Выпуск №14
Автор: Вадим Кейлин
О книгах проекта Borey books – серия «Текст+голос автора»
Статус поэзии как искусства звучащего слова в современной российской литературе парадоксально двойствен. С одной стороны, критики и литературоведы с удивлением отмечают, насколько упорно в русскоязычной поэзии – в сравнении с мировыми поэтическими практиками – сохраняются регулярные метры, рифма и прочие эвфонические приемы. Но с другой стороны, собственно перформативные, звучащие формы поэзии оказываются вынесены за пределы литературного мейнстрима, оцениваясь либо как маргинальные экспериментальные практики, не имеющие существенного культурного веса (как, например, сонорная поэзия), либо как элементы поп-культуры, не относящиеся к «высокой» поэзии (поэтический слэм).
При этом нельзя сказать, что пересечения современной российской поэзии с аудиальной культурой полностью отсутствуют. Можно вспомнить, например, опыты мелодекламации Дмитрия Воденникова или Людмилы Петрушевской середины 2000-х, процветавшее в те же годы, но быстро угасшее фестивальное движение, или аудио-архивы поэтического чтения, такие как аудио-архив петербургской поэзии, собранный Юлией Валиевой, или раздел аудиозаписей Новой литературной карты. Однако эти явления носят достаточно спорадический характер, не выстраиваясь в систему аудиальной поэтической культуры.
В этом контексте запуск в августе 2020 года серии поэтических аудиокниг проекта Borey books «Текст + голос автора», задуманной редакторами Дарьей Суховей, Алексеем Кияницей и Олесей Первушиной, видится значительным событием. Во-первых, это, кажется, первый проект, представляющий современную поэзию в виде аудиокниги как некоторого цельного аудио-произведения (в отличие от записей отдельных стихотворений). Во-вторых, важно и то, что это серия – т.е. долговременный проект, претендующий на значимое и длительное присутствие в поэтической культуре. Наряду со стремительно набирающей популярность среди литературного сообщества платформой ClubHouse, уже использующейся для организации поэтических чтений, серия «Текст+голос автора» свидетельствует о начинающемся более глубоком взаимодействии российской поэзии со звуковыми медиа.
Всего на сегодняшний день в серии вышло шесть книг. Материалом для написания данной статьи послужили первые четыре – это книги Сергея Круглова «Синодик», Гали-Даны Зингер «забыть не», Владимира Богомякова «Под ледяной звездой и вертолетом» и Аллы Горбуновой «Куплеты и гимны». Все это состоявшиеся авторы, о стихах которых уже написано довольно много. Будучи исследователем аудиальной культуры, а не литературоведом, я позволю себе не углубляться в анализ собственно текстов, составляющих эти четыре книги, а подойти к ним в первую очередь как к звуковым артефактам. Фокусом моего анализа будет то, каким образом поэтики авторов преломляются в формате аудиокниги.
***
Как следует из названия серии «Текст+голос автора», книги в ней начитываются самими авторами. Это явление для аудиокниг в целом не слишком редкое, но отклоняющееся от «стандарта», каковым является актерское чтение. В то же время это отклонение очевидным образом вытекает из недоверия к актерской декламации, бытующего в современной поэтической культуре. Как отмечал еще в начале ХХ века С. И. Бернштейн[1], поэтическая декламация неизбежно представляет собой интерпретацию и тем самым сужает пространство интерпретации текста для слушателя. В этом плане вполне объяснимым оказывается желание аутентичности этой интерпретации, гарантом которой на первый взгляд служит авторское чтение. Подчеркнутый непрофессионализм автора как чтеца выступает маркером искренности в противовес актерскому чтению, построенному на выученных приемах и потому «фальшивому». Предполагается, что такое чтение эстетически нейтрально и не привносит в текст ничего «лишнего».
Однако, как показывает Наталья Азарова, «саунд» авторского чтения – комплекс его вокального качества, перформативности и контекстуального обрамления – не является эстетически нейтральным. Он формирует узнаваемую чтецкую индивидуальность и позволяет поместить эту индивидуальность в историко-культурный контекст[2]. Схожим образом датские исследовательницы аудиокниг Ибен Хэве и Биргитте Стоугор подходят к голосу и манере чтения как к важным смыслообразующим элементам, анализируя их на четырех уровнях: материальном (звучание), риторическом (интонация), содержательном (позиционирование по отношению к тексту) и контекстуальном (дискурсивное обрамление). Они проблематизируют ассоциацию голоса и аутентичности в авторском чтении, рассматривая непосредственного автора текста, автора-рассказчика (или, в поэтическом контексте, лирического героя) и автора-чтеца как три принципиально разные позиции, находящиеся в сложных взаимоотношениях друг с другом[3].
