узор на рукояти.
Теперь он и не смотрит на меня
Его душа живая испарилась.
Я сам – взгляну и взгляда
на нем не задержу.

 

Остров Робинзона -– место, где всего по одному.  An Elizabeth из одного из двух-трех ее самых знаменитых стихотворений, «В приемной» – тоже единица. На единственность и единичность указывает, и их усиливает артикль.

 

… you are an Elizabeth…
… ты Элизабет…

 

И в другом позднем стихотворении «Конце марта» всякая вещь предстаёт как одно, и уже как вещь. Камень, вдавленный в мокрый песок почти еще зимнего пляжа – один, а меняющихся, движущихся теней у него много.

 

Лишь на минуту, в рытвинах песка,
однообразные неряшливо разбросанные камни
раскрасились
в бесчисленные мокрые цвета,
 и те, что были повыше – те длинные отбрасывали тени,
каждый свою, и снова втягивали их.

 

Обратный платоническому мир: не из одной идеи – множество попыток её материализации, а из одной вещи – множество идей. А с другой стороны, an Elizabeth – не просто одна, но одна из. И даже не из двух, как в рассказе Борхеса «Борхес и я», а из неисчислимых многих, как Маши, как Лены, как Иры.

 

But I felt: you are an I,
you are an Elizabeth
you are one of them.

Но я чувствовала: ты – одна из я,
ты одна из Элизабет ….
ты одна из них.

 

В «Конце марта» (тут я всегда вспоминаю почему-то другие поздние стихи, «Северные элегии» Ахматовой, совершенно, разумеется, иные – так что сама еще не поняла, почему, может и из-за марта), протагонист и двое её друзей идут по пляжу втроём, но об этом как-то не помнишь: сама собой в тексте проявляется, наверняка неосознанно, тщательно сохраняемая автором – даже от ближайших друзей – дистанция, невеселая сама по себе, порой мучительная, но совершенно сознательная. Читателю кажется, что она бредет одна.

Лоуэлл получил от Бишоп так трудно давшийся ей рассказ о событиях трагического детства, с характерным для нее нейтральным названием «В деревне» – и написал по его мотивам собственное стихотворение, с тоже характерным (для него) – названием: «Крик». Ментор и друг Марианна Мор получила от неё блистательных «Петухов», длинный, очень сложный военный текст – и педагогически переписала их со своей матерью.  (Эта их версия дана в книге Дэвида Кэлстоуна в приложении и читается как некий курьёз). А еще одна её корреспондентка, поэт Мэй Свенсон, человек и вообще не особо и близкий, соорудила неловкий «сонет» из личного, неосмотрительного письма к ней Бишоп: письмо повторяется в нём слово в слово.

Все это было уроком на будущее. Требовались дистанция и осторожность, и вовсе не литературного плана – поправка на искажение, искривление, насилие, которое сопутствует всякой близости. И только по приезде в Англию оказывается, когда Робинзон бросается первым делом к книге, что то самое слово из «Нарциссов», которое он все пытался и никак не мог вспомнить на острове, слово, которое не могла ему подсказать даже рифма – это слово: solitude.

 

 

3. Море, горизонт, зеркало

 

Большую часть жизни Бишоп прожила у океана. Её горизонт – всегда над морем, всегда над водой. А если внутри – то над каналами, как во Флориде или у южного основания Трескового мыса, с его бородкой узких заливов, почему-то называемых здесь «прудами». Даже с невысокой точки ты видишь здесь ту зеркальность и мерцание касающихся друг друга, как две линзы, земли и неба, и саму выгнутую – то так, то эдак – линию касания, линию горизонта, какую обнаруживает пассажир приземляющегося в Форте Майерс самолета. Раз увидев этот странный ландшафт, его уже невозможно забыть – и так же трудно каждый раз не воображать, думая о поэзии Бишоп и о ее одиночестве.

В одном из писем к Лоуэллу она пишет, что никогда не могла бы жить в глубине материка, далеко от океана, и что она «действительно всегда жила рядом с ним часто с видом на него». И в сонете, ей посвящённом, Лоуэлл дал её взаимоотношения c Северной и Южной Атлантикой так:

 

Ты так и не нашла другого места жизни,
привязана своей гигантской памятью
к единственному меридиану.

 

Вот и течение модернизма, к которому она «принадлежала», называлось Atlantic Modernism. Её окно в мир – единственное море в рамке берега и горизонта. И когда она говорит (в стихотворении «В рыбачьих хижинах»): same sea, это означает не только и не столько то, что все моря, в сущности, один океан, сколько то, что вот это вечно изменчивое море – одно как сущность.

