Выпуск №18
Автор: Александр Скидан
#новобрачнаяспускающаясяполестнице
Фелдман не теряет живости ума, когда злится (а злится он довольно часто). Любопытная черта. «В 1951 году Булез написал письмо Кейджу. Там было предложение, которое я никогда не забуду: “Я должен знать о невесте всё, прежде чем жениться”. Но зачем ему это в принципе? Только чтобы исполнить заветную мечту любого француза – стать императором. Это что, любовь к знанию, к музыке обуяла нашего выдающегося молодого провинциала в 1951 году? Нет, это была любовь к анализу <курсив Фуко> – анализ нужен, чтобы использовать его как инструмент власти <курсив Фуко>.
И куда это всё привело? К статье, в которой он сказал, что Шёнберг мертв. Я спрашиваю, это прилично? “Шёнберг мертв” – сказал Булез. Какой толк от Шёнберга сегодня? Но Стравинский – другое дело. Стравинский, видите ли, жив, и Булез теперь “всё знает”. Он знает, как хранить молчание о Стравинском» (1967).
Было что-то еще, но что – я забыл.
(М.Ф. «Капелла Ротко»).
При виде исправной амуниции
Как презренны все конституции!
<рецензия @Кузьма Прутков на «Союз спасения»>
В «Презрении» Поль и Камиль говорят на французском, продюсер Джерри на английском, Ланг на немецком и, кажется, местами проскакивает итальянский. Франческа переводит, но как? Джерри говорит: «Yesterday I sold this land», Франческа: «Hier, il a vendu tout» («Вчера он все продал»). Джерри говорит: «This is my last kingdom!», Франческа: «C’est la fin du cinema» («Это конец кино»). И подобному смещению подвергается буквально все, от легшего в основу фильма романа Моравиа, реплики из которого Годар переставил и передоверил другим персонажам, до отношений между персонажами и между изображением и речью, и, главное, в средостении этого сдвига – сама «Одиссея», которую по заказу Джерри экранизирует Ланг, сценарий которого приглашен переписать Поль. Каждый пользуется ее переводом на свой родной язык и в свою («субъективную») оптику. Съемки происходят в Италии, а не в Греции – мы всегда уже в плавании в поисках за утраченным оригиналом (в данном случае – основополагающим мифопоэтическим текстом западноевропейской цивилизации). Откуда же тогда «презрение»? И откуда это щемящее, тянущее чувство, как в детстве или во сне, когда от явного содержания словно бы отрывается послед скрытого, чтобы проложить в его кильватере, in the wake, свой собственный путь, не оставляющий следов, как если бы желание было мачтой или лестницей, каждая ступень которой отбрасывается по мере приближения к его плато, ровному и безжизненному, как пение Сирен в заложенных воском ушах.
«Как бы ни называлось то, что происходило со мной, сказал Аустерлиц, паническое чувство, охватывавшее меня на пороге каждого предложения, которое мне нужно было написать, так что я уже не знал, смогу ли я когда-нибудь начать не только это предложение, но хоть какое-нибудь предложение вообще, – это чувство распространилось со временем и на гораздо более незатейливое по своей сути чтение и довело меня до того, что я при всякой попытке пробежать глазами страницу неизменно впадал в состояние полной растерянности. Если представить себе, что язык – это древний город с замысловатым переплетением улиц, закоулков, площадей, с домами, история которых уходит в седую старину, с кварталами, очищенными от ветхих построек, с отремонтированными зданиями и новостройками, с современными районами, разросшимися на окраинах, то я сам был подобен человеку, который долго отсутствовал и теперь никак не мог разобраться в этом причудливом конгломерате, не понимая, для чего нужна остановка и что такое двор, перекресток, бульвар или мост. Все построение языка, синтаксическое соположение отдельных частей, система знаков препинания, союзы, названия простых обычных предметов, – все было теперь скрыто густой туманной пеленой. Даже то, что было написано мною в прошлом, вернее, особенно то, что было написано в прошлом, я перестал понимать. Я только все думал: такое предложение, оно ведь только кажется осмысленным, в действительности же оно лишь так, подпорка, нечто вроде отростка нашего невежества, которым мы, наподобие некоторых морских животных и растений, ощупывающих все вокруг своими щупальцами, тычемся вслепую в темноте. Особенно то, что должно производить впечатление ясности ума, формулирование некоей идеи посредством неких стилистических приемов – именно это казалось мне совершенно никчемным и безумным занятием. Ни в чем я больше не видел связи, предложения рассыпались на отдельные слова, слова – на отдельные буквы, составленные в произвольном порядке, буквы – на кривые значки, а те в свою очередь превращались в свинцово-серую россыпь, которая серебрилась то тут, то там тонкой дорожкой, будто след, оставленный каким-то неведомым ползучим существом, при виде которого во мне поднималось чувство ужаса и стыда» (пер. М. Кореневой).
