Выпуск №15
Автор: Ольга Блинова
(Статья подготовлена на основе доклада, представленного на Международной научной конференции «Круг Мережковских в литературно-философском контексте эпохи» (в рамках проекта РФН № 17-18-01432: «Русская литература и философия: пути взаимодействия». Институт мировой литературы имени А.М. Горького РАН и Библиотека истории русской философии и культуры «Дом А.Ф. Лосева», г. Москва, 11–12 сентября 2018 г.). Статья впервые была опубликована в журнале «Соловьёвские исследования» (Выпуск 1(61) 2019, с. 141–154). Перепечатывается с некоторыми изменениями и дополнениями. Публикуется в альманахе с разрешения главного редактора журнала М.В. Максимова).
В речи «Арифметика любви», произнесенной 3 июля 1929 г., З.Н. Гиппиус дает наиболее законченный вариант своей теории андрогинной любви. Эта теория основана на четырех постулатах. Первый предполагает «абсолютную единственность любимого», второй – «вечность любви», третий утверждает ее «духовно-телесный» характер, являющийся отражением двойной душетелесной природы человека, – для Гиппиус эта двойственность органична и заложена в каждой человеческой клетке [1, с. 157, 158]. Наконец, четвертый постулат полагает «андрогинизм» человека[i], рассматривая каждого индивидуума как неравное и единственное в своем роде сочетание двух фундаментальных начал бытия.
В ходе анализа мы покажем, как перечисленные постулаты ее теории любви отражены в стихотворении «Ты:», написанном в 1905 г., т. е. примерно за четверть века до «Арифметики любви». Впервые оно было опубликовано в составе цикла «Водоскат» в двойном номере журнала «Весы» за март-апрель 1906 г. По поводу этой публикации Гиппиус писала редактору «Весов» В.Я. Брюсову 8 февраля того же года: «Петербургские моралисты и моралистки, “искренно любящие” меня, узнав, что я – о ужас! – хочу напечатать стихотворение “Милый – мой – милая…”, чуть не депутацию ко мне думали отправить, чтобы я этого не делала. Я же, – клянусь, без притворства, – никак не могу сообразить, что за пагубный вывод для моей “женской чести” <…> можно тут сделать. Мне просто интересно, как, с житейской точки зрения, можно это понять?» [2, с. 484]. Процитированные строки, обращенные «ведьмой»[ii] Гиппиус к «магу»[iii] Брюсову, явно исключают «житейскую точку зрения» из поля возможных интерпретаций герметического текста «Ты:». Ведомые полушутливыми указаниями Гиппиус, мы предлагаем его прочтение в философско-эзотерическом ключе пифагореизма и алхимии.
Но сначала представим трудности, связанные с выявлением присутствия андрогинной составляющей[iv] в поэзии той, которую нередко величали также «пленительным подростком», похожим «на андрогина с холста Содомы»[v] либо, более приземленно, «гермафродитом»[vi]. Первая из этих трудностей – совершенное отсутствие в поэтическом словаре писательницы терминов, напрямую связанных с андрогинизмом[vii]. Утверждения о «неизменном» мужском роде ее лирического субъекта[viii] и об антитетическом функционировании ее поэтического мира[ix], разделяемые многими критиками и исследователями, также не облегчают поставленной задачи. Наконец, немаловажным фактором является поздняя публикация теоретической прозы Гиппиус, включающей ее размышления об андрогинизме.
Начнем по порядку. Отсутствие в поэтическом лексиконе Гиппиус терминов, восходящих к андрогинизму, связано, вероятнее всего, с дорогим для символистов принципом несоответствия между словом и символом, сформулированным ее супругом Д.С. Мережковским в 1892 г.: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами» [6, с. 42].
По поводу «неизменного» мужского рода лирического субъекта в поэзии Гиппиус статистический анализ 473 поэтических текстов, собранных, откомментированных и изданных А.В. Лавровым в сборнике «Стихотворения»[x], показал, что 308 из 473 стихотворений и поэм Гиппиус, т. е. 65%, написаны от первого лица единственного числа лирического субъекта. В 39% от этих 308 текстов «я» имеет признаки мужского грамматического рода. В 2,5% эти признаки относятся к женскому грамматическому роду. В 0,5% лирический субъект имеет андрогинную природу, т. е. признаки его «я» относятся как к мужскому, так и к женскому грамматическому роду. Наконец в 58% стихотворных текстов «я» лирического субъекта не обладает явно выраженными родовыми грамматическими признаками[xi], что указывает на существование значительной лирической зоны, лишенной признаков грамматического рода. Путеводителем по этой зоне служат способы воплощения мужского и женского начал, первое из которых выражается у Гиппиус через идею формы, порядка и власти, второе – посредством водной стихии, восприимчивости, нежности и подчиненности. Воплощения эти берут свое начало в пифагореизме и алхимии, а также в использующем их символику масонстве.