Слово «море» повторяется в ее стихах десятки раз.  Конечно же, романтики: Кольридж Вордсворт, Мелвилл, Блейк. Но уже в стихотворении «Вопросы путешествия» (“Questions of Travel”) она пишет скептически: «Тут слишком много водопадов». А стихотворение «Прибытие в Сантос» начинается обезоруживающе, по-современному просто:

 

Вот берег. Вот гавань.

 

Артикль – неопределенный. Какой-то (один) берег. Какая-то (одна) гавань

 

В геологии есть понятие ювенильных, то есть никогда ранее не бывавших наверху, вод: впервые образованные в охлаждающихся магматических очагах молекулы, они выходят на поверхность через рифты и вулканы.  Не случайно так важен вулкан в её «Крузо». Море питается камнями, выпячивается из холодной твёрдой тверди суши и происходит из скалистой груди. Подозрительно легко увидеть в этом нематеринском холоде груди и рта альтернативу теплу молока и утробы, соотнести с биографией поэта-сироты.

Сразу после войны, в 1946, по пути в Новую Шотландию, она оказалась в Галифаксе, том самом, где произошел взрыв в порту и где потом находилась в лечебнице для душевнобольных её мать. В тот день (матери не было уже двенадцать лет; Бишоп было сейчас 35) она записала в блокноте: «Описание тёмной, ледяной, прозрачной воды – прозрачное, тёмное стекло – немного горькое (трудно определить). Мое понимание знания, этот холодный поток, наполовину вытягиваемый, наполовину текущий сам из огромной скалистой груди».

Вода – знание. Море – знание. Но море – еще и другой, незнакомый, чужой (foreign по-английски – и иностранный, и незнакомый, а следующая степень этой ино-странности – alien). Инопланетянин, то есть незнакомое чужое, есть что-то, что необходимо понять. Мыслящий Солярис, но без интенсивной метафоричности Лема и Тарковского. Море-идея? Море-вещь. 

У ее любимого Мелвилла есть строчка: “meditation and water are wedded forever” (медитация и вода обручены навек).  Всё что связано с водой, приобретает для Бишоп почти религиозный оттенок. В стихотворение Лоуэлла «Вода», об их совместном пребывании, в 1948, на побережье Мейна, есть строфа о ней – о русалке.

 

Однажды тебе снилось: ты была
русалкой, и прижавшись
к опоре пирса, руками
пыталась отодрать ракушки

 

Но море Бишоп не знает метафор: это слитная протяжённая поверхность, рисунок на ней.

 

….Как в нарисованной воде,
Рисованный стоит….

 

В стихотворении «Рыбачьи хижины» поверхность воды в начале стихотворения серебристая, а в последней строфе – холодная, тёмная, предполагающая некую глубину и при этом абсолютно прозрачная: «Стихия, невыносимая ни для одного из смертных» (“element bearable to no mortal”). В том числе – для рыб и тюленей.

И тут я вдруг прочла, в одном из писем Бишоп, как она поет тюленям баптистские гимны и гимн Лютера “A Mighty Fortress is Our God” – совсем как её Робинзон, декламирующий Вордсворта клумбам ирисов; как у Мелвилла корабельный кок, читающий проповеди акулам. И сразу вспомнила – мне самой уже в тот момент это  казалось глупо, но то была уже как будто не я, а кто-то другой  –  как, заглушаемая ночным штормом  и обращаясь прямо к экватору, секущему Галапагосский архипелаг, семнадцать лет назад читала  ему с невидимой мокрой палубы, в неразличимую ходуном ходящую тьму: «Приедается все…». 

 

«Горизонт – грубые края доскИ, и тогда корабли идут вдоль него, как цели в тире», – писала она в Лоуэллу в 1968. 

 

В Ки-Уэсте до сих пор существует традиция: каждый вечер полгорода собирается на закате на берегу.  Рефракция закатных лучей и взаимное отражение двух касающихся друг друга линз делают очевидной бесконечность сферы, а с другой стороны, напоминают непомерно увеличенный inward eye Вордсворта. Взгляд Бишоп на горизонт часто совмещает вид с берега, почти с уровня песка (песочника) – и одновременно чуть сверху, как на карте, и вмещает его в себе. Даже в её «Джентльмене из Шалотта» зеркало рассекает пополам не мир, как у Теннисона, а самого Джентльмена. И если вода и горизонт воплощают отражающийся в нас образ мира, нами же созданный, то это не удивительно. Небо отражает каналы, потоки Ки-Уэста; горизонт ставит предел «знанию». В горизонте воплощён заведомый отказ от самой возможности передачи любой осведомленности о мире, осведомленности мира о самом себе. «Не могу объяснить». В Галифакской записи Бишоп – отказ от передачи своего опыта, и уж точно своего детского несчастья, своего prize ‘unhappy childhood’.

