Выпуск №21

Интервью с Борисом Кутенковым

Вопросы задавал Дмитрий Гвоздецкий

 

Современная литература невероятно разнообразна и многолика. Постоянно появляется огромное количество новых текстов, новых проектов, новых поэтов, прозаиков, драматургов. Столь стремительное развитие событий ставит весьма непростую задачу как перед читателем, так и перед начинающим автором, стремящимся заявить о себе. Как уследить за всем этим потоком и не упустить что-нибудь важное? Как не затеряться в толпе и найти своё место под солнцем?

Поэт и литературный критик Борис Кутенков поделился ответами на эти вопросы, а также рассказал об учёбе в Литературном институте, поэтике ассоциаций, доверии к себе, борьбе с коррупцией в собственной голове, а также об истории утраченных детских детективов, обретённых благодаря погибшему другу.

Представляем сокращённую расшифровку интервью. Полную версию смотрите на канале Дмитрия Гвоздецкого.

 

 

Борис Кутенков. Фото Данилы Шиферсона.

 

Дмитрий Гвоздецкий.

 

 

I.

Комплекс выпускника Литинститута

Д.Г.: Приветствую всех, кто нас смотрит. Сегодня я буду вести выпуск не один. У нас в гостях очень интересный собеседник. Это поэт, литературный критик, лауреат премии «Неистовый Виссарион», редактор, автор нескольких поэтических книг, один из составителей антологии «Уйти. Остаться. Жить». Это Борис Кутенков. Привет, Боря.

Б.К.: Привет, Дима, спасибо за приглашение.

 

Д.Г.: Расскажи, пожалуйста, о своём творческом пути. С чего ты начинал, как ты понял, что хочешь серьёзно заниматься поэзией, и в какой момент написал свои первые зрелые стихи, за которые, как говорится, не стыдно.

Б.К.: Ага, ну первые зрелые стихи — это, наверное, уже после окончания Литинститута. Потому что, когда оканчиваешь это учебное заведение, вырабатывается такой, как я это называю, комплекс выпускника Литинститута. То есть у тебя уже есть диплом, ты считаешься вроде бы кем-то. Хотя ещё и не в литературном сообществе, но, по крайней мере, определённому реноме это соответствует. И в то же время оказывается, что ты очень многого не читал, что всё обучение это было галопом по Европам. Тогда у меня было много свободного времени, потому что я работал методистом на кафедре критики, работа была в целом необременительная, и именно тогда началось такое жадное восполнение пробелов. Я брал в библиотеке просто огромное количество книг. И, собственно, тогда же я как-то переосмыслил собственное творчество.

Когда я учился в Литинституте, то сразу понимал, что буду внутри литпроцесса, и в то же время это было сопряжено с пониманием того, что у нас довольно плохо преподавали современную литературу. То есть вуз, в котором я учился, он очень консервативный. И поэтому я пропускал пары по античке, по XVIII веку и больше читал современную поэзию. В общем-то, это увлечение осталось неизменным до сих пор, потому что чем ближе к современности поэт и вообще автор, тем мне интереснее.

Вот, а вообще о творческом пути, как ты это пафосно обозначил… Ну, собственно, с детства я писал всё. Я был абсолютно литературоцентричным ребёнком. Вот у Сергея Гандлевского в эссеистике есть мысль о том, что поэту с детства свойственна тяга к одиночеству, что он предпочитает коммуникации именно какие-то литературные, творческие занятия. В этом смысле я не был исключением, но я не придавал серьёзного значения этим занятиям. В то же время писал абсолютно во всех жанрах — начиная с детских детективов, которыми мы все повально увлекались. Я думаю, Дима, ты тоже, наверное, помнишь серию «Чёрный котёнок», потому что мы дети одного поколения.

И потом на смену детским детективам пришли взрослые, и было увлечение детективами Дарьи Донцовой, как это ни смешно сейчас звучит. Тогда она была не настолько известной писательницей, к ней можно было пробиться, и я дал ей два своих детских детектива, которые в возрасте 13 лет набрал на компьютере. Это очень забавно, потому что в одном из этих детских детективов действие происходило во дворике тюрьмы, где встретились бывшие сокамерники и устроили что-то вроде вечера выпускников, и там произошло убийство.

Вот я просил Дарью Аркадьевну прочитать эти детективы. И она мне всё обещала, даже оставила свой номер телефона, я бесконечно звонил, но этого так и не случилось. А потом я прочитал в газете «Жизнь» о том, что она помогла какой-то девочке опубликовать её детективы, и это было первое моё детское разочарование. Я был ужасно расстроен, ещё это было сопряжено с тем, что родители прочитали мои детективы и сказали, что они очень хреновые, что лучше бы я не получал тройки по химии. И, в общем, до 17 лет я просто не занимался прозой. Стихи так писал, для себя.

А потом на первом курсе Литинститута я попал в очень хороший творческий семинар. Люди, с которыми я учился, они были старше меня, писали более зрелые стихи и казались мне богами просто. И вот слова их о том, что я могу действительно уже в стихах, а не в прозе… Хотя сейчас, конечно, когда я перечитываю их стихи, насчёт некоторых из них кажется не так. Вот это ощущение просто позволило мне расти. Мне кажется, что где-то в возрасте с 17 до 23 возможен такой рост, когда буквально за пару месяцев ты пишешь такие стихи, которые уже абсолютно не похожи на те, что написаны раньше. И со мной произошло именно так. Вот мне нравилось, что меня подбадривают, нравилось расти, и именно тогда я написал свои первые рецензии, не очень зрелые, стал печататься. Так, в общем, и длилось.

Чтобы закольцевать эту ветку нашего разговора, расскажу о том, как мои детские детективы пропали и оказались найдены. Вначале они остались на дискетах, которые уже потом более современные компьютеры не читали. И вот 1 января 2021 я искал стихи моего погибшего друга Вячеслава Памурзина. Это был человек, благодаря которому я, собственно, стал писать стихи, потому что его литинститутское обсуждение было первым, на которое я вообще пришёл. И я помню, как я положил вот в том сентябре 2006 года перед собой его подборку и понял, в общем, что я хочу писать так же хорошо, что я хочу подняться до его уровня.

 

Вячеслав Памурзин.

 

Славы не стало в конце 20-го года, a 1 января 21-го я составлял его подборку в рамках нашей мемориальной рубрики для сайта «Pechorin.net». И я начал искать в электронной почте его стихи, какие-то семинарские подборки и обнаружил, к собственному удивлению, вот эти детективы, которые я считал пропавшими. Они были в абсолютно нечитаемых файлах. Я без всякой особой надежды послал их своему другу Марку, и он мне присылает буквально через пять минут эти детективы расшифрованные. И я почитал и понял, что, несмотря на всю наивность повествования, несмотря на то, что я не знал в свои 13 лет каких-то реалий, всё это и сейчас можно читать с интересом. То есть я счёл их очень хорошими, крепкими, достаточно профессионально написанными.

Я рассказал об этом вдове Вячеслава Памурзина Лене Памурзиной. Говорю, вот, смотри, какая волшебная история. Я думаю, что он мне помог найти эти детективы, которые я считал безвозвратно потерянными, и она говорит, да, он обладал такими способностями; скорее всего, это он. Вот это, в общем, не столько к мистике, сколько к вопросу о каких-то дорогах, которыми мы, наверное, ещё можем идти. Судьба подаёт нам знаки, но мы считали вот эти дороги и эти возможности безвозвратно утраченными. А после вот этого случая мне кажется, что нет и что был какой-то путь, который оборвался, может быть, даже слегка искусственно оборвался, но есть надежда на его продолжение, примерно так.

 

Д.Г.: По аннотации, которую ты представил к одному из своих детективов, я бы почитал, потому что звучит это действительно как вполне многообещающий рассказ. А не мог бы ты назвать несколько имён вот этих «богов» из Литинститута? Памурзин, наверное, был одним из них, да?

Б.К.: Да, конечно. Ну, во-первых, я очень благодарен Инне Ивановне Ростовцевой. Это человек знаменитый в литературном мире, ее знают, в частности, как литератора, который дал дорогу известному поэту, «тихому лирику» Алексею Прасолову. Есть совершенно замечательная история, как двадцатичётырехлетняя аспирантка МГУ Инна Ивановна пришла домой к Твардовскому. Буквально пробилась и принесла стихи Прасолова, который тогда сидел в тюрьме, с ней переписывался, и она сама мне рассказывала эту историю, которая отражена в недавно вышедшей книге Сергея Чупринина «Оттепель». В общем, Твардовский напечатал 10 стихотворений Прасолова в «Новом мире».

Меня почему-то очень трогает эта история, потому что я видел Инну Ивановну уже другой, уже очень пожилым человеком. И вот я представляю её подругой Прасолова, этой двадцатичетырёхлетней аспиранткой, которая так смело, безоглядно, как возможно, наверное, только в молодости, пробилась через эти кордоны и пришла домой к Твардовскому. В 2006-м она принимала меня в Литинститут, ей не понравились стихи, тогда они мало кому могли понравиться, и я, конечно, ужасно обижался, но потом она, не ради хвастовства это будет сказано, она жалела, что меня пропустила.

 

Инна Ростовцева.

 

Хотя мне кажется, что именно тогда ничто не указывало на то, что я буду так активно участвовать в литпроцессе. Она отправила меня в другой семинар в Литинституте. Это возможно: когда не берёт один набирающий мастер, тебя отправляют к другому руководителю семинара. И именно там как раз и случилась вот эта счастливая творческая судьба. Это был семинар на заочном отделении, потому что основное количество наших однокурсников остались у Инны Ивановны. Мы, конечно, ощущали себя брошенными, ощущали себя париями. Ну вот, я уже сказал о том, что именно благодаря тому, что к нам так хорошо отнеслись эти люди, которым было по 35, по 40, кому-то даже по 50 и больше, нам сразу захотелось расти, мы не захотели быть семнадцатилетними одиночками в этом старческом кругу «богов», как ты выражаешься. И это очередное доказательство того, что всё, что ни делается, к лучшему.

 

Д.Г.: Я хотел попросить тебя прочитать стихи, но раз мы начали про то, как идёт обучение в Литинституте, давай тогда завершим эту тему, а потом как раз у нас такой чертой будет какое-нибудь из твоих стихотворений. У меня вопрос как у человека, который ни дня не проучился в Литинституте, не мог бы ты в общих чертах рассказать, как там происходит обучение? Вот тебя, например, отправили на заочку, притом что ты вроде как прошёл, поступил. Как вообще там устроено обучение? Как это всё происходит?

Б.К.: Литинститут — это вуз амбивалентный, то есть он сочетает творческое обучение, вот эти семинары по вторникам, и собственно филологическое образование. Не всё в этом смысле гладко, потому что филологическое образование не такого высокого уровня, как в МГУ. Я уже сказал, что я не зря накинулся на книги уже после окончания Литинститута, и было много пробелов, и я сразу чувствовал, что не всё очень хорошо с современной литературой, и в то же время не всё хорошо с творческим обучением, потому что вуз достаточно консервативный, многие преподаватели на своих местах много-много десятилетий.

Мне кажется вообще, что не обязательно оканчивать Литинститут, чтобы состояться в литпроцессе. Некоторые люди его бросили, сразу поняв, что они пойдут своим путём, некоторые люди доучились, но считают это скорее отрицательным опытом, как, например, Данила Давыдов, который отзывается о своём творческом вузе не очень хорошо. И, в общем-то, есть много других путей обучения. Я бы так уверенно не рекомендовал всем туда идти, хотя мне кажется, что с приходом нового ректора Алексея Варламова как-то обновился немного в лучшую сторону состав преподавателей кафедры литмастерства. Но и нынешним студентам тоже есть на что жаловаться.

Мне ещё не нравилось отсутствие журналистики. Вот мне кажется, что это очень важно для творческого человека. Я не понимаю, как может не быть в творческом вузе именно журналистских предметов. Когда я начал делать интервью, мне приходилось учиться на собственных ошибках. Вот я знаю, что ты, Дима, учился сразу по своему профилю, да и тебя научили в вузе. Так ли это?

 

Д.Г.: Нет, не совсем. Я на факультете рекламы учился, а потом после универа год проработал в рекламном агентстве, поперебирал бумажки. Я как-то понял, что не очень хочу этим заниматься, что я хотел бы писать, и в итоге просто на дурика как молодой журналист пошёл, сначала искал вакансии, потом попал в газету «Московские новости». То есть я учился в процессе работы, как и ты, в общем, получается.

Б.К.: Ну да, но у тебя хотя бы была реклама, это ближе всё-таки к журналистике. В Литинституте уделяется внимание каким-то предметам, как мне кажется, важным сами по себе, но не очень важным для становления литератора, таким как античная литература, история древних цивилизаций. Спору нет, всё это надо знать, но некоторых отпугивает, что именно на первом курсе такое гипертрофированное внимание уделяется именно им.

Вообще сейчас много творческих школ. Вот когда мы в 2014 году затевали «Полёт разборов», я ощущал, что пустует вот эта ниша профессионального творческого семинара. Были Липки, но это всё-таки более учебные, такие коррекционные семинары; было что-то ещё, какие-то литстудии вот такого же обучающего характера. А профессионального семинара, который сочетал бы литературную критику высокого уровня и поэтов тоже в целом высокого уровня, не было. Вот сейчас мы можем сказать, что есть замечательная «Делаландия», в которой Наде Делаланд удалось собрать вообще немыслимый состав преподавателей — от Сергея Гандлевского до Михаила Эпштейна, от Владимира Гандельсмана до Людмилы Зубовой. Можно пойти в Creative Writing School, можно в школу Litband. Можно на курсы Светланы Богдановой, которые сейчас очень интересно развиваются.

В общем, мне кажется, что не Литинститутом единым… Хотя я вспоминаю о нём с ностальгией, конечно. Много было положительного опыта, связанного с иллюзиями, вот с этим энтузиазмом, с этим желанием доказать, с этим стремительным развитием творчества. Много было опыта и отрицательного, который связан с тем, что из стен вуза ты выходишь в жестокую реальность и то, что тебе говорили о поэзии внутри этого вуза, не вполне соответствует критериям литературного сообщества. Но мне кажется, я тут не одинок в этой рефлексии, и, наверное, это касается не только творческих вузов. Это может быть даже поколенческая проблема, как ты думаешь?

 

Д.Г.: Ну, возможно. Честно говоря, сложно сказать, потому что я могу примерно всё то, что ты сейчас сказал про Лит, отмечая минусы, сказать и про свой факультет рекламы. Знаешь, нас пичкали историей американской рекламы, советской, российской… Это всё полезно, да, это всё развивает человека. Но вместо того чтобы дать нам какие-то сугубо практические навыки, научить что-то в фотошопе делать, какие-то ещё вещи, нам рассказывали про Дэвида Огилви, про какие-то классические рекламные компании. Может быть, это особенность того момента, когда советского образования уже не было, а какого-то нового российского образования ещё не было. Может быть, с этим связано какое-то безвременье, как поэзия где-то после 40-х годов XIX века, когда, с одной стороны, были жемчужины вроде Фета. А с другой стороны, в целом наступило некоторое затишье перед Серебряным веком.

Думаю, сейчас как раз идеальный момент, чтобы ты прочитал какое-нибудь своё стихотворение, если у тебя есть визитная карточка, чтобы наши зрители лучше представляли, как ты пишешь, и потом я тебя немножко поспрашиваю как раз о творческом процессе, о том, как ты работаешь.

Б.К.: Не то чтобы это стихотворение — визитная карточка, просто оно мне нравится больше всех других, написанных в этом году.

 

по тёмному небу владимирский грянет централ
обрезанный провод на шее вчерашнего братца
ты свет сотворил или я этот свет воспевал
из тьмы нерадийной допросит молчащий меладзе

ты с теми ли с этими совь неразрывная темь
всё смотришь на землю оставлен и мамочка мало
ну как тебе папа твои сотворённые семь
в неядерном свете взорвётся запретная алла

просыпется рана вдали от солонки земли
и всё что любимое с грохотом грянет на скатерть
ну как тебе папа твоё рукоблудное «пли»
в закат уходящая мама и господи хватит

шестёра не выдержит дёрнет последний кимвал
и каин с картины сойдёт убивающий глеба
меня сотворил или я этот свет воспевал
с усильем крутнётся язык социального неба

я жуткие звёзды в эфире радийной реки
всё соль на земле ножевой просыпающий брата
ну как тебе семь сотворённые были легки
адам разодетый и зверь и акуна матата

всё праздничный зверь но кончается тоже на –ца
иовьим путём от пупа – к неубитому раю
по небу любви – удивлённое тело отца
гори виноградным огнём и рыдаю рыдаю

 

 

II.

«Мне открылся собственный путь через преодоление…»

 

Д. Г.: Спасибо, действительно мощные стихи. Но у меня к тебе сразу будет вопрос. Уверен, что многие не знают, как взаимодействовать с такой поэзией, потому что она у тебя всегда очень насыщенная, очень концентрированная, и в то же время бывает непросто отследить, что в твоих стихах происходит. Я даже помню, что ты как-то в Фейсбуке (организация принадлежит компании Meta, деятельность которой признана экстремистской и запрещена на территории РФ. – Прим. ред.) устраивал такую игру, где люди должны были угадать, о чём было вот это стихотворение, с какими событиями оно ассоциируется. Можешь ли ты подсказать какие-то ключи к пониманию твоих стихов и авторов, которые тоже так суггестивно, насыщенно пишут?

Б.К.: Мне кажется, что прежде всего нужно поверить стихотворению, то есть не всегда нужно его понимать. С метафорическими стихами есть такая проблема: иногда человек пишет намеренно сложно, и всегда видно, когда за стихотворением есть какой-то смысловой код, совершенно очевидный, легко расшифровываемый или не очень легко расшифровываемый. Но эти метафоры, они наносные, они выглядят как какие-то ёлочные украшения. И, с другой стороны, есть органично сложное письмо. Вот такое я очень люблю и надеюсь, что двигаюсь именно в таком языковом потоке. Этот по-мандельштамовски сложный язык невозможно перевести на обычный, тут совершенно не работают какие-то деконструкторы, но биографические ключи, конечно же, действуют.

Вот для меня ключевой в этом смысле стала статья Лидии Гинзбург, которую я прочитал в 2011 году, как раз окончив Литинститут и задумавшись вообще вот об этом перепутье. С одной стороны, я задумался о ясности, в сторону которой меня толкали, в сторону прозрачности, в сторону концептуального лирического героя. Никогда не забуду, как на одном из обсуждений человек посоветовал вырисовывать концептуально манифестированного лирического героя. Это звучит несколько пародийно, но, в общем-то, можно было пойти по этому пути, по пути такой более традиционной поэтики. А с другой стороны, хотелось всегда работать именно вот в этом ключе метареализма.

И вот Лидия Гинзбург, написавшая замечательную статью о Мандельштаме «Поэтика ассоциаций», очень интересно раскрыла, как для него единственно возможным был вот этот язык ассоциаций, язык сложности, язык преображения реальности. В то же время он ничего не выдумывал. Она писала о биографических подтекстах, которые присутствуют в его стихах, они есть в каждом стихотворении, но эