Выпуск №17

Автор: Леонид Георгиевский

 

В феминистских блогах можно встретить мнение, что в 1990-х либо почти не издавалось женской прозы о героинях, не соответствующих патриархальным стереотипам, либо такие тексты были экспериментальными, рассчитанными на узкий круг ценителей, либо, реже, популярными, но художественно не слишком убедительными, как цикл Александры Марининой об Анастасии Каменской. В литературном мейнстриме гендерно нонконформная женщина часто подавалась в тургеневско-лесковском духе — как запутавшаяся неудачница или карикатурная фигура, в которой сложно узнать реальных эмансипированных женщин. Но исключения встречались.

Роман Дины Рубиной «На солнечной стороне улицы», за который писательница в 2007 году получила премию «Большая книга», повествует о художнице Вере Щегловой — женщине, которая не отказывается от любви и брака, но сохраняет внутреннюю свободу и независимость. Главное для неё — работа. Характерно, что такой тип психики в 1970-1980-х годах часто формировался у женщин, воспитанных преимущественно родственниками-мужчинами. Многие матери, будучи работающими женщинами, тем не менее, подавали пример патриархально-женского поведения, а мужчины, при всех печальных особенностях советской мужской социализации (отмеченные ещё Татьяной Горичевой пьянство и бытовая инфантильность), чаще сохраняли субъектность и меньше фокусировали внимание на быте. Вера говорит, что её мировоззрение «сформировали трое мужчин: рано умерший друг, алкоголик-отчим и ещё один человек, с которым они ещё о многом не доспорили», но здесь мужчине отводится не роль деспотичного наставника, подавляющего личность женщины, а та роль, которая веками традиционно отводилась женщине, — роль вдохновителя.

В описании внешности Веры Рубина использует приём подачи внутреннего через внешнее. Героиня, годами отстаивающая личную и творческую независимость, не способная отдаваться чему бы то ни было всей душой, то есть, демонстрирующая свойства, которые традиционно приписываются мужскому субъекту, обладает также «маскулинной» внешностью и небрежно одевается: «Вера… стриглась “под нуль”», «выглядела… внезапно вытянувшимся мальчиком-переростком»; «стильно обритая голова с чубчиком пятиклассника»; «Вера поехала [в милицию] как была — в заляпанных краской джинсах и ковбойке, — видик тот ещё»; «она была буднично одета: джинсы, рубашка с расстёгнутым воротом… туфли на низком каблуке». На своём раннем автопортрете она «лет двадцати с небольшим, с бритой головой, похожа на мальчика из Спарты».

Рубина ненавязчиво подчёркивает расхождение своей героини со стереотипами женственности, когда описывает советскую моду: «Девушки — [носили] платья из крепдешина, креп-жоржета… ну, и надставные плечи, чтоб к ушам задирались»; «прогулочный ход стройных ног с дымчатыми стрелками — такие ноги доставались у спекулянтов». Эта метонимия подчёркивает сконструированность советской феминности, её зависимость от деталей одежды и макияжа.

Любопытно, что не вписывающаяся в стереотипы Вера в итоге одерживает победу над шаблонно-женственной героиней благодаря уму и стихийной витальности. Но временами Рубина позиционирует её как инфантильно-асексуальное существо: «…молчаливая сумрачная девочка… Бесшумное существо с острыми плечами и внимательными, испытующими глазами». Показывая Веру через оптику другого персонажа-художника, Рубина заостряет внимание на некоей «неотмирности» героини, погружённости во внутренние переживания: «…веки припухшие и мягкие, но серая радужка обведена чётким кругом и чёрным гвоздиком вбит зрачок. Он знал такие взгляды — обращённые в себя и одновременно хищно выхватывающие из окружающего мира для своих каких-то нужд те таинственные блики, тени, чешуйки света, которые наполняют пространство и одушевляют его».