Это её prize детство – не только на редкость несчастливое, но и несчастливое классически, то, что по-английски называется: textbook (собственно, так она и определяет его в том письме). Так отражается в нас знание чужого, то есть, универсального – то, о чем говорит у Валери господин Тэст. Всё творчество Бишоп – отказ от этого опосредованного опыта в пользу невыразимого, воплощенного в горизонте. И если есть у этого текста какая-то ясная мне самой цель – она состоит в попытке понять и дать этот отказ.

 

 

4. Карта. Путь к вещи

 

Когда я училась на географическом факультете МГУ, в конце 1970-х, на одном из нечётных этажей Главного здания – кажется, 19-м – стояли световые столы, напоминавшие аквариумы. На них раскладывались листы кальки или контурные карты на тонкой советской бумаге, и карта под ними. Эти аквариумы было первое, что я увидела, придя на вступительные экзамены. Они и потом, все восемь лет в университете, напоминали не столько океаническую, вообще – планетарную непознаваемую глубину и её проекцию на поверхность, сколько китайские картины между страниц альбомов моих родителей, продукцию времен советско-китайской дружбы, их многослойный, лентами, пейзаж. Каждый раз, когда я перечитываю «Карту», которую, конечно, знаю наизусть, я вспоминаю эти разворачивающиеся серые рулоны кальки и вдруг включающийся под ней привычным движением (кнопка сбоку стола) свет.

Карта историка вертикальна в том смысле, что являет собой бессчётное многослойное наложение двумерных моментальных карт-состояний. Или в том смысле, как её описывает Мишель Серр, говоря о воображаемых путешествиях Жюля Верна: «Путешествие наслаивает пространство на пространство, конкретное пространство на пространство знания <…>. Соответственно оно накладывает карту на карту, карту мира на карту мира, однородное пространство долин и морей – на пространство техники и пространство знаний. <…> Путешествие вписывается в несколько карт одновременно: в этом есть вертикальная составляющая, обмены между картами мира, переходы между картами». Такая многослойная карта и такое путешествие больше похоже на путешествие-исследование, поиск информации, странствие первооткрывателя, сшитое гиперссылками.  Карта же географа – карта Элизабет Бишоп – вертикальна в том смысле, что является трехмерной буквально (или в проекции на двумерную поверхность карты или глобуса). Ей нравились сверкающие, как будто облитые тюленьим жиром, выпуклые модели, запечатанные под стеклом, как в «коробках» её любимого Джозефа Корнелла. Карта-вещь – как просвечивающая под стеклом-водой литораль, или как зерна песка. И в каждом зерне – свой горизонт.

Всё, что за горизонтом – бесконечно и туманно. Внутри – конкретно.  Но и сам этот предел туманен, писал Гуссерль за год до первой мировой войны: «пустой туман неясный…». У нас есть только сама форма мира как мира, а форма мира есть карта. У нас есть карта. Слова map и мир в двух наших языках мне кажутся сближенными неслучайно; в них мерцает только одна гласная внутри. В московском слове «проспект-мира» в раннем детстве мне слышалось именно это: мир и нескончаемая череда его воображаемых пределов; английское map для меня еще не существовало, но теперь оказалось – было там заключено.

 

«Картой» открывался самый первый сборник Элизабет Бишоп; с него открывались и другие её издания. В каком-то смысле это предисловие к тому, что последует. Как часто бывает в её стихах, начало – это statement. Здесь это утверждение, по крайней мере, на первый взгляд, горизонтальной, картирующей (mapping) поэтики.  Так случилось, что и переводила я её первым. Тогда я еще не знала, что получится книга, собиралась перевести только одно это стихотворение. Финал неожиданно оказался самым трудным:

 

More delicate than the historians' are the map-makers' colors.

