Выпуск №15

Автор: Дарья Тоцкая

Русская литература, помимо врожденного психологизма, прекрасна тем, что тщательно подходит к выбору новой оптики для каждого явления, эпохи и проделывает большую работу с подбором архетипических сюжетов. Описываемое русской литературой может показаться недостоверным для разума, но подсознательно воспринимается истинным, и случайностью это никак не назвать. Тем сомнительнее, что якобы русский постмодерн лишь заимствует у Запада и русской литературы Золотого века, заигрывает с последней (Пелевин, Сорокин, ранний Елизаров) и будто ничего не делает, чтобы выработать ту самую новую оптику. Как бы пользуется зеркалом заднего вида, в которое всего не увидишь…

Тем важнее отыскивать в русском постмодернизме примеры того, что это вовсе не так. «И, заметив эту странную женщину, он заметил как бы и себя – какое-то свое странное присутствие», — начинает свой роман 2019 года «Переспать с идиотом» Андрей Бычков. Сравним с началом его же романа 2015 года «На золотых дождях»: «Уже все, кто могли, уехали. Кто мог, уплыл. Некоторые улетели. Стало чисто, светло». Оба вступления объединяет фиксация внутренних изменений, вызванных внешними причинами; оба используют внешние события лишь как предлог, чтобы поговорить о внутреннем состоянии, но каков итог; в первой половине XXI века нам ведь не кажутся откровениями ординарные, дихотомические ощущения вроде «чисто», «светло», «плохо». Новая литература старается описать амбивалентные состояния, как, например, мыслящий, а, следовательно, существующий герой осознает себя существующим лишь в определенный момент, возможно, вызванный внешними событиями, но, вероятнее всего, вызваны эти перепады самоощущения событиями внутренними. Писать, скажем, о грусти, радости, покое в современности уже легко – и крайне сложно подыскать хоть слово, если вознамеришься найти корни состояний не во внешней среде, а в точке соприкосновения сознательной и бессознательной деятельности человека.

Раз уж заговорили о покое, вспомним Пессоа: гения португальского постмодернизма. Его письмо – это будто бы концентрат смыслов на белом листе с двумя-тремя карандашными штрихами сюжета, как в набросках Пикассо: очевидно, что русскую литературу подобный подход не устраивает, и она электропоездом продолжает тащить за собой вагонетки сюжета, пытаясь вовремя переключать стрелку-тональность своей основной задачи: погружение в психику человека. И приходится рвать сюжет руками, не ограничиваясь привычными параллельными сюжетными линиями и флэшбеками, доводится перемешивать события во времени, включать, возможно, никогда и не могущие произойти события или происходящие только в фантазии персонажей.

«Акт с налезающим моржом [мужчиной] представлять уже не было сил, и Бронкси предпочла отдаться тектоническим сдвигам, которые окончательно уже сдвигали ее в «третье лицо», — пишет Бычков о деперсонализации персонажа при столкновении с вызывающими дискомфорт догадками о собственном будущем. И тем не менее, сюжет ведет себя, как дух-фонарик, заманивающий в трясину; да и сам текст оказывается так плотно набит, как шкатулка, описаниями непростых состояний (для которых ищутся новые формы), что читать его придется примерно с той же скоростью, что и сюрреалистическую поэзию. В кои-то веки проза и поэзия сравнялись в скорости по чтению. Количество образов на строку, языковая гибкость современной прозы не позволяют ей отставать от поэзии, но не забудем, что большая проза еще и тащит вагонетки развернутого сюжета.