Что же касается антитезы, то она лишь одна из стадий творческого процесса поэтессы, начинающегося с непрестанного поиска противоположностей для осуществления наиболее полного их синтеза. Переход от анализа к синтезу противоположностей проявляется в использовании семантического поля союза, соединения и слияния, в выборе стратегического места – в конце текста – для слов и пассажей, выражающих такую семантику, и особенно в использовании оксюморонов. Стилистико-статистический анализ показывает присутствие в поэзии Гиппиус 104 случаев использования оксюморона – стилистической фигуры, которая благодаря своей подчинительной конструкции достигает «удивительного согласия» в соединении «обычно противоположных или противоречивых»[xii] терминов [8, с. 137]. По своему построению и функционированию оксюморон можно отнести к тому, что М. Элиаде называет вслед за Николаем Кузанским coincidentia oppositorum[xiii], т. е. устремлением человека к преодолению противоположностей в надежде вернуть первоначальное единство. Среди проявлений coincidentia oppositorum центральное место принадлежит фигуре андрогина, в которой осуществляется слияние мужского и женского начал. Являясь выражением одного и того же феномена, оксюморон, таким образом, обладает потенциальной способностью отразить андрогинизм.
При изучении андрогинной природы лирического субъекта и его адресата у Гиппиус мы опирались на разработки литературной критики в области поэзии, использующей результаты нарратологических изысканий. Согласно такому подходу, обе эти словесные инстанции являются амбивалентными продуктами тончайшего синтеза автобиографии и вымысла, создаваемыми с помощью литературных приемов по мере разворачивания поэтического текста и в поэтическом же тексте[xiv]. Понять суть функционирования поэтического мира Гиппиус позволяют строки М.С. Шагинян, принявшей деятельное участие в составлении второго сборника стихов (1903–1909) поэтессы: «…томленье по новой твари есть тот фундамент, на котором воздвигается вся ее поэзия <…> Гиппиус не останавливается на голом томлении <…>, она прощупывает в самой себе все корни этого томления, узнает действенную их природу, находит пути произрастания этих корней в живую жизнь. И вот томленье по новой твари начинает сменяться деланием новой твари» [4, с. 444, 445]. Идея делания новой твари напрямую связана с алхимией.
Нет никаких сомнений в том, что Гиппиус знала, как минимум в своих основных чертах, алхимическую доктрину. Весной 1905 г. между ней и Ф. Сологубом завязывается поэтический диалог, который мы назвали «переписка колдунов». В «Заклятии первом» этого колдовского эпистолярия Сологуб ведет речь об алхимической реторте: «Без реторт я Зинаиду/ Гиппиус заворожу». Третье послание Гиппиус содержит стих: «Но жаль мне власти тайных знаний…»[xv] (а алхимия традиционно входит в состав «тайных знаний»). Стоит также отметить, что обычно довольно скрытная по поводу своих источников Гиппиус часто цитирует «Фауста» И.В. Гете, многие пассажи которого отсылают к алхимии. Вспомним в связи с этим манифест Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892 г.). Супруг Гиппиус сравнивает в нем представителей нарождающегося русского символизма с Гомункулом, персонажем из «Фауста», созданным алхимическим способом и живущим в «кристалле Вагнеровской реторты» [6, с. 55]. Еще чаще, чем имя Гете, в текстах Гиппиус упоминается имя Вл.С. Соловьева. Его цикл статей «Смысл любви» (1892–1894 гг.), к которому неоднократно обращается Гиппиус, содержит «фантастический» сценарий. Следуя ему, человечество могло бы обрести бессмертие посредством идеальной пары влюбленных, заменяющей собой «философский камень или жизненный элексир»[xvi]. Алхимия занимает важное место в романе Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», изданном отдельной книгой в 1901 г. Одним из его персонажей является старый алхимик мессер Галеотто Сакробоско, его жизнь – бесконечные поиски философского камня. В этом романе речь идет о четырех стихиях, лежащих в основе мироздания, а также о «божественном превращении металлов». Упоминается в нем и имя арабского алхимика иранского происхождения Джабира ибн Хайана (у Д.М. – Джабир Абдалла), которого считают инициатором философского и мистического направления в алхимии[xvii]. Весной 1896 г., во время работы Мережковского над романом, супруги путешествовали по Италии и Франции «“по следам Франциска I” (которого сопровождал Леонардо)»[xviii]. По свидетельству Гиппиус, после возвращения в Россию в июне того же года Мережковский рассказывал, а потом читал ей написанные главы нового романа[xix].
Толчком к исследованию алхимической символики в поэзии Гиппиус послужило интересующее нас стихотворение «Ты:»[xx] [2, с. 159]. Большая его часть состоит из метафорических образов любимого лирическим субъектом существа:
Ты:
1 Вешнего вечера трепет тревожный –
2 С тонкого тополя веточка нежная.
3 Вихря порыв, горячо-осторожный –
4 Синей бездонности гладь безбережная.
5 В облачном небе просвет просиянный –
6 Свежих полей маргаритка росистая,
7 Меч мой небесный, мой луч острогранный –
8 Тайна прозрачная, ласково-чистая.