 

По-русски слово «деликатный» тоже двоится, но чуть иначе, чем в английском: там нет нашего значения «тактичности». В русской версии оно было бы неуклюже, в лоб, и главное, неточно по регистру.   И звучит как иностранное – в оригинале иностранность скрадывается привычкой, возрастом в языке. Но что все-таки имеется там в виду? Я спрашивала у двух младших друзей Бишоп, но ни тот, ни другой ничего не мог на это сказать – оба подтвердили то, что я уже знала: она редко обсуждала с друзьями поэзию, предпочитала, как сказал с улыбкой один из них, «говорить о других людях».

Тогда я подумала о любви автора к точности, и об оттенках на карте как её признаке (и при этом в который раз – о простых, непоэтических обозначениях цветов в её стихах: черный, белый, красный); так что какое-то время в моих черновиках продержалось слово «точнее».  Но в конце концов я вернулась к её тексту дословно, опасным методом кальки, не интерпретируя и не подставляя свое. Вот карта географа, с её тонкой раскраской, с тенями и оттенками; историк же заливает поля одним грубым насильственным цветом, и только границы этих исторических полей постоянно изменяются – медленно или как результат взрыва.

Так что в конце концов получилось так, как, я надеюсь, хотел бы автор:

 

Трехмерное не знает предпочтенья,
не дальше Запада и Севера – Восток.
Насколько ж деликатней,                                   
чем у историка, картографа цвета.

 

«Карта», первое её саму удовлетворившее стихотворение Бишоп, написано в 1934. Прошло 20 лет, и уже в другие послевоенные годы, когда опять перетасовывалась грубая историческая карта, и опять сдвигались, прочерчивались заново в европейских столицах далекие границы и пределы, случайно возникла и надолго продлилась её Бразилия, сползающий по склону времени недом. Но всё это время деликатные цвета географической карты оставались теми же, и микроскопические сдвиги их контуров были нечувствительны даже для улитки.  Пульсирующая неизменность географии – или представляющаяся наблюдателю деликатная её стабильность – приливы и отливы её бесконечно сложных систем, сворачивание и разворачивание миров в зёрнах песка, не могут не завораживать человека-странника. Неподвижный камень в береговом песке, отбрасывающий длинные тени – вот фокус его взгляда: именно сам камень, а не тени.

Глубина под поверхностью её «Карты» и тех стихов, что она писала потом, все остававшиеся ей 45 лет – не символ и не духовная многозначность, а медленное тектоническое движение дна и сложная жизнь океанических течений. Так – даже в полный штиль – спокойно, почти незаметно мерцает, пружинит, морщинит утренняя поверхность океана; в бездомном вещном мире очевиден лишь неясный горизонт.

 

 

Примечания

 

Цитаты из стихов, дневников и писем Элизабет Бишоп и Роберта Лоуэлла даются в моем переводе (И.М.).

«Сказание о старом моряке» Кольриджа – перевод Николая Гумилева.

Фраза из Поля Валери («Вечер с господином Тэстом») дана в переводе с фр. С. Ромова.

Ландшафт Флориды, особенно при первой встрече, из приземляющегося самолета, напоминает картину Каспара Давида Фридриха «Большое болото под Дрезденом». Анализируя ее в своей книге «Формы реальности», Михаил Ямпольский дает форму открывающегося ландшафта именно как касание линз: «…два глобальных зеркала (неба и земли), к которым сводится мир, не просто отражают друга, но стыкуются (в том числе и линией горизонта) в такую замкнутую развернутость, которая позволяет внешнему переходить во внутреннее, и наоборот». (Формы реальности. Очерки теоретической антропологии». М.: НЛО, 2022).

Моя благодарность Михаилу Ямпольскому, в чьей «Книге рая» («Книга рая: путь. Морфология недостижимого и недосягаемого». М.: НЛО, 2024) я нашла цитируемые здесь отрывки из Габриэля Марселя (включая центральное для жизни Бишоп понятие человека-странника, Homo viator) и Мишеля Серра, а также новое понимание послевоенной ситуации как времени размывания понятий и ценностей. Она же привела меня и к замечательной книге Дидье Малевра «Горизонт» (Didier Maleuvre. The Horizon. A History of Our Infinite Longing. University of California Press, 2011), уточнившей мое понимание горизонта.

Закончу, в пандан одной из тем этого текста, – эпиграфами. Все три ­ – к книге Дидье Малевра:

Первый: I am tormented with an everlasting itch for things remote. — Herman Melville

Второй: The longing for the infinite must always be a longing. — Friedrich Schlegel

И третий: Only a poet could frame a language that could frame a world. — Jeanette Winterson

 

2024