В упомянутом романе «Переспать с идиотом» присутствует «внутреннее» произведение искусства (театральная постановка), и незримому рассказчику удается выдавать ей характеристики, которые на самом деле можно отнести ко всему роману в целом: «в пьесе, которую они играли, похоже, не было никакого сюжета». Сюжет-то был, но, как уже разобрались, он обрывочен, второстепенен, как и диалоги персонажей, как и описания фонов – а ведь на всем на этом классическая русская литература привыкла ехать вперед. Вместо этого Бычков спускается до уровня первооснов формы, старается найти новую оптику здесь: «незаметно и упруго уже отталкиваться словами от приятеля», «оторвав пуповину хлястика у плаща, вырвался на полный свежий вздох», «размозгованный мозг», «за забором рыли соседи, продолжали рыть – неумолимо, поверх жажды птиц». Все это изменения, которые позволяют современной литературе подготовиться к прыжку в эру нового языка. Или даже начать этот прыжок.

Еще одна находка – разрывы в процессе мышления рассказчика, которые демонстрируют вовсе не его забывчивость. «Конечно, она о нем вспомнить соблаговолит, когда, засыпая… (дальше — с абзаца:) …же продолжает громыхать», — и мы понимаем, что в процессе осознавания действительности и себя как ее части есть паузы, есть лакуны. Кстати, скажем спасибо цензорам литературы советских времен, оставлявшим в сборниках вместо целых абзацев многоточия: возможно, упомянутый прием происходит и от форм, рожденных их работой.

Итак, новой русской литературе нужна иная скорость, иная концентрация, степень гибкости и свободы, чтобы успевать запечатлевать одновременно события внешнего и внутреннего мира, не разделяя их во времени.

Новейшая русская литература зачастую принимает в себя следующее: рефлексию незримого рассказчика и/или героев (уже не рефлексию одного героя, такое уже малоинтересно) + целые диалоги или же их обрывки (в том числе подчеркнуто незначимые для индивида или же со сверхзначимостью) + те детали видимой картины мира, которые успевает и считает необходимым осознавать разум + разрывы ассоциативного аппарата (разрывы смыслов), которые неминуемо возникают в процессе мышления, но которые нам еще не слишком привычно видеть в формате литературного произведения. Хаос бессознательного воспринимается важной частью действительности, ее подоплекой, но никак не антагонистом.

Эротика больше не заключена в «реально происходящих» событиях в романах, важной ее частью теперь являются эротические фантазии героев. Если в романах 2015 и 2018 года («На золотых дождях», «Олимп иллюзий») Бычков, работая с эротикой, многое черпает из антикультуры, маргинальной культуры и обсценной лексики, то в прозе 2019-2020 годов («Переспать с идиотом» и «Тот же и другой») более мягкое, бережное обращение со словом.

Шедевры мировой культуры реже упоминаются «в лоб», теперь они – в россыпи «пасхалок»: «пьяный корабль» — к Рембо, сестра Беатриче – к Данте и так далее. Вместо часто бессвязного, копошащегося блошиного рынка образов ранней прозы – связные архетипические сюжеты. В образчике 2020 года у Бычкова степень проработки окружающего мира-фона (город + деревня) «реалистична», разве что добавлен пласт надреальности.

«Брал с холодной водой графин, опрокидывал вместе с солнцем», — и чувствуется одухотворенность, споенность с бытием, да, все те же возникают к нему вопросы: как вообще быть; но нет и намека на социальную чернуху, здесь совершенно иное видение мира. Романтично-визионерское, трагично-лишнечеловеческое.

Невидимый рассказчик Бычкова подолгу убеждает себя, подобно маленьким людям Достоевского, верящим, что если и есть в дисгармонии мира чья-то вина, так это только их собственная и от их безволия. Герои его порой ощущают в себе интеллект и волю байронического героя, но так же не сдвигаются с места, обвиняя в дисгармонии мира социум. Характерное отстранение рассказчика от героя, подчеркиваемый эмоциональный вакуум между ним и миром и (для усиления эффекта) – активное перечисление незначительных действий под соусом значительного – это ведь взято из Хемингуэя, Харпер Ли, Стивена Кинга, наконец. Нет никакого отрыва от блистательного прошлого русской литературы, есть жажда заполнения в ее периодической таблице новых клеток. Создавать новое, тянуться к неизведанному.