9 Ты – на распутьи костер ярко-жадный –
10 И над долиною дымка невестная.
11 Ты – мой веселый и беспощадный, –
12 Ты – моя близкая и неизвестная.
13 Ждал я и жду я зари моей ясной,
14 Неутомимо тебя полюбила я…
15 Встань же, мой месяц серебряно-красный,
16 Выйди, двурогая, – Милый мой – Милая…
Как отмечают многие специалисты[xxi], «я» и «ты» в этом стихотворении имеют андрогинную природу, явно выраженную в стихах 11–16. «Мужеженская» суть лирического субъекта раскрывается в стихах 13–14 («Ждал я и жду я зари моей ясной,/ Неутомимо тебя полюбила я…»), а андрогинность адресата – в стихах 11–12 («Ты – мой веселый и беспощадный, –/ Ты – моя близкая и неизвестная») и 15–16 (Встань же, мой месяц серебряно-красный,/ Выйди, двурогая, – Милый мой – Милая…). Наше внимание привлек отброшенный Гиппиус вариант последнего двустишия:
15 Встань же, мой месяц серебряно-красный,
16 Солнышко вещее, – милый мой – милая… [2, с. 484]
В нем, помимо ночного светила, финальная характеристика любимого лирическим субъектом существа содержит отсылку к солнцу. Этот двойной образ вызывает в памяти «алхимическую свадьбу» короля Солнца и королевы Луны, являющуюся заключительным этапом Opus-а Magnum-а (Великого Делания). «Алхимическая свадьба» завершается превращением королевской четы в Ребиса, андрогинного существа, сохраняющего атрибуты двух светил.
К возможным причинам, по которым Гиппиус отказывается от такого финала мы вернемся ниже. А пока проанализируем две первые строфы, подготавливающие посредством игры с грамматическим родом появление влюбленной андрогинной пары. Напомним, что при первой публикации в «Весах» (№ 3–4, С. 5) стихотворение было озаглавлено «Ты–». Это говорит о том, что изначально каждый стих первых двух строф был задуман поэтессой как сопровожденное второстепенными членами именное сказуемое, относящееся к вынесенному в заглавие подлежащему «Ты». Нетрудно заметить, что в нечетных стихах именные сказуемые выражены существительными мужского рода, тогда как в четных стихах они представлены существительными женского рода, что дает нам следующую «родовую» схему:
1 трепет (M, [нечет])
2 веточка (Ж, [чет])
3 порыв (M, [нечет])
4 гладь (Ж, [чет])
5 просвет (M, [нечет])
6 маргаритка (Ж, [чет])
7 меч, луч (M, [нечет])
8 тайна (Ж, [чет])
Стихотворение написано перекрестными женскими и дактилическими рифмами. В женских рифмах (ж) ударение падает на второй, считая от конца, слог (2 – четное число <чет>), в дактилических (д) – на третий (3 – нечетное число <нечет>). Совмещение «родовой» схемы со схемой рифм дает совершенно правильное чередование:
1 трепет (M, [нечет]/ ж, <чет>)
2 веточка (Ж, [чет]/ д, <нечет>)
3 порыв (M, [нечет]/ ж, <чет>)
4 гладь (Ж, [чет]/ д, <нечет>)
5 просвет (M, [нечет]/ ж, <чет>)
6 маргаритка (Ж, [чет]/ д, <нечет>)
7 меч, луч (M, [нечет]/ ж, <чет>)
8 тайна (Ж, [чет]/ д, <нечет>)
Зная устремленность поэта к синтезу, можно ожидать, что это чередование уступит место слиянию противоположных признаков. В третьей строфе (ст. 9–12) впервые появляется личное местоимение «ты», отсылающее к названию стихотворения. В первом предложении – «Ты – на распутьи костер ярко-жадный –/ И над долиною дымка невестная» – оно является подлежащим именных сказуемых костер (М) и дымка (Ж), соединяя в единое целое мужское и женское, огонь и воду, красный и белый цвета. Аллюзия на фату, женский свадебный головной убор обычно белого цвета, содержащаяся в словосочетании «дымка невестная», а также использование сочинительного союза «и» усиливают впечатление слияния противоположностей. Второе предложение представляет две грани адресата – мужскую «мой веселый и беспощадный» (ст. 11) и женскую «моя близкая и неизвестная» (ст. 12). Троекратное анафорическое повторение местоимения «ты», открывающего 9, 11 и 12 стихи ускоряет ритм и усиливает поэтическое напряжение. Этот эмоциональнай порыв предвосхищает момент, когда раскрывается андрогинная природа самого лирического субъекта: «Ждал я и жду я зари моей ясной,/ Неутомимо тебя полюбила я…» (ст. 13–14). Стихотворение заканчивается словами «Милый мой – Милая…», адресованными лирическим субъектом любимому им существу. Эта финальная формула, содержащая дефис и представляющая собой пример грамматического оксюморона, связывающего воедино субстантивированные прилагательные мужского и женского рода, поясняет синтаксическую конструкцию всего текста. Действительно, присутствующие в трех первых строфах тире (см. ст. 1, 3, 5, 7, 9, 11), как мостики, соединяют «мужские» и «женские» стихи каждого двустишия, придавая целостность двум обособленным частям. Таким образом, все элементы этого стихотворения участвуют в создании андрогинного адресата.
Помимо этого, в тексте «Ты:» заметную роль играют числа 3, 4 и 7. Стихотворение написано четырехстопным (4) дактилем (3) и содержит 4 четверостишия (4). По использованию личных местоимений оно межет быть разделено на 3 части: первая, состоящая из двух первых строф, не содержит ни одного личного местоимения; во второй части, соответствующей третьей строфе, появляется местоимение «ты»; а в третьей – «я». Местоимение «ты» возвращается 4 раза вместе с заглавием. В самом стихотворении оно встречается 3 раза в третьей строфе, тогда как местоимение «я» – 3 раза в четвертой строфе. Такое непрерывное колебание между числами 3 и 4 дает идею движения, тогда как взятое отдельно число 4 символизирует филигранью начертанные 4 стихии: отсылка к огню легко прочитывается в существительном «костер» (ст. 9), к воде – в прилагательном «росистая» (ст. 6); словосочетания «Вихря порыв» (ст. 3) и «В облачном небе» (ст. 5) указывают на присутствие воздуха, а словосочетания «Свежих полей» (ст. 6), «на распутьи» (ст. 9) соотносятся со стихией земли. Сумма трех и четырех, число 7, отсылает к лунному циклу, состоящему из 4 недель (7 х 4). К этому нужно добавить 7 случаев использования притяжательного местоимения «мой, моя» для обозначения адресата, связанного с луной. Заметим, кстати, что то же самое сочетание чисел 3, 4 и 7 в отношении самой Гиппиус дает и Сологуб в «Заклятии втором» из уже упомянутой «переписки колдунов»: «Соблазны чисел в дольнем мире, –/ Ликуют три, горят четыре,/ И семь в кольце» [2, с. 532–533]. Учитывая несомненную значимость чисел в стихотворении «Ты:», присутствие в нем символики четырех стихий, понятий мужского и женского, чета и нечета, можно предположить, что в его построении Гиппиус опиралась на доктрину Пифагора, следы которой явно ощутимы в более поздних философских системах, в частности, в платонизме, новопифагореизме и неоплатонизме.
Свидетельством тому, что Гиппиус увлекалась числами, служат стихотворения «Числа» (1903 г.), «13» (1903 г.), «16» (1918 г.), «Цифры» (1922 г.), «Мера» (1924 г.) и «Негласные рифмы» (1925 г.). В автобиографической анкете, заполненной 8 марта 1915 г., в графе «Credo или девиз» Гиппиус отметила: «1, 2 и 3» [2, с. 40]. В своем письме к Г.В. Адамовичу от 15 августа 1927 г. она писала: «категория чисел – ближе соприкасается с реальностью, чем мы привычно воображаем» [15, с. 367]. По поводу интереса, который Гиппиус питала к числам, А.В. Лавров замечает: «Подобно философам-пифагорейцам, исходившим из онтологического понимания числа, Гиппиус провидела в числах идеальное субстанциальное бытие» [2, с. 40]. Следует отметить, что в 1905 г. в статье «Все против всех», Гиппиус, анализируя отношение С.Н. Булгакова к философскому наследию Вл. Соловьева, сравнивает его с приверженцами пифагореизма: «Пифагорейское – ipse dixit – сам сказал ограждает ученика от всяких умственных треволнений и бурь» [16, с. 128]. Три аспекта пифагореизма должны были привлечь особое внимание Гиппиус: центральная роль, отводимая числам, стремление к синтезу и, конечно же, дуализм.
Согласно умозрительным построениям пифагореизма, разрешаясь в пропорции, равновесии и гармонии, миром движет не что иное, как напряжение, существующее между противоположными категориями. У Платона и Аристотеля эта дихотомия сводится к противопоставлению формы, начала активного, и материи, начала пассивного[xxii]. В своем труде «О возникновении животных» Аристотель к тому же кардинально меняет ракурс: ставя во главу мужское и женское начала, он утверждает фундаментальную разницу их ролей, отождествляя первое с духовным, с формой, а второе – с телесным, с материей. По Аристотелю, в процессе творения мира мужское начало придает форму материальному (женскому) началу, сообщает ему движение, вносит в него душу[xxiii]. В данной перспективе такие категории как предел, единство, число 1 и вообще нечет, свет, добро и т.д., объединенные понятием «формы», становятся проявлениями мужского начала, тогда как полярные им категории беспредельности, множества, числа 2 и вообще чета, тьмы, зла и т.д., объединенные понятием «материи», воспринимаются как проявления женского начала. О.В. Рябов считает, что именно этот, аристотелевский, подход вдохновил русских мыслителей и артистов второй половины XIX века[xxiv]. Процитируем в этой связи отрывок из письма Гиппиус к В.Ф. Нувелю от 5 декабря 1906 г., в котором присутствует пифагорейская терминология: «Я в поле ставлю разделения начала мужского и женского <…>, если в “женском начале” нет творчества – то зачем это женское начало? <…> Но, Валичка, я не знаю, зачем оно, <…> а только знаю, что без него нет пола да и нет мира, ибо нет полюсов, антиномий, которые и суть жизнь мира, и даже всё творчество в нем. Может быть, захотите вы тогда уничтожить лишь женщин, оставив женское начало в мужчинах? Но этим вы оскорбляете всю плоть мира вообще, не давая ей участия в жизни духа с его антиномиями и полярностями, не позволяете им тоже воплощаться, тоже искать своей последней гармонии» [19, с. 338, 339].
