Выпуск №14
Автор: Юрий Рыдкин
Александр Уланов. В месте здесь. М., «Новое литературное обозрение», 2020, 288 стр.
По Бахтину, «каждый жанр способен овладеть лишь определёнными сторонами действительности»[1]. Поэтому, когда на него оказывается давление с боку эволюционного/революционного развития литературы, он вынужден в той или иной степени выходить за пределы своей критериальной территории и вторгаться на соседнюю. Собственно, литература и есть непрестанное жанровое взаимопроникновение со своими островками стабильности, приблизительности или условности. Но есть жанры, в самой специфике которых присутствует свобода от внешних и внутренних классификаций и именно она их главный родовой признак. В первую очередь к такому типу относятся эссе и non-fiction. Однако рядом находится ещё один «подвижный» жанр, объединяющий в себе обе эти свободы и имеющий собственную. Речь о травелоге. Его базой является основополагающее правило межличностной коммуникации — увиденное должно быть зафиксировано, память должна быть доказана, а значит, запечатлена. Травелог в этом смысле буквально зависим от другого, ближнего, читающего, который ознакомится с путевыми заметками писателя и тем самым легитимирует его воспоминания. Если задействовать философско-психоаналитические оптики, то главным проблемным местом трактовки травелога необходимо считать реальность и воображение, а точнее, условность границы между ними и, как итог, их теоретическую неразличимость. А раз так, то можем ли мы признать, пусть и отчасти, травелогическими, скажем, «мифологию» евангельских сюжетов, улиссовский «поток сознания», креативную речь в органайзере экскурсовода или художественный отчёт пациента, описавшего своё странствие во сне? Ответ на этот вопрос остаётся в поле диспута.
Истоки травелога, по мнению Ролана Ле Унена, берут начало ещё в античности и представлены историческими описаниями путешествий Геродота и «Анабасисом» Ксенофонта[2]. XVIII век принято считать временем вступления травелога в поле литературного жанра. В России его самым ярким примером этого периода было «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. К современным текстам, созданным в режиме травелога, можно отнести, например, прозу Вадима Месяца и Маргариты Меклиной, поэзию Александра Иличевского и Александра Уланова. Нынешний травелог заставляет автора работать на большей рефлексивной скорости и, соответственно, с большим количеством информации. Даже если авторская подача устало-нетороплива, быстрота современных коммуникаций делает её активной и информативной. Транспорт также оказывает существенное влияние на травелогический нарратив, ограничивая кругозор путешественника маршрутом, пригодным для того или иного средства передвижения: если автор странствует, скажем, на корабле, то специфика его повествования, скорее всего, будет маринистской. Тем не менее травелог — это не только воздух, вода и земля, но и грёзы, которые могут путешествовать, не покидая комнаты. Традиционно они считаются наиболее близкими к поэзии, что весьма спорно. Поэтическое в травелогическом функционирует как третий уровень. Первый — обыденность, второй — художественность. Странствуя, поэт уже видит образами. И только письменная фиксация превращает их в вещество поэзии. Это совершенно иной способ отражения мира: поэт его не описывает, а пересоздаёт на ходу посредством сложного личного выбора и сложения нужных элементов бытия.
Пожалуй, самым ярким поэтом с травелогической логикой письма является Александр Уланов. В пяти его последних книгах именно движение, будь то реальное, воображаемое, подразумеваемое или процессуальное, осуществляет витальную трансформацию среды, субъекта, языка, мысли, etc. От скорости текстуальной динамики зависит интенсивность поэтической рефлексии автора, степень глубины и мерцания его фраз и философских формул, их герметичность. В книгах Уланова почти нет статических мест. Да, там есть торможения, но они не безусловны, а имеют в основе своей активированные элементы. Скорость движения напрямую влияет и на структурные качества субъекта высказывания. Если она высока, пространство размывается, и внимание переходит на субъект, приобретающий условную силуэтность. Если же скорость низка, появляется детализация пространства, и субъект отходит на второй план, где расщепляется до миража. Прослеживая эволюцию автора от «Волн и лестниц» до «В месте здесь», можно заметить, как высокая скорость рефлексивного и текстуального движения субъекта сначала переходит с поверхности явственного на уровень кажущегося, а потом снижается там, но это снижение связано не только с необходимостью более размеренного повествования и скрупулёзного обдумывания тех или иных туманных явлений и процессов, но, главным образом, с попыткой взглянуть на них из пространства некой спланированной сонной отстранённости. И это художественное слежение из пограничного за предполагаемым является одной из главных творческих черт поэта Уланова. Авторская актуальность здесь видится в умении смешивать зыбкости самого разного бытийного происхождения и фиксировать их уже чёткие оттенки.
Книга Александра Уланова «В месте здесь» одна из тех редких литературных явлений, чья структура обозначена не просто условно, а, скорее, вопреки её сущностным характеристикам. Строки, абзацы, главы, части — это не про неё. Тем не менее перед нами двухчастное произведение. Первая его часть называется «В( )МЕСТЕ» и состоит из двадцати трёх глав. Она посвящена, скажем так, поэтической фильтрации и фиксации ярких жизненных проявлений в самых разных географических местах. Вторая часть книги «ЗДЕСЬ» — это довольно объёмное повествование, разделённое на четыре главы, оно представляет собой эпистолярный диалог двух людей, испытывающих друг к другу чувства, чей характер остаётся в пределах кажимости. Систему образов произведения можно обозначить как эгалитарную: в ней царит разница, но нет иерархии, отсутствует превосходство субъекта над объектом, персонажа над предметом, мужчины над женщиной. В этой системе всё персонифицировано и имеет право высказывать поэзию, здесь главенствует «принцип подобия», который отчасти решает проблему преобладания как подавления одного другим. В первой части книги Уланов работает в зоне контраста, используя короткие художественные фразы, призванные не столько информировать, сколько создавать условия для поэзии как проявки скрытого смыслового слоя. Наиболее интересной здесь представляется глава «ТРИ ТРИ (КОЛОМНА, КАЛУГА, УФА)» (с. 92-93), посвящённая поэтической сущности российского пространства. В этом блоке присутствует быстрота, пожалуй, самого лапидарного повествования из первой части. Оно ведётся с особой нервной напряжённостью или даже тревогой, которая, кажется, вызвана предвкушением какой-то неминуемой катастрофы, чей масштаб нельзя помыслить, но можно прочувствовать в художественном описании специфики малых географических областей. Во второй части автор задействует приём вопроса-ответа, когда электронный диалог влюблённых строится на взаимном восполнении эмоциональных и экзистенциальных нехваток друг друга.
Неслучайно в первой части книги субъект низведён до голоса, поскольку его очевидно зрелые звуки слышатся из катастрофы «кризиса середины жизни», когда насыщенная самость осталась где-то в прошлом, всегда успешно оправдываемом ностальгией. Утратив время, пространство и, как итог, себя, субъект пытается воссоздать всё это или, точнее, пересотворить демиургически посредством инструмента поэтической речи, который призван извлечь новые смысловые элементы из друготы европейских городов, их неповторимости и истории. Пристально наблюдая за путешествием персонифицированных объектов бытия и собственных мыслей, подразумеваемый субъект заново пересобирает свою сущность из мозаики мира, вглядываясь в города, как в зеркала, и пытаясь узнать в необычном отражении себя или кого-то похожего, родственного. Большие и малые города восполняют большие и малые нехватки. Собственно, географическая карта первой части и является субъектом речи. Иной раз создаётся неустойчивое впечатление, что эта половина произведения пронизана прустовской прокрастинацией и скоро где-нибудь на перекрёстке улиц очередного города хитросплетённая нить урбанистического повествования сомкнётся с сюжетной линией литературного консерватизма.
Но этого не происходит, а происходит рождение и социальная конкретизация субъекта во второй части книги, где мы видим перед собой уже писателя, захваченного работой, переездами и самопознанием. Теперь ему необходим друг(ой/ая), своего рода живая стена, от которой можно оттолкнуться, чтобы изменить рутинную траекторию мышления. Здесь весьма интересно художественное происхождение героини. Для её идентификации подходит довольно известная, простая, но действенная констатация от Жана Бодрийяра: «Любовь является ”осуществлением” лишь тогда, когда она представляется, так сказать, нарциссически: я люблю другого, потому что он похож на меня, таким образом я удваиваюсь — я люблю другого, потому что он моя противоположность, таким образом я дополняюсь»[3]. В приложении к мужскому субъекту книги заданная нарциссичность может трактоваться как самонаблюдение, а затем и самолюбование со знаком плюс, когда посредством европейских зеркал внешнего мира герой прозревает в своём внутреннем какие-то удивительные сполохи витальности, фиксируемые живописными умозаключениями. Генезис героини может быть выявлен по двум противоположным направлениям — речевому и поэтическому. В электронной переписке речевые характеристики мужчины и женщины практически одинаковы, а потому героиня здесь возникает как следствие удвоения главного героя, ведущего эпистолярный диалог, например, с самим собой в режиме инь-ян. А вот поэтически образ собеседницы собран из накопленных уютов городов и впечатлений от них. С такой точки зрения возлюбленная героя — это концентрат поэзии первой части книги, её смысловая формула, выведенная во второй, травелогическая Галатея, которая противоположна повествователю и, следовательно, выступает его дополнением. По сути, эта женщина непостижима, как город: её невозможно объять, с ней невозможно слиться, поскольку она есть творческая область памяти — нестабильная, суверенная и своенравная. Если бы один из главных императивов новой этики о незыблемости личного пространства относился не только к людям, но и к абстракциям, можно было бы утверждать, что в анализируемом произведении этот закон соблюдён в полной мере.
Книга Александра Уланова «В месте здесь» представляет собой вербальный организм поэта со всеми его телами островов, сердцами городов, дыханием улиц, кожей стен, глазами арок, трепетом флоры и фантомными болями субъектов, честных в своём мерцании. Её поэтическое полотно неоднородно и видоизменяется в пределе от сермяги до кисеи под влиянием пространственно-временных условий и обстоятельств. Стихии природы здесь одушевлены и вступают в художественные отношения друг с другом без оговорок и ограничений. Это очень температурное произведение: каждое слово имеет свой градус, а его повышение зависит от трения смыслов об узлы поэзии. Неразрешимость рефлексивных уравнений текста является веской причиной размышлять во все стороны бесконечности. Эта книга — ключевая стадия улановской библиографии, рубеж, после которого поэтика автора наверняка приобретёт характеристики, кардинально разнящиеся с прежними, поскольку в произведении чётко обозначена точка бифуркации — отчаянный и долгий поиск со-бытия в мире повального разнообразия и непоправимой разобщённости.
_________________________
[1] Бахтин М. М. Формальный метод в литературоведении. Нью- Йорк. 1982. С.178.
[2] Le Huenen R. «Qu’est-ce qu’un récit de voyage?», dans Les modèles du récit de voyage. — Littérales. — N 7. — Paris X-Nanterre, 1990.
[3] Бодрийяр Ж. Фатальные стратегии / Пер. с фр. А. Качалова. — М.: РИПОЛ классик, 2017. — С. 141.