Облик Веры вызывает у художника беспокойство, настороженность, а не предписанное патриархатным каноном визуальное удовольствие. Пропущенный через оптику недоброжелательной матери, портрет героини кажется и вовсе лишённым конвенциональной привлекательности: «…видали верзилу? — стоит, жердь тощая, старая майка краской заляпана, взгляд угрюмый, насмешливый… Выросла. Самостоятельная!» Самостоятельность героини в контексте дистанцирования от контролирующей матери подаётся как недостаток.

Даже в финале романа, когда Вера предстаёт перед имплицитным автором как преобразившаяся «светская дама», Рубина отмечает маскулинные черты её внешности: «прямые плечи», «узкие сильные руки», никакой «женственной» слабости.

Отношение Веры к семейным ценностям антипатриархально: она не считает создание семьи главной задачей, более того — не собирается заводить детей, ценит покой и уединение, необходимые творческому человеку. Один из персонажей пересказывает ей клишированные истории об одиночестве и невыносимости женщин-художниц, но Веру это не слишком расстраивает: «— И ещё, — усмехнулся он, — привыкай к одиночеству. Это надолго, на всю жизнь.

— Почему? — тихо удивилась Вера. Удивилась потому, что и раньше об этом догадывалась.

— Потому что, как всякий художник, ты будешь невыносима. Профессия эта не галантная, с годами вырабатывается тяжёлый характер… думаешь и говоришь только о своей работе, а это скучно, — кому такая баба нужна, и кто тебя, такую, вытерпит? Это я обязан тебе сказать. Так что выбирай, ещё не поздно.

Вера засмеялась с облегчением, и он её понял. И сам расхохотался:

— Правильно! Поздно…»

В этом диалоге выводится прямая зависимость женского одиночества от экзистенциального одиночества художника: если творческого мужчину с немалой вероятностью будут терпеть несмотря на вредные привычки и бытовую неустроенность, то к женщине общество предъявляет гораздо более высокие требования. В США Вера могла бы стать феминисткой, но в СССР о феминизме знали единицы, и героиня отказывается от материнства, потому что далека от сусального образа матери. Отец легко позволяет себе не любить ребёнка «всем своим существом», но мать обязана посвящать детям всю жизнь: «Однажды она задумчиво улыбнулась и сказала:

— Жаль, что у меня не может быть детей.

— Как?! — Лёня встрепенулся слишком горячо, слишком испуганно:

— Но… Вера… мама организует вам любого специалиста, у неё пол-Москвы друзей, вы только ска…

Она усмехнулась:

— Нет-нет… я здорова… Я имею в виду совсем иное. Ребёнок должен расти в любви, понимаете? Его надо любить ежеминутно…

— Но я не понимаю, почему вы…

— Да всё потому же … А я, к сожалению, не способна любить — как писали в старых романах – «всем существом».

— Вы клевещете на себя! <…>

— Нет, — проговорила она, вздохнув. — Наверное, где-то там, по ремесленному ведомству, всю мою душу целиком безжалостно посвятили смешению красок на палитре и замазыванию холстов…»

Вера не относится к числу агрессивных чайлдфри. Некоторое время она преподаёт детям рисование, и ей это нравится: «это тоже было счастьем…». Но такое счастье скорее объясняется возможностью работать по специальности, хотя и с педагогическим уклоном, чем комплексом неудовлетворённого материнства. Впоследствии Рубина не затрагивает этот аспект жизни героини: читателю становится известно, что Вера действительно не стала заводить детей, но в тексте не описаны её переживания по этому поводу. Отрицательные эмоции у Веры вызывает не её личное нежелание иметь детей, а несоответствие общественным ожиданиям.

Рубина далека от того, чтобы изображать творческую деятельность женщины как компенсацию неудачной личной жизни и отсутствия детей. Картины значат для Веры больше, чем материнство; прогулку по залу галереи, где должна проходить её выставка, Вера называет: «наедине со своей семьёй». 

Вопреки патриархальным ожиданиям, художница выходит замуж за любимого человека, не пожертвовав карьерой. Её партнёр вырос на Западе и не относится к числу американских или европейских сексистов, ищущих среди славянок покорную домработницу: он не требует от жены бросить живопись, а, напротив, поддерживает талант Веры.

Щеглова — довольно нестандартный и неожиданный персонаж для творчества Дины Рубиной, героини которой нередко терзаются чувством вины из-за неспособности целиком посвятить себя семье. Такова писательница N из более раннего романа «Вот идёт Мессия!», которая не решается отказаться от материнства, хотя и знает, что ответственность за детей в патриархате несёт преимущественно женщина, и нести эту ответственность бывает крайне тяжело.

N не может наладить отношения с сыном, полностью обеспечить его и в порыве раскаяния берёт вину за семейную нестабильность на себя: «Разумеется, это [побег из армии] был один из тех финтов, которыми сын кормил её уже девятнадцать лет. <…> К её горлу вдруг подкатил ком, и она отвернулась к окну. … Он добрый, хороший дурацкий мальчик. Несчастный писательский ребёнок. Что он видел в жизни, кроме её вечно обращённого внутрь себя взгляда. А в детстве, когда он просился идти куда-нибудь с нею, она говорила: «Я возьму тебя, если ты всю дорогу будешь молчать». Всё отдано им — пустым теням, игре зеркал, потусторонней яви… Всё брошено в эту, вечно алчущую жертв геенну…» Муж N, между тем, не считает себя «плохим отцом», хотя тоже не посвящает семье всё свободное время.

В романе «Вот идёт Мессия!» женщина, описывая свою профессию, вынуждена прибегнуть к метафоре инфернального. В её интерпретации необходимость творчества для женщины носит характер иномирности, выморочности, это своеобразная отрицательная трансценденция. Для героини романа «На солнечной стороне улицы» творчество естественно вырастает из её витальности, становится способом «удержать исчезающие мгновения жизни», продлить жизнь близких людей: так, её любимый родственник «больше не умер», потому что «обрёл жизнь» на её картинах.

Если в традиционном русском романе «любящий» герой требует от героини оставить творчество, то здесь модель перевёрнута: Лёня Волошин скупает картины Веры на аукционах, превращает свой дом в музей её живописи: «Она увидела свои картины. То небольшое их количество, которое когда-то продавалось в галереях, на аукционах… в тех редких случаях, когда Дитеру удавалось уговорить её выставить картину на продажу. <…> Те картины, которые пропадали, приобретённые какими-то загадочными анонимами, не желающими оставить своей визитки… Она опрокинула рюмку коньяку и спросила, не глядя на него:

— Вы что, ездили за мной по всему свету? — и он просто ответил:

— Да.

…и когда она выбрасывала ненужные эскизы или, машинально закрашенные окурком, окунутым в какой-нибудь соус, квадратики салфеток, он — умоляя не мять, не мять!!! — бросался, как коршун, подбирал их и потом вставлял в рамки. И здесь повсюду висели эти почеркушки, которым, как всегда она считала, грош была цена…»

В отличие от художников-мужчин, привыкших к поклонению женщин, стремлению стать для партнёра музой и домохозяйкой в одном лице, женщина-художница потрясена. Вера не готова к такому отношению, ведь ей всю жизнь говорили, что творческая женщина ущербна и не способна вызвать у мужчины такую сильную любовь: «Она сделала несколько шагов к дверям… на пороге остановилась, отшатнулась… и осталась стоять, опираясь — как распятая, — обеими руками о косяки двери, не в силах сделать ни шагу, лишь глотая воздух… Она чувствовала себя измученной, измочаленной…»

Но это поклонение в то же время носит характер эгоистического обладания, является попыткой завладеть самой ценной частью жизни художницы — её картинами: «… в тот день, когда картина исчезала из её жизни, ей казалось, что и сама её жизнь сокращается, тает… Так вот, значит, — кто их покупал… Вот кто собирал годы её жизни…»

Любовь героя носит властный, несколько агрессивный характер, и Вера чувствует, что он пытается ограничить её независимость. Предложение руки и сердца Волошин делает так: «Надеюсь, вы понимаете, что никуда уже не уедете?.. Мне надоело шляться за вами! Я занятой человек, у меня, чёрт побери, бизнес…давление скачет…» Лёня пытается навязывать ей свои взгляды, не позволяет съездить на родину, и Вера говорит:

«— Мне нужно съездить в Ташкент.

— Ни за что! <…>

— Послушай… ну… послушай же… Мне необходимо повидаться с матерью…

— По-ви-даться?! — Он расхохотался. — Воображаю себе это милое свидание!»

Лёня прибегает к приёму агрессивного ухаживания, небезопасного для женской самооценки. Когда он приносит Вере «что-нибудь поесть», то, не умея грамотно выразить заботу, аргументирует свой поступок тем, что она «худа уже до антиэстетической степени». «”До безобразия!” — восклицал он, и она верила, что именно так и выглядит в его глазах». Много лет спустя подобная критика в адрес внешности Веры становится для него способом канализировать агрессию, обиду на несложившуюся жизнь: «Вы всё такая же худая и мрачная… не понимаю, кому это может нравиться».

Стандартные “богемные» сценарии отношений иронически пересказываются героями в их финальной ссоре: «— Вы по-прежнему ужасная бестолочь! Минуту назад я предложил вам руку и сердце!

<…> — Нет уж! — воскликнула она запальчиво. — Вот этот поворот сюжета просто омерзителен: значит, выяснив, что Он сделал в Штатах успешную карьеру, Она соглашается наконец, спустя сто лет, выйти за него замуж! Очень грамотно с её стороны, тем более что сама она осталась на бобах… Да за кого вы меня принимаете..?

<…> — А, да-а-а… — протянул он… — Конечно! Идиот! Мне надо было звать вас замуж по телефону, рыдать, что звоню из кутузки… умолять внести за меня залог в пять тысяч долларов… Вот тогда бы вы помчались продавать свои картины…»

Нетипичное для патриархальной женщины отношение Веры к семье распространяется и на мать героини, озлобленную уголовницу. Художница постоянно конфликтует с матерью, определяет её как «тело, в котором она, Вера, была кем-то чудом зачата и чудом не выкинута на помойку». Гендерно конформная девушка подчинилась бы абьюзивной родственнице, став её лёгкой жертвой или развив стокгольмский синдром, но Вера сопротивляется и однажды чудом не убивает мать, вернувшуюся из тюрьмы и продолжающую отравлять ей жизнь:

«Схватила мать за горло и, сильно сжав пальцы, привалила к стене. <…>

— …м-месяц! — проговорила она срывающимся шёпотом. — Месяц даю тебе, чтоб разменяла квартиру… Через месяц не разменяешь — убью!»

Веру потрясает «лёгкость совершения насилия», усвоенная от токсичной матери. Она старается бороться с собой, потому что патологическая жестокость может разрушить личность художника. После смерти матери Вера думает, что «вот только сейчас мать и начнёт жить по-хорошему» — то есть в воображении дочери. Вместо образа фурии Вера создаёт другой образ — «хорошей, доброй матери, которая будет шить… любить весь мир и до самой старости жить с дядей Мишей в любви и счастье».

Проследив за творчеством Дины Рубиной с начала 1980-х по 2000-е годы, можно сделать вывод о возрастающем доминировании в её прозе самодостаточного женского субъекта, постепенно отказывающегося от социальных и мировоззренческих штампов в пользу личной независимости. Авторская оценка по отношению к образу гендерно неконформной героини становится более положительной, независимо от того, является эта героиня автобиографичной (Дина в «Синдикате») или в меньшей степени соотносится с образом автора (Вера Щеглова). Если в произведениях раннего и среднего периода творчества Рубина часто использует гендерные стереотипы для характеристики героев, то в романе на «На солнечной стороне улицы» наблюдается более зрелое и менее стереотипное отношение автора к индивидуалистическому женскому протесту.