Стихотворение «Ты:» Гиппиус является также оригинальной иллюстрацией дуалистического мировоззрения пифагорейцев и их последователей. Действительно, благодаря понятиям «формы» и «материи», соответствующим мужскому и женскому началам, андрогинная душетелесная природа адресата прочитывается не только в означаемом, но и в ухищренном расположении означающего этого текста: разбивка на двустишия, состоящие из «мужских» и «женских» стихов, может послужить тому одним из примеров. Более того, синтез формы и материи осуществляется в отдельно взятых стихах (см. ст. 1, 2, 4, 5, 6) посредством грамматического хиазма «прилагательное, существительное/ существительное, прилагательное». Симметричная крестообразная структура хиазма (еще один образ числа 4) отсылает к понятию формы, тогда как содержание каждого стиха воплощает мир материи:
1 Вешнего вечера трепет тревожный –
2 С тонкого тополя веточка нежная.<…>
4 Синей бездонности гладь безбережная.
5 В облачном небе просвет просиянный –
6 Свежих полей маргаритка росистая.
Синтез чета и нечета, рассмотренный выше, также представляет собой замечательную формальную особенность стихотворения. Из вышесказанного следует, что андрогинизм как проявление концепта coensidentia oppositorum (совпадение противоположностей) неоплатоника Николая Кузанского (статья о нем, написанная Вл. Соловьевым, была включена в ЭСБЕ, 1897) присутствует в данном тексте на всех уровнях посредством синтеза формы и материи, а также означающего и означаемого. Таким образом, он становится у Гиппиус основополагающим принципом подлунного мира и бытия. Но вернемся к нумерологии пифагореизма, в частности к ее мистическому аспекту.
В настоящий момент трудно отличить изначальнай смысл этой доктрины от ее последующих вариантов. Тем не менее значение, которое пифагореизм придает числам, воспринимаемым, по выражению Теона Смирнского, как «начало, источник и корень всего»[xxv], остается во все времена неизменным. Согласно легенде, Пифагор был первым, кто использовал термин «космос» для обозначения Вселенной. Греческое значение слова космос – «порядок» – указывает на то, что Вселенная воспринималась пифагорейцами как упорядоченное целое, управляемое законами гармонии и числами. В таком понимании мироздания кроется настоящая мистическая нумерология, согласно которой каждое число – не только сумма единиц, но и определенная сила, которая, прибавляя 1 + 1 + и т. д., придает полученной таким образом совокупности своеобразные, только ей присущие свойства. Например, в единице пифагорейцы видели причину единения, а в двойке – причину раздвоения и разделения. Шире те же свойства были атрибутированы и понятиям чета и нечета. Сумма первых четырех чисел (1 + 2 + 3 + 4 = 10), Тетрактис, содержала в себе совокупность всех знаний:
Огонь 1 Дух творящий
Воздух 1 1 Материя
Вода 1 1 1 Союз духа и материи
Земля 1 1 1 1 Сотворённая форма
Четыре стихии Тетрактиса превращаются одна в другую и являются основой мира тварного и постижимого. На этих универсальных представлениях позднее будут основаны алхимия, астрология и многие другие эзотерические доктрины. Пифагорейцы почитали Тетрактис как божество: «Благослови нас, божественное число, ты, сотворившее богов и людей. О священный, священный Тетрактис, ты, содержащий в себе корень и источник вечного созидательного потока, потому что божественное число начинается с совершенной и коренной единицы и дастигает священной четверки, далее оно пораждает мать всего сущего, всё соединяющую, первенца, который никогда не отклоняется, священное Десять, содержащее ключ ко всему»[xxvi] [20, с. 15–16]. Помимо единицы, представляющей божественное и мир непостижимого, и десяти, дающих ключ к пониманию Вселенной, эта цитата содержит упоминание священной четверки. Число 4 в пифагореизме соответствует земле с четырьмя сторонами света и четырьмя временами года. Оно символизирует также четыре стихии, и в частности землю, населенную людьми. Божественная Триада, включающая потенциальную силу, разум и любовь, может проявиться полностью лишь посредством человеческого существования: 4 – 1 = 3. В соотношении с числом 7, представляющим гармонию циклического движения, 4 выражает динамику, в соответствии с которой человек как тварь, происходящящая из Божественного единства, призвана вернуться к Творцу, к Божественной Триаде: 7 – 4 = 3.