Странно, совсем не помнил этого места (в издании 2006 года), видимо, разминулись, и в тот раз я не добрел до лондонских пустошей и захоронений, расчищенных под железнодорожные пути, пакгаузы, развязки, вокзалы, в сопровождении того, кто «долго отсутствовал».
После «Осла» Анатолия Васильева такая мысль. Что значит упорство осла. Не что значит «Осёл» Васильева или осёл. А что значит упорство осла. Что значит упорство Кафки. Что значит упорство Антигоны. И почему есть комплекс Эдипа (тоже упорство своего рода), комплекс Ореста, но нет и не может быть комплекса Антигоны. Осёл. Осёл. Осёл.
«Это случилось в среду. Я учился тогда в шестом классе. Я случайно услышал, как папа просит маму подготовиться к поездке в Новую Зеландию в субботу. Разумеется, я и сам начал подготовку – прочел о Новой Зеландии все, что только нашел в школьной библиотеке. Наступила суббота, но ничего не произошло и о Новой Зеландии даже не говорили. Как и в последующие дни».
Перед показом <12.02. в Лендоке> препарируем Джона Кейджа c Дмитрием Шубиным (Dmitry Shubin).
Собираюсь в БДТ на круглый стол-презентацию книги Сережи Радлова «БДТ в 1920-е. Игра. Судьба. Контекст». Пдф получил заранее, там в конце (видимо, в бумажной версии, которую еще не держал в руках, они вынесены на разворот обложки) две потрясающие фотографии. Точнее, одна «широкоформатная», разделенная на две части. Хотелось бы сказать: вот так выглядит ангел истории, но нет, если тут и пролетел ангел, то ангел террора – не обязательно политического, но и террора искусства, его (само)ослепления. Понятно, что зрители – с закрытыми, как у спящих, глазами – непроизвольно моргнули, застигнутые врасплох вспышкой, но так – в мановение ока – и вершится история (вычеркивающая тебя из списка живых).
Лучшая рецензия на «Путеводитель по N», то есть никакая не рецензия, конечно, а лучшее, что с N <и с другими N> могло бы произойти. Я всегда грезил о подобных читателях, и вот они.
на Обводном первых страниц плеве разрывается
с таким же плеском,
что и в том же девяносто шестом
другую петербургскую монохромную простыню,
мягкую, как дробь побитой смородины,
разрывает своим дефинитивным подвигом гимназистка,
существо импульсивных и трагичных решений:
красным куполом трусов вниз,
размагниченным кринолином вверх,
отразившись на другом берегу Фонтанки слоновьими ногами,
которыми подошли
социальные кризы,
всё съели,
не заметив
точку в конце фразы
«смерти нет. соблазн безопасен»
на последней странице коленкоровой тетради в клетку
Девяносто шестой, почему девяносто шестой, так противоположный разлитому предвоенному ожиданию, в котором спящие в каюте фигуры коротают время, равнодушно проигрывая в салонах перстни с аквамарином, отцовские ангеботы и киплинговские усы. Суть любой поездки заключается в ожидании внутри в течение строго установленного времени и в тишине по обе стороны, между которыми лишь иногда подрагивает веко иллюминатора. И сколько слёз поместится в стандартной женской пригоршне, и как постель становится бруношульцевской, и зачем вы признаётесь мне в этом медленно смыкающимися губами. И если вы мне скажете душа, то я скажу вам парус. И один говорил завершаем, а другой отвечал верю.
В комнате, где мне никогда не удавалось совместить l’amont (ряд огоньков кронштадтской дамбы за окном) и l’aval (темно-рыжие волосы, спадающие на угловатую задницу лежащей женщины на репродукции Шиле) и где я в узкой черной рубашке распростерт плохой новостью на полу и смотрю в сторону источника голоса на кровать перед собой. Я собираю силы. Я вытягиваюсь и распрямляю горло и начинаю скольжение к кровати. Добравшись до изножия, я ощущаю, как напрягаются другие мышцы, сжимается по-другому горло, из него исходит резкий сухой звук, а я бросаюсь на ногу лежащей. Она вскрикивает.
В следующей сцене она на кухне, ставит с languor и precision герберы в вазу, и я смотрю на нее как на другую, взрослую женщину, которую теперь нужно называть полным именем. С другой стороны, теперь я могу позволить себе просто наблюдать за ней, placidly, не думая ни об удержании внимания, ни о том, что мой взгляд может требовать какой-то реакции.
Оскар Штерцер
23 Февраль 2020 г.
Урвал «Секретики» в Гараже. Очень стильный чистенький дизайн и вообще много познавательного. При этом явления 1970–1980-х зачастую переописаны языком современной культуры потребления, у которой короткая память. Так, термин «вненаходимость» А. Юрчак заимствовал у Бахтина, наделив, конечно, несколько иным смыслом. И в своей книге он этого не скрывает. Тут легкое искажение, там незначительная неточность – и джинсы превращаются, превращаются джинсы…
13 Март 2020 г.
Вдруг вспомнил, что в первом классе нас учили писать в прописях деревянной перьевой ручкой, металлическую насадку надо было аккуратно макать в чернильницу (выдавались ли они прямо в школе или надо было приносить с собой?). Это был 72 год. Чуть позднее появились автоматические перьевые ручки, чернила в них набирались с помощью встроенной пипетки или поршня, а потом – с готовыми капсулами-патронами, их легко было заменять, но уже в классе 4–5 все постепенно перешли на шариковые ручки, и я перешел, но какое-то время чередовал – на одних уроках пользовался шариковой, на других – перьевой. Патроны с чернилами еще долго валялись у меня в разных ящиках секретера, я их находил много лет спустя, когда искал свежую ленту для печатной машинки (списанной с маминой работы из-за пары-тройки покалеченных клавиш). А первый компьютер появился у меня в ноябре 94-го, допотопный подержанный лэптоп с битыми кластерами, число которых постепенно росло, их надо было регулярно отделять от небитых и депортировать, и все же я умудрился поработать на нем почти пять лет, в последние месяцы разогревая его тельце над газовой конфоркой, потому что при обычной комнатной температуре оно отказывалось включаться и в конце концов рассыпалось как пульс, как песок.
За прошедшие дни перевел вчерне вторую часть поэмы Матвея Янкелевича о Курбе, с которого все началось, и конце прекрасной эпохи. А сегодня самое время перечитать первую часть. С днем мертвого дада!
ФБ предлагает оценить перевод:
…неизвестные себе, они были последователями.
Клод Леви-Штраус о структуралистах, 1960 год.
оцениваю: к тому все и идет
В парикмахерской подарили сегодня три маски, в других местах на районе нет, включая строительные. Русская товарка стригшей меня казашки была против («у самих мало»). Первую я сразу надел, но через пару минут ее тесемку срезала машинка, когда добралась до висков. Достригся без. Казашка тоже была в маске, остальные тоже без. В процессе скрытно дала мне еще две, сказала здесь не надевать, чтобы не видела администратор. С завтрашнего дня этот интернационал закрывается и когда откроется, непонятно.
У Швейцера в «Пире во время чумы» (трехсерийной экранизации «Маленьких трагедий», 1979) характерный сдвиг: противу оригинального текста сначала следует столкновение со священником («Безбожный пир, безбожные безумцы!») и только потом гимн чуме, которым все и завершается. Такое дионисийско-нигилистическое выстаивание в «сознанье беззаконья моего», в суверенной открытости-к-смерти. Что закольцовывается с эпиграфом из «Сцены из Фауста» (все утопить) в первой серии и фильмически и психологически выглядит достоверно – гимн Председателя рождается из противоборства с позицией греха/раскаяния и сокровеннейших признаний (чума забрала и его мать, и жену). И все же у Пушкина финал тоньше, гимн – не окончательная истина, не последнее слово, а точка бифуркации в переплетении силовых линий, священник благословляет / просит прощения у Председателя и уходит. «Пир продолжается». Тут предвестье поцелуя из легенды о Великом Инквизиторе, но еще без завороженности диалектическими качелями у ее сочинителя (Ивана К.).
9 Апрель 2020 г.
Может быть, что-то пропустил, но вот странно, в моей ленте в эти последние дни не вспоминали, кажется, британский сериал «Утопия» (2013–14). Тогда он прошел как-то мимо меня, а сейчас досматриваю второй сезон (возможно, не стоит опережать события, но все же), там есть щекотливый выверт, точнее, два. «Вирус», и вся заверченная вокруг него параноидально-конспирологическая история, включая ретро-кислотную эстетику и сам комикс «Утопия», содержащий ответы «на все вопросы», предназначен, оказывается, спасти человечество – ну, несколько его «проредив», т. е. пожертвовав частью вместо целого. Спасти, а не уничтожить, как думают добрые люди. Плюс два персонажа – «жертвы» своего гениального отца, на которых он экспериментировал в научных целях, отыгрывающих по ходу эту «первосцену» в контексте надвигающегося (псевдо)апокалипсиса (одно из имен которого «русский грипп»). Т. е. в конечном счете и экспериментировал в хорошем смысле, и апокалипсис – в хорошем смысле. И заговор сверхдобрых людей из спецслужб – в еще более лучшем смысле. Пошел досматривать, вдруг все на самом деле не так.
У ребенка домашнее задание по «ПиН», почему Свидригайлов покончил самоубийством. Надо письменно ответить. Звонит за советом, солнце, будьте как солнце. А я как раз неподалеку от Съезжинской, на Петроградской. Ахиллес в пожарном шлеме, гостиница «Адрианополь». И вода прибывает. Действительно, почему. Почему не на шаре с Бергом. Или в Америку с Шатовым. «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей». Неточка, вечная Ниточка Швидригайло. Надо снимать мультфильм. Переименовать Съезжинскую. Адрианополь. Улисса. Где брат твой, лошадь?
17 Апрель 2020 г.
диссонанс эпохи самоизо: с одной стороны, судя по ленте и не только (все эти ссылки на стримы, (полу)бесплатные показы, доступ в архивы, лекции и т. п.), происходит невиданная прежде акселерация (вос)производства и потребления культурного контента, все как будто настолько изголодались по искусству и обтекающему его софту, что прям готовы закидать пустоту чем-нибудь общезначимым, кошерным. а у меня, если честно, ощущение полного коллапса и обесценивания культурных практик, включая философию, искусство, и софт, и хард. но без алармизма, т. е. я не думаю, что завтра, условно после отмены самоизо, мы проснемся, как говорится, в другой стране/мире. нет, в том-то и дело, что мы давно в них проснулись («и некуда проснуться» (Ремизов)), но, как часто бывает, пробуждение оказалось провалом в еще более глубокий сон. иными словами, с трудом заставляю себя что-либо читать или смотреть, не говоря о «производить» (залепляемое тенью приставки вос-, как позапрошлогодней клейкой лентой от мух). и копится, копится отвращение, которое не должно, утешаю я себя, утечь в-желчь-в-себе. сказанное не относится к самому по себе (для-себя) режиму изо, он меня не сильно травмирует, только к культур-побочке, призванной заткнуть пустоту.
По ул. Рубинштейна разгуливают крысы, им голодно и одиноко, чуть не наступил сейчас на одну.
В связи с намечающимся введением режима электронных пропусков в 21 регионе РФ стоит, возможно, пересмотреть «Captive State» («Битву за Землю»), не потому, что это великий фильм (фильм средний), а потому, что там подполье по-плебейски изобретательно использует старорежимные, допотопные технологии с целью обезвредить господские – космические – сверхновейшие, полновластно контролирующие малейшие телодвижения подданных. Что само по себе не ново как идея, но показано местами захватывающе, с двойным переворачиванием двойных агентов и ноткой ностальжи. Электричеством электричество поправ.
Вчера своими глазами видел, как ворона переводила ежика через шоссе, подталкивая его клювом. Так оторопел, что даже не возникла мысль достать телефон. Самое трогательное произошло у поребрика, ежик не мог его сразу преодолеть, ворона очень волновалась, запрыгнула на поребрик и сверху пыталась пыталась пыталась пыталась пыталась а машины ехали ехали ехали ехали, а потом спрыгнула и снова пыталась пыталась пыталась, а ежик нашел местечко пониже и сам сам сам сам сам запрыгнул и был таков.