Попробуем теперь применить аналитическую сетку Хэве и Стоугор к аудиокнигам серии «Текст+голос автора». Первое, с чем сталкивается слушатель аудиокниги еще до сколько-нибудь значимого соприкосновения с ее содержанием – это сам голос чтеца: его тембр, высота, мелодичность, артикуляции и т.п. Ролан Барт называет эти материальные, телесные аспекты голоса его «зернистостью» (“grain of the voice”). Они представляют собой оборотную сторону говорения, его паралингвистической ореол – не будучи непосредственной частью высказывания, они окрашивают его восприятие слушателем[4].
Зернистость голоса выходит на первый план в аудиокниге Гали-Даны Зингер «забыть не». Первое впечатление от ее чтения – это хрупкая неуверенность. В терминах вокальной педагогики, Зингер читает из позиции перехода между двумя регистрами, грудным и головным, что ведет к мелодической неустойчивости – отдельные слоги имеет разную звуковысоту, изменяющуюся довольно непредсказуемым образом и в довольно широком диапазоне.
Таким образом субъект чтения предстает как человек, погруженный во внутреннюю жизнь и не привыкший долго и помногу говорить – что контрастирует с некоторой барочной избыточностью поэтики «забыть не». Вошедшие в книгу стихотворения во многом построены на затейливых формальных ходах, а также и звуковых, семантических и интертекстуальных перекличках. Эта звуковая и смысловая гипер-насыщенность текста в сочетании с мелодической неустойчивостью чтения создают впечатление движения на ощупь, вслепую через всепоглощающий экзистенциальный хаос. Это речь из «слабой» позиции, позиции незнания и открытости, незащищенности. Она не поставлена на службу эффективной коммуникации, но блуждает по лабиринтам над- и подсознательного, опираясь на случайные и полуслучайные совпадения и ассоциации.
В то же время мелодическая хрупкость чтения Гали-Даны Зингер контрастирует с его ритмической устойчивостью. Если в традиционной, прозаической аудиокниге ритм и интонация составляют один из ряда равноправных уровней, то в поэтической декламации они закономерно играют наиважнейшую роль. Исследуя чтецкую манеру современных поэтов, Елена Князева отмечает значительные расхождения в ритмической организации устного и письменного вариантов текста. Авторское чтение может как вносить в текст дополнительные акценты и паузы, так и сглаживать существующие, артикулируя его иным образом, нежели диктуют просодические правила[5].
Это происходит и в «забыть не». В печатной версии книги на передний план выходит конфликт стремительного темпа и ритмических нерегулярностей, о которые постоянно спотыкается чтение «глазами». Аудио-версия, однако, снимает этот конфликт. Зингер читает медленно и ритмически в каком-то смысле монотонно, сглаживая нерегулярности и подчеркивая минималистскую репетитивность поэтических форм. В то же время монотонность ритма оттеняется мелодической вариативностью, что удерживает внимание слушателя и создает гипнотический эффект. Стихотворения, составляющие «забыть не» сливаются в этом чтении в плотный поток развоплощенной речи, подхватывающий слушателя и погружающий его в сновидческую, сюрреалистическую логику поэзии Гали-Даны Зингер. Разложение естественного языка и движение текста через искусные внутристрочные рифмы и аллитерации и риторические фигуры, которое в печатной версии воспринимается как маркер формальной виртуозности, через гипнотическую призму авторского чтения предстает, напротив, максимально естественным – если не единственно возможным – способом говорения.
В отличие от Зингер, Сергей Круглов и Владимир Богомяков – представители «голосовых» профессий, священник и университетский лектор соответственно. Как следствие, свойства голосов этих поэтов во многом сформированы их профессиональным опытом. Поэтому в анализе их аудиокниг более значимыми оказываются содержательный и контекстуальный уровни. На этих уровнях конструируется идентичность автора-чтеца – во-первых, по отношению к самому читаемому тексту, а во-вторых, по отношению к внешним для него аспектам личности и биографии читающего, которые задают рамку восприятия текста через чтение.