Это пофагорейское видение чисел оказывается задействованным в тексте «Ты:». Его третья строфа заслуживает особого внимания:
Ты́ – на распу́тьи косте́р ярко-жáдный – / | / | / | /
И над доли́ною ды́мка неве́стная. | / | / | /
Ты́ – мой весе́лый и беспоща́дный, – / | / | / |
Ты́ – моя бли́зкая и неизве́стная. / | / | | /
В ней сполна проявляется динамика преобразования числа 4 в число 3, что, по нашему предположению, напоминает пифагорейский переход от человеческого существования к божественному. Отметим, что три стиха из четырех (см. ст. 2, 3 и 4) в этом третьем четверостишии имеют три ударения против четырех, предусмотренных по схеме (4 – 1 = 3). В первой и третьей стопе, в стихах 2 и 4 соответственно, дактиль заменен трибрахием. В третьем стихе силлаботоника уступает место тонике посредством усечения одного слога в третьей стопе[xxvii]; визуально (см. метрическую схему третьей строфы) и на слух это воспринимается как перенесение ударения в третьей стопе с первого слога на третий. Этот стих, единственный в стихотворении, состоящий из 10 слогов против 11–12, предусмотренных по схеме. Неслучайность такого метрического строя третьего стиха подтверждается двумя ранними его редакциями, сохранившимися в архивах[xxviii] [4, с. 484]. Отмеченный числом 10, являющимся ключом к пониманию Вселенной, этот стих эксплицитно содержит упоминание двух главных героев текста: присутствие лирического субъекта кроется в притяжательном местоимении «мой», его адресат указан личнам местоимением «Ты». Всё это подводит к идее, что путь возвращения в божественный мир проходит, по Гиппиус, через любовь двух андрогинных человеческих существ. Письмо Гиппиус от 12 мая 1905 г., адресованное Д.В. Философову, подкрепляет нашу гипотезу. В этом письме Гиппиус представляет свои интуитивные догадки относительно чисел 1, 2 и 3, выражающих, по ее мнению, любовь будущего: число 1 соответствует единственности каждой человеческой личности, число 2 – «тайне двух», «прикосновению к вечности», единственности союза двух любящих людей, число 3 есть «общность между ними, и даже между всеми личностями, общность их единственно не отрицающая – общность в едином центре, общность в Боге, в Трех в Одном. Не человеческая уж общность, но человеческое возвышающая до божеского. Общность, обнимающая любовно раздельность и сохраняющая ее в себе» [15, с. 65].
Анализ стихотворения «Ты:» показывает, что оно содержит основные элементы теории любви Гиппиус, а именно, андрогинизм как основополагающий принцип человеческого индивидуума и андрогинную «духовно-телесную» любовь с ее главенствующей ролью в процессе возвышения человеческого до божеского. Однако центральный постулат этой теории, т. е. единственность любимого существа, еще не получил должного освещения. Для этого вернемся к фигуре Ребиса, алхимического сплава красного короля Солнца и белой королевы Луны.
Как уже было указано, Гиппиус отказывается от этого образа. Какими могли быть причины такого решения? Во-первых, слово «солнышко» среднего рода в русском языке, что нарушает общую логику стихотворения, построенного на муже-женских парах-двустишиях. Во-вторых, образ Ребиса слишком «говорящ» для поэтического мира Гиппиус, в котором нет места, например, слову «андрогин». Наконец, Ребис противоречит ее идеалу человеческой личности, безусловно, андрогинной, но восходящей к индивидууму и только к индивидууму, а не к паре, состоящей из физических мужчины и женщины, как это имеет место, например, у Вл. Соловьева. Отклоняя Ребиса, поэтесса обращается к двойному образу луны-месяца. Итак, финальный образ текста «Ты:» – «Встань же, мой месяц серебряно-красный,/ Выйди, двурогая, – Милый мой – Милая…» – передает андрогинную природу любимого существа, сохраняя при этом его индвидуальную целостность и подчеркивая его единственность и уникальность: «ты» для «меня» также единственен, как Луна, освещающая ночное небо. Судя по символике белого (серебряного) и красного цветов, восходящей к алхимической белой и красной тинктуре, адресат стихотворения «Ты:» способен, подобно философскому камню, созданному при их участии, одержать победу над смертью, открывая тем самым доступ в вечность.
По своей символике стихотворение «Ты:» далеко не изолировано в поэтическом наследии Гиппиус. Например, удивительные метаморфозы алхимического Ребиса можно проследить в стихотворениях «Водоскат»[xxix] (1905 г.), «Овен и Стрелец» (1907 г.) и «Юный март» (1917 г.).
Подводя итоги, отметим квазидемиургический характер процесса стихосложения у Гиппиус: поэтесса буквально творит лирического субъекта и адресата текста «Ты:» с помощью богатой символики и концептуальных понятий, навеянных, помимо прочего, алхимией и пифагореизмом. Ее «делание» связано с символистской концепцией поэтического искусства, способного создавать новую реальность. В стихотворении «Ты:» речь идет о новой андрогинной любви – дороге, ведущей к бессмертию. Анализ «Ты:» наглядно показывает существование у Гиппиус законченной теории любви уже в самом начале XX века.
Список литературы
1. Гиппиус З.Н. Арифметика любви // Гиппиус З.Н. Собрание сочинений. Т. 13: У нас в Париже. М.: Дмитрий Сечин, 2012. С. 157–164.
2. Гиппиус З.Н. Стихотворения / вступ. статья, сост., подготовка текста и примеч. А.В. Лаврова. СПб.: Академический проект, 1999. 592 с.
3. Zinaïda Guippius. Poésie et philosophie du genre / dir. par O. Blinova. Strasbourg: PUS, 2016. 256 p.
4. З.Н. Гиппиус: pro et contra / сост., вступ. статья, коммент. А.Н. Николюкина. СПб.: РХГА, 2008. 1038 с.
5. Niqueux M. Le mythe de l’androgyne dans la modernité russe // Modernités russes. № 4: La femme dans la modernité. Lyon: Centre d’études slaves André Lirondelle, 2002. Р. 139–148.
6. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб.: Типо-литография Б.М. Вольфа, 1893. 192 с.
7. Filonov Gove A. Gender as a Poetic Feature in the Verse of Zinaida Gippius // American contributions to the eighth International Congress of Slavists. Ohio: Slavica Publishers, 1978. Vol. 1. P. 379–407.
8. Fontanier P. Les figures du discours. Paris: Flammarion, 1968, 504 p.
9. Eliade M. Méphistophélès et le mythe de l’androgyne. Paris: Gallimard, 1962. 280 p.
10. Combe D. Poésie et récit, une rhétorique des genres. Mayenne: José Corti, 1989. 203 p.
11. Meschonnic H. La rime et la vie. Lagrasse: Verdier, 1989. 365 p.
12. Figures du sujet lyrique / dir. par D. Rabaté. Paris: PUF, 1996. 164 p.
13. Гиппиус З.Н. Стихотворения / публ. А.Л. Соболева // Русская литература. 1991. № 2. С. 181–190.
14. Matich O. Paradox in the Religious Poetry of Zinaida Gippius. München: Wilhelm Fink Verlag, 1972. 126 р.
15. Intellect and Ideas in Action. Selected Correspondence of Zinaida Hippius / ed. by T. Pachmuss. München: Wilhelm Fink Verlag, 1972. 784 р.
16. Гиппиус З.Н. Все против всех // Гиппиус З.Н. Собрание сочинений. Т. 7: Мы и они. М.: Русская книга, 2003. С. 125–132.
17. Трубецкой С.Н. «Пифагор и пифагорейцы. Жизнеописание Пифагора» // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (ЭСБЕ): в 86 т. Т. 23А. СПб.: АО «Ф.А. Брокгауз – И.А. Ефрон», 1898. С. 766–770.
18. Рябов О.В. Женщина и женственность в философии Серебряного века. Иваново: Ивановский гос. университет, 1997. 160 c.
19. Письма З.Н. Гиппиус к В.Ф. Нувелю / вступ. статья, публ. и примеч. Н.А. Богомолова // Диаспора. Вып. II. Новые материалы. 2001. С. 303–348.
20. Ghyka M. Philosophie et mystique du nombre. Paris: Payot, 1952. 288 p.
________________________________
[i] См.: Гиппиус З.Н. Арифметика любви // Гиппиус З.Н. Собрание сочинений. Т. 13: У нас в Париже. М.: Дмитрий Сечин, 2012. С. 159 [1].
[ii] Гиппиус сама называет себя «ведьмой» в стихотворении «Всё колдует, всё пророчит…» (см.: Гиппиус З.Н. Стихотворения / вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А.В. Лаврова. СПб.: Академический проект, 1999. С. 297 [2]).
[iii] Так Гиппиус называет Брюсова в письме от 29.5.(11.6).1906 (см.: Переписка З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковского, Д.В. Философова с В.Я. Брюсовым (1906–1909) / публ. и подгот. текста М.В. Толмачева; коммент. Т.В. Воронцовой // Литературоведческий журнал. 2001. № 15. C. 131).
[iv] Эта часть статьи, а также следующая, об источниках знаний Гиппиус в области алхимии, были опубликованы на французском языке в нашей статье «Создание андрогинного лирического субъекта в поэзии Зинаиды Гиппиус» (см.: Blinova O. La création du sujet lyrique androgyne dans la poésie de Zinaïda Guippius // Zinaïda Guippius. Poésie et philosophie du genre. Strasbourg: PUS, 2016. P. 82–89 [3]).
[v] См.: Маковский С.К. Зинаида Гиппиус (1869–1945) // З.Н. Гиппиус: pro et contra. СПб.: РХГА, 2008. С. 730 [4]. Французский исследователь М. Никё предлагает прочтение «с холста Сомова» (см.: Niqueux M. Le mythe de l’androgyne dans la modernité russe // Modernités russes. № 4: La femme dans la modernité. Lyon: Centre d’études slaves André Lirondelle, 2002. Р. 144 [5]).
[vi] См., напр., статью М.М. Павловой «З.Н. Гиппиус в дневниках С.П. Каблукова: гендерный аспект» (см.: Pavlova M. Z.N. Guippius dans les journaux intimes de S.P. Kabloukov: le point de vue du genre // Zinaïda Guippius. Poésie et philosophie du genre. Strasbourg: PUS, 2016. Р. 149 [3]).
[vii] Вывод сделан на основе анализа 473 поэтических текстов (Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999 [2]).
[viii] См., напр.: Анненский И.Ф. О современном лиризме // З.Н. Гиппиус: pro et contra. СПб.: РХГА, 2008. С. 238 [4]; Паолини М. Мужское «я» и «женскость» в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус // З.Н. Гиппиус. Новые материалы. Исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 274; Лавров А.В. З.Н. Гиппиус и ее поэтический дневник // Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999. С. 46 [2].
[ix] См., напр.: Шагинян М.С. О блаженстве имущего. Поэзия З.Н. Гиппиус // З.Н. Гиппиус: pro et contra. СПб.: РХГА, 2008. С. 439, 441 [4]; Лавров А.В. З.Н. Гиппиус и ее поэтический дневник // Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999. С. 41 [2].
[x] См.: Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999 [2].
[xi] Схожие результаты, полученные на основе анализа около 282 стихотворений, см.: Filonov Gove A. Gender as a Poetic Feature in the Verse of Zinaida Gippius // American contributions to the eighth International Congress of Slavists. Ohio: Slavica Publishers, 1978. Vol. 1. P. 381 [7].
[xii] Перевод наш. – О.Б.
[xiii] См. : Eliade M. Méphistophélès et le mythe de l’androgyne. Paris: Gallimard, 1962. P. 98 [9].
[xiv] См.: Combe D. Poésie et récit, une rhétorique des genres. Mayenne: José Corti, 1989. Р. 162–165 [10]; Meschonnic H. La rime et la vie. Lagrasse: Verdier, 1989. Р. 315–316 [11]; Figures du sujet lyrique. Paris: PUF, 1996. Р. 8 [12].
[xv] См.: Гиппиус З.Н. Стихотворения / публ. А.Л. Соболева // Русская литература. 1991. № 2. С. 189, 185 [13]; Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999. С. 531, 299 [2].
[xvi] Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьев В.С. Собрание сочинений: в 10 т. 2-е изд. Т. 7. СПб.: Просвещение, 1914. С. 51.
[xvii] См.: Мережковский Д.С. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи) // Мережковский Д.С. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.: Правда, Огонек, 1990. С. 390, 383, 395–397, 558.
[xviii] Гиппиус З.Н. Дмитрий Мережковский // Гиппиус З.Н. Собрание сочинений. Т. 6: Живые лица. М.: Русская книга, 2002. С. 239.
[xix] Там же. С. 248.
[xx] Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999. С. 159 [2].
[xxi] См., напр.: Matich O. Paradox in the Religious Poetry of Zinaida Gippius. München: Wilhelm Fink Verlag, 1972. Р. 73 [14]; Niqueux M. Le mythe de l’androgyne dans la modernité russe // Modernités russes. № 4: La femme dans la modernité. Lyon: Centre d’études slaves André Lirondelle, 2002. Р. 145 [5].
[xxii] Трубецкой С.Н. Пифагор и пифагорейцы. Жизнеописание Пифагора // ЭСБЕ: в 86 т. Т. 23А. СПб.: АО «Ф.А. Брокгауз – И.А. Ефрон», 1898. С. 767. [17]
[xxiii] Рябов О.В. Женщина и женственность в философии Серебряного века. Иваново: Ивановский гос. университет, 1997. С. 8 [18].
[xxiv] Там же. С. 8–10.
[xxv] Detienne M., Saintillon D. Pythagore et pythagorisme // Universalis. Version numérique. 2001, № 7. (См. также статью «Теон Смирнский» в Википедии.)
[xxvi] Перевод наш. – О.Б.
[xxvii] Искренне благодарю Юрия Борисовича Орлицкого за советы по стиховедческому анализу данного стиха.
[xxviii] В беловом автографе, переданном Гиппиус Блоку в ноябре 1915 г., все три варианта этого стиха (третьего в третьей строфе!) состоят из десяти слогов и имеют одну и ту же схему: / / / . Сам факт передачи текста Блоку 10 лет спустя после создания стихотворения говорит о важности этого произведения для поэтессы. (См.: Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1999. С. 484, № 124 [2].)
[xxix] Алхимическую интерпретацию «Водоската» см. в статье «Создание андрогинного лирического субъекта в поэзии Зинаиды Гиппиус» (см.: Blinova O. La création du sujet lyrique androgyne dans la poésie de Zinaïda Guippius // Zinaïda Guippius. Poésie et philosophie du genre. Strasbourg: PUS, 2016. P. 93–96 [5]).