Впервые после трехмесячного перерыва зашел в книжный магазин («Порядок слов») и купил третий том «Тетрадей» Симоны Вейль, это последние ее записи (февраль–июнь 1942). Большинство из них превосходят возможности моего понимания (особенно по части математики, иудаизма, первородного греха), но зато некоторые попадают ровно туда, куда метят:
[ms. 48] Преступление есть дело, по самой своей сути скрытое от чувственной сферы; оно становится явным только в том, что чувствует невинная жертва.
<…>
Если мне сделают зло, желать из любви к тому, кто мне его причиняет, чтобы это зло не сделало меня хуже, чтобы оно не причинило мне зло на самом деле» (с. 335, перевод П. Епифанова).
Обратный перевод прибило к берегу Бухты провиденциального машинного собеседника. «Мое желание не говорить о себе, а отслеживать возраст, шум и прорастание времени. Моя память неподражаема всему личному. Если бы это зависело от меня, я бы только сделал сухое лицо, вспомнив прошлое. Я так и не смог понять Толстоев и Аксаков, всех этих грандиозных багровых, очарованных семейными архивами с их эпичными отечественными мемуарами. Повторяю – моя память не любящая, а нелюбивая, и она трудится не размножаться, а дистанцироваться от прошлого» («The Prose of Osip Mandelstam», trans. By Clarence Brown, 1986).
Жаль, что «Непредъявленная фотография. Заметки по поводу “Светлой комнаты” Р. Барта» не выходила отдельным изданием (а только в составе сборника «Авто-био-графия» (2001)). Это, кажется, самый авто-био-графичный и даже «исповедальный» текст В.А. Подороги (в том числе и в плане открыто предъявленной полемической любви к Барту и вообще к «французской теории»). Фотографию своей бабушки в крестьянском платке у развороченного льдинами московского дома он комментирует так: «Редкость этого “семейного” снимка не только в том, что он запечатлевает стихийное бедствие, – он запечатлевает человеческое существование как бедствие. Эстетическому невозможно проникнуть на эту площадку воспоминания, там нет ничего, что бы могло привлечь внимание искушенного взгляда. Дома, похожие на бараки, бараки, неотличимые от сараев, а сараи от бараков. Но я-то знаю, что там есть, там так много деталей, которые, хотя и не “схвачены” фотографией, невидимо присутствуют, я даже наблюдаю их “проявление”, для меня они даже более реальны, чем видимые». Меня эта работа в свое время поразила и сподобила на развернутый критический отклик обо всем сборнике http://sinijdivan.narod.ru/sd3rez5.htm.
Отдельное издание в виде небольшой книжечки-альбома (?) было бы хорошей данью памяти.
В сериале «Фрейд» много белиберды и вообще он откровенно плох, но все же есть пара интересных ходов. Ясновидящую, с которой у молодого Фрейда случается трансфер и на которую завязана вся детективно-политическая интрига, зовут Флер Саломе. С исторической Лу уже Андреас-Саломе Фрейд познакомился и подружился гораздо позднее, в ранге отца психоанализа, в 1911-м (в сериале действие происходит в середине 1880-х). Ясновидение, гипноз показаны как непристойная первосцена (будущего) психоанализа. В последней серии Фрейд сжигает рукопись о гипнозе, свой первый ученый труд, и навсегда расстается с Флер (и с соответствующей порочной практикой). Рефреном у погруженной в транс Флер всплывают видения-воспоминания о мадьярской деревне, откуда она родом и где австрийские солдаты учиняют резню. Это тоже своего рода первосцена, обнажающая изнанку имперского военного блеска – зверство, чистый садизм. Австро-Венгрия служит удобной двустворчатой ширмой для этой зеркальной игры.
<Эксценденция>
62 Понятие, введенное Эмануэлем Левинасом в работе «О побеге» (De l’evasion [1935]), в которой он пишет о необходимости понимания субъективности как выхода за пределы собственного бытия, о субъективности как побеге от себя к другому.
Люблю такие примечания, они сами как эксценденция, как огонь, перебегающий от страницы к странице, от библиотеки к библиотеке.
(Вернер Хамахер. «Minima philologia». С. 141)
я не буду я не буду целовать целовать холодных холодных рук
Не верю в мистику, мистику чисел и Хармса. Но Володя Эрль умер в день смерти Васи Кондратьева. Под новый год я привез ему авторские «Показаний поэтов», больше мы не виделись.
наскрозь
памяти Владимира Эрля
на линии какой какого острова
скажу тебе прощай
как хороши как свежи были астры
и хризантемы и конечно лилии
и гроб столь основательно завинченный
что никакой стране не разомкнуть
теперь ты сам свой одинокий рай
где точки не соединяют линии
лежишь как бы кремнистый путь
и до любви еще
три нощи отстоять
Не могу найти сейчас у себя книгу Н.В. Абаева о чань-буддизме в твердой обложке (2-е издание), которая чуть не снесла мне голову в конце 80-х. То есть снесла, но ненадолго. Тогда я писал так:
Форма есть пустота.
Пустота и есть форма.
Облако. Дождь.
Возможно, ничего другого с тех пор я не написал. Прощай, учитель, ты хорошо был.
После вечера Лин Хеджинян – полтора часа спустя после вечера – спустя полтора вечера после – не отпускает чувство сумасшедшей оптической ясности. A sense of insane optical clarity, as Lyn Hejinian herself (would) say. Прекрасное чувство, делающее многое, даже психоактивные субстанции, избыточным.
Блок, посвященный Целану, в 165 номере «НЛО», в котором собраны тексты Алёши Прокопьева, Анны Глазовой, Татьяны Баскаковой, Даниэль Коэн-Левинас. И великое интервью Жака Деррида, которое он дал Эвелин Гроссман в 2000-м, –вокруг и поверх «Шибболета».
Какой спокойный изысканно-хореографический «Мальмкрог» по «Трем разговорам» Вл. Соловьева. И как деликатно в конце нас выпроваживают в заснеженный потусторонний пейзаж читать на четвертом часу просмотра первоисточник. «Краткая повесть об антихристе» называется. Как же хорошо. Очень вовремя. Спасибо «Посланию человеку» и Кристи Пую.
Только сейчас дошли руки до «Бесед с Шерил Саттон» Яноша Пилински (пер. Оксаны Якименко). Славная вещь, можно цедить по главкам (их 21). Очень хорошо про цирк, почему он вечен: «Во-первых, он всегда демонстрирует одно и то же и тем самым удовлетворяет в нас детское воображение. Несмотря на наше любопытство, мы всегда хотим видеть одно и то же». И еще там постоянно всплывает Симона Вейль, например, на с. 165: «Le monde existe, il est mauvais et irréel. Dieu n’existe pas, il est bon et réel. (Мир существует, дурной и нереальный. Бог не существует, он добр и реален)». Все так.
Для этого «Избранного» (ОГИ, 2020) я выбрал «Петербургские кладбища», сопроводив следующим текстом (расшифровкой выступления на вечере памяти Олега в Музее Ахматовой).
Я обратил внимание на смерть.
Я обратил внимание на время.
Александр Введенский
В последние годы произошла удивительная вещь: у поэтов старшего поколения, начинавших еще в 1980–1990-е годы, открылось словно бы второе дыхание. Прежде всего, у петербургских (ленинградских), но не только. Это поколение Олега Юрьева и Валерия Шубинского, хотя, возможно, «поколение» тут не совсем удачное слово, потому что о таком же «повороте дыхания» можно говорить и в случае Игоря Булатовского, который на десять лет младше Олега. Конечно, это связано, с одной стороны, со старением, с опытом утрат, с ощущением приближения смерти; а с другой – с изношенностью языка, с концом русской литературы, по крайней мере, с переживанием этой изношенности как в определенном смысле конца. Но в то же время – с каким-то дополнительным, историческим, эпохальным сломом, который задевает всех нас и проходит через наш слух. Я прислушивался, я ценил стихи Олега начала двухтысячных годов и более ранние, но, положа руку на сердце, должен сказать: то, что он писал в самые последние годы, и особенно «Петербургские кладбища», – это просто ошеломляет. Это рукопашная с истонченной материей языка, когда процесс дыхания абсолютно неотделим от того, как истончается твой горловой инструмент, истончается воздух истории, и всему приходит конец. Так я это чувствовал. Для меня эти последние вещи Олега особенно дороги, потому что они синхронны моему переживанию того, что происходит с нашей историей, с нашей литературой, с поэзией. Конец, прощание всего со всем – и последняя попытка это все в этом конце спасти, т. е. своего рода эсхатология, но не христианская, не иудейская, вообще не конфессиональная, а какая-то другая, параллельная, какой поэзии и надлежит быть. Спасение мира через жертвоприношение, когда поэт буквально растрачивает себя в дыхании, в расщеплении языковой материи, когда ошметки размеров и чужих голосов начинают между собой разговаривать поверх всякой семантики, и на это накладывается совсем другая, ломаная мелодия, состоящая из диссонансов, синкоп, зияний. Это и есть наша история, это и есть наш язык, это и есть русская поэзия в момент ее величия и триумфа, но в то же время – в момент абсолютного конца и распада.
В русской, да и в мировой поэзии не так часты примеры, когда поэты после пятидесяти, как говорят, на излете, обретают такую мощь высказывания, которая одновременно подразумевает самоумаление и самоистончение, принесение себя в жертву материи языка, внутренней форме слова, это очень редкая вещь, может быть, это судьба нашего поколения, может быть, мы ощущаем, что какие-то вещи уходят навсегда. Последние парадные, в которые можно заскочить, чтобы отогреться зимой. Последние трамваи на Колокольной, последняя рюмочная на Стремянной, последнее поколение, которое их еще помнит. За нами идут те, кто этого уже не застали или, если застали краешком жизни, не поймут, что это значило для нас. Я думаю, что в своем изгнании, своем послании, Олег переживал этот исход, этот эсхатон, последний эсхатон советской эпохи. Парадокс в том, что однажды такое прощание уже имело место, но то было юношеское, преждевременное прощание, как бы репетиция настоящего – я имею в виду восьмидесятые годы, очень странное и тонкое время, когда тоже казалось, что все истончено и убито, все расползается по швам, а потом, задним числом, стало понятно, что в это время создавалась великая поэзия. Это повторение, но повторение неполное, своего рода ассонансная рифма, тоже, в свою очередь, исторический парадокс, мы в него вошли как-то незаметно… Олег Юрьев был одним из первых, кто задумался о том, что у позднесоветского прóклятого человека, человека, которого проклинали и распинали на всех углах со времен перестройки, есть грандиозное предназначение, которое он – быть может, против собственной воли – исполнил, и тем в некотором смысле оправдан, что в своей духовной нищете, в тех самых обрушающихся парадных и подворотнях на Колокольной и на Стремянной, в рюмочных и на коммунальных кухнях надышали воздух, которым мы до сих пор только и живы. В его последних стихах есть это затухающее дыхание жизни, и мне оно бесконечно дорого. Ни у кого из поэтов, пожалуй, не ощущается такого мускульного, артериального усилия по удержанию последнего советского эсхатона, последнего русского языка, который держится и отпускается одни и тем же жестом.
Перепутал документальный фильм Маргерете фон Тротты об Ингмаре Бергмане с документальным фильмом Маргерете фон Тротты об Ингеборг Бахман. Все огни огонь.
Мышеловочное, переводческое, призрачное. Все помнят «The time is out of joint». Но еще до этой реплики Гамлета не кто иной, как Клавдий, употребляет – дважды – в подчеркнуто политическом значении – слова с этим корневищем: Акт I, Сцена 2: «Therefore our sometime sister, now our queen, / The imperial jointress to this warlike state…» и «Or thinking by our late dear brother’s death / Our state to be disjoint and out of frame…». М.М. Морозов перевел «Гамлета» прозой, и хорошо сделал, вот его комментарий к первому пункту: «Но не “соправительницу”, как часто неверно переводили. Слово jointress происходит от jointure, что значит “вдовья доля”. Это знал еще Кетчер, который перевел: “царственную владычицу вдовьего участка”. Но он, по-видимому, не до конца разобрался в смысле слов Клавдия. Последний “вдовьим участком” Гертруды называет всю Данию. Это важная деталь: согласно толкованию Клавдия, наследницей престола является Гертруда, а не Гамлет. Следовательно, он, Клавдий, как муж Гертруды, –законный король».
Т. е. легитимность Клавдия зиждется на «вдовьем участке», jointress прямой наследницы, королевы. Бедный Гамлет-junior, есть от чего свихнуться в этом сестринско-братоубийственном warlike state. И грязно прилечь на намек заместительной Офелии:
Гамлет. Сударыня, лечь мне вам на колени?
Офелия. Нет, милорд!
Гамлет. Я хочу сказать – положить голову вам на колени?
Офелия. Да, милорд.
Гамлет. А вы думаете, что я хотел сказать непристойность?
Офелия. Я ничего не думаю, милорд.
Гамлет. Прекрасная мысль – лежать между ног девушки.
Офелия. Что такое, милорд?
Гамлет. Ничего.
Офелия. Вы веселы, милорд.
Гамлет. Кто, я?
Офелия. Да, милорд.
Гамлет. О боже, я – несравненный сочинитель джиг. Что и остается делать человеку, как не быть веселым? Вот посмотрите, как весело смотрит моя мать, а ведь двух часов не прошло, как умер мой отец.
Феерический комментарий к «Доктрине Гамлета» С. Кричли и Дж. Уэбстер, переведенной, похоже, не без участия нейросети:
…Кричли и Уэбстер в отдельной (и единственной во всей книге) сноске указывают, что альтернативный имеющемуся в их распоряжении перевод (alternative Brooklyn translation) последние слова Заратустры (wehe mir! «горе мне!») предлагают как «ой-вэй!» (oi vey!).
Так говорит бруклинский Заратустра.
оно может быть
исчезнувшим
или не появившимся
как может быть исчезнувшим
или не появившимся
все остальное
Андрей Монастырский. «Все, вместе взятое» (из «Поэтического мира», 1976)
Тушки рыб выписаны предельно реалистично и подробно, мы видим переливчатые туманности их хрящевых прослоек, челюстных костей и жаберных дуг, мышечные сегменты, выпущенные внутренности, прожилки, желчь. Можно, кажется, почувствовать специфический резкий запах освежеванной плоти, а стеклянный глаз с обсидиановой бусинкой зрачка – потрогать, настолько все в этой акварельной серии живое и сочное. Понятно, что ждет их в ближайшем будущем: кухонный нож, разделочная доска, приправы, противень, газовая плита (или печь). Верх эстетизма! Но странное дело: чистый белый фон, занимающий огромную часть в большинстве работ, наделяет изображение тревожной метафизической двойственностью, глубину которой осознаешь не сразу; пустота здесь не обволакивает, не обступает, а «вырезает», изымает рыб из привычного – бытового ли, утилитарного, естественно-научного или природного – контекста, лишает их реалистичности (точнее было бы сказать, «укорененности» в реализме, в той узнаваемой объемно-предметной среде, что создает в живописной традиции «эффект реальности»). Рыбы словно бы парят в безвоздушном пространстве, в состоянии невесомости – под стать космическому мусору, техногенным отбросам, денно и нощно вращающимся по околоземной орбите. Отработанный материал. Выпотрошенные знаки христианской цивилизации (рыба, как известно, образ Спасителя). Здесь впору заговорить о тварности, о мученическом пути этих существ. Мы поедаем их плоть. Полина Заславская рисует эту плоть на грани ее необратимой трансформации-разложения, превращения в пищу – как иероглиф причастия, приобщения одного животного вида к другому, их жертвенного смешения. Не случайно на одной из самых больших по размеру и впечатляющих работ с говорящим названием «Семья» осьминог обвивает обнаженную женскую спину, «висит» на ней, как висят на матерях младенцы (или по-другому: так матери носят своих детей на спине). Сие есть тело мое. Подвешенный «эффект реальности», не отменяющий в то же время филигранный физиологизм прорисовки потрошенных рыб, – и приостановленная на мгновение работа смерти; изъятая из круговорота пищевой цепочки голая животная жизнь – и экранированный «ритуальный» фон: между этими полюсами оказывается подвешен – разрывается – и взгляд зрителя, взгляд, угадывающий в образах немой твари тело славы.
Фрагменты из книги, вышедшей в издательстве НЛО
https://www.nlobooks.ru/books/khudozhestvennaya_seriya/24047/