Интересно, что и в поэтике Круглова и Богомякова также можно найти определенные параллели. Стихи, составляющие книги «Синодик» и «Под ледяной звездой и вертолетом», наполнены узнаваемыми – в какой-то степени даже архетипическими – образами советской и российской повседневности, через которые проступает нечто иномирное, метафизическое. Характер этой иномирности также во многом соотносится с личными и профессиональными идентичностями авторов. Метафизика Круглова – очевидно христианская, окрашенная личным религиозным опытом, место которого в современном мире поэт пытается нащупать. Стихи Богомякова, с другой стороны, работают в русле философской метафизики; надмирное в них предстает абстрактным, безличным и где-то даже лавкрафтиански жутким. При этом выбор чтецкой стратегии у двух поэтов задает совершенно противоположный вектор взаимодействию бытового и метафизического в их аудиокнигах, наглядно демонстрируя взаимоотношения между субъектом чтения, субъектом текста и внетекстовой идентичностью автора-чтеца, о котором пишут Хэве и Стоугор.
Богомяков читает с доверительной интонацией рассказчика – слегка повышая интонацию от начала к концу предложения и экспрессивно заостряя драматические акценты, как будто запрашивая валидации у невидимого собеседника. Если чтение Гали-Даны Зингер артикулирует метрическую основу текста, сглаживая нерегулярности и подчеркивая иноприродность (и иномирность) поэтической речи по отношению к повествовательному регистру, то Богомяков, напротив, нарочито прозаизирует ритм своих стихотворений. В его исполнении стихотворный метр уходит на второй план, а на первый выходит синтаксическая организация. В сочетании с яркими бытовыми деталями, играющими значительную роль в поэтике книги, формируется образ чтеца как общительного случайного попутчика в плацкартном вагоне поезда, щедро делящегося со слушателем историями и размышлениями о жизни. Идентичность академического философа оказывается стерта, а на передний план выходит маска наивного бытового философа, бесхитростно анализирующего свой житейский опыт.
Как следствие, создается зазор между повседневной идентичностью автора и образом чтеца, проступающей в чтении. Но в то же время, этот образ не совпадает и с лирическим героем. Метафизическая глубина стихотворений Богомякова вступает в противоречие с манерой наивного философствования, которую имитирует его чтение. Таким образом, звуковое измерение книги «Под ледяной звездой и вертолетом», в котором через сниженную, повседневную интонацию прорываются элементы поэтической формы и метафизическое содержание, составляет параллель поэтическому, где иномирное так же проступает через бытовое.
Если чтение Владимира Богомякова скрывает его профессиональную идентичность, то чтение Сергея Круглова ее, напротив, подчеркивает. Зазор между иномирным и бытовым в аудиокниге «Синодик» проявляется как зазор между тембром голоса и интонацией. Интонации чтения Круглова – снятые, беспафосные, приближенные к бытовой речи. Однако голос поэта, даже если не знать его биографии, моментально выдает в нем православного священника: глубокий, звучный, зачастую уходящий в штробас, с узнаваемой манерой слегка растягивать ударные гласные. Этот характерный «саунд» во многом стирает ритмические различия между отдельными текстми, отражая над-индивидуальную природу религиозного переживания. Таким образом, метафизический опыт выходит у Круглова на первый план, впитывая в себя бытовое.
В отличие от идиосинкратического чтения Зингер, Богомякова или Круглова, чтение Аллы Горбуновой в аудиокниге «Куплеты и гимны» стремится к предельной прозрачности. По первому впечатлению, о ее голосе и манере сложно сказать что-то конкретное – нейтральный приятный тембр без выраженной «зернистости», нейтральные интонации, эмоциональная неэкспрессивность. Чтение Горбуновой не пересобирает ритмику письменного текста, а прилежно артикулирует ее, отступая от нейтральности лишь там где этого требует текст – как, например, в песенных фрагментах. Ее сухая, где-то даже скупая манера, как будто бы сознательно подчинена упомянутому выше идеалу аутенчтичности, когда посредством голоса поэта говорит сам текст, и вступает в курьезное противоречие с названием книги, отсылающим к песенным формам.
Однако эта растворенность субъекта чтения в тексте непосредственно вытекает из поэтики Горбуновой. Как пишет в предисловии к ее книге «Пока догорает азбука» Василий Бородин, «в этих стихах очень сложно провести границу между субъектом и его опытом; у субъекта нет чётких границ, отделяющих его от мира, а те условные границы, которые стремятся удержать его от полного растворения, крайне подвижны»[6]. Как субъект стихотворений ускользает от читателя, сливаясь до неразличимости с описываемым опытом, так же и субъект чтения ускользает от слушателя, будто бы оставляя его или ее один на один со звучащим текстом. Можно сказать, что прозрачность и проницаемость субъекта чтения Горбуновой и составляют его идентичность – которая в этом отношении не менее идиосинкратична, чем характерные чтецкие манеры Круглова, Богомякова или Зингер.
В то же время, именно формат аудиокниги служит проявлению этой идентичности, задавая границы ее развертывания и не позволяя ей распасться, как это происходит в окказиональном, устном чтении. Стихотворения, составляющие «Куплеты и гимны», написаны в 2003-2019 годах – но прочитаны голосом, принадлежащим 2020, реконтекстуализируя и реактуализируя их в настоящем моменте. Как авторская субъектность Горбуновой-поэта, растворенная в опыте, собирает его в единство стихотворения, так и субъектность Горбуновой-чтеца проступает в связях и параллелях между старыми и новыми текстами, которые эта субъектность проявляет.
***
Таким образом, книги серии «Текст+голос автора» демонстрируют четыре принципиально разные стратегии авторского исполнения собственных текстов – от музыкального до игрового, от артикулирующего до прозаизирующего – опровергая миф о его нейтральности и обязательной аутентичности. Однако в отличие от традиционной, прозаической аудиокниги поэтическая аудиокнига представляет собой не только ремедиацию «рожденного письменным», по выражению Хэве и Стоугор, медиума книги печатной. Она также оказывается расширением многолетней традиции устного авторского исполнения поэтических текстов, которое тоже подвергается ремедиации, так как в отличие от авторского чтения в целом, аудиокнига – более локальный и завершенный объект. Как следствие, с одной стороны голос автора-чтеца интепретирует текст, но с другой стороны формат книги как законченного эстетического высказывания также контекстуализирует голос. В этом контексте аспекты авторского чтения, которые могут быть несущественными или окказиональными по отношеню к устной практике, обретают значительную смысловую нагрузку, соотносясь с формальными или содержательными аспектами читаемых текстов.
Эта двойная ремедиация позволяет отнести поэтическую аудиокнигу к явлениям т.н. третьей, или цифровой устности. В медиа-теории Вальтера Онга понятие второй устности описывает коммуникационное своеобразие аналоговых медиа вроде телевидения и радио – по сравнению как с непосредственно предшествующими им письменными медиа, так и с устностью дописьменных культур[7]. Концепция цифровой устности распространяет теорию Онга на эпоху социальных сетей. При этом среди исследователей нет единства в том, к чему именно она относится: к устному характеру таких письменных форм, как текстовые сообщения и комментарии[8], или к цифровым явлениям аудиальной культуры, как например подкасты[9]. На мой взгляд, именно поэтическая аудиокнига – объединяющая и трансформирующая одновременно письменный формат книги и устную традицию авторского чтения – наиболее полно воплощает в себе идею цифровой устности. В этом отношении просодическое своеобразие современной русской поэзии предстает не атавизмом «первой устности», но, возможно, предвестием поэтических форм, нативных для цифровой аудиальной культуры.
_____________________________
[1] Бернштейн С.И. Стих и декламация // Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л.В. Щербы. Вып. I. Л.: Academia, 1927. С. 7-41
[2] Азарова Н.М. О понятии саунд в поэзии (саунд как категория коммуникации в современной поэзии // Живое слово. Логос-голос-движение-жест. Сборник статей и материалов / Под ред. В.В. Фещенко. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 173-185
[3] Have, Iben and Birgitte Stougaard Pedersen. Digital Audiobooks: New Media, Users and Experiences. London: Routledge, 2015
[4] Barthes, Roland. “The Grain of the Voice”. In Barthes, Roland. Image, Music, Text tr. By Stephen Heath. London: Fontana Press, 1977. Pp. 179-189
[5] Князева Е.М. Живое поэтическое слово: ритмика звучащего стиха и языковые факторы ее актуализации // Живое слово, С. 158-172
[6] Бородин В.А. Радуйся, гнев мой // Алла Горбунова. Пока догорает азбука. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 5-11
[7] Walter J. Ong. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. London: Methuen, 1982
[8] См. напр. Logan, Robert K. Understanding New Media: Extending Marshall McLuhan. Bern: Peter Lang, 2010
[9] См. Напр. Jensen, Klaus Bruhn. “Sounding the Media. An Interdisciplinary Review and Research Agenda for Digital Sound Studies.” Nordicom Review 27, 2006. Pp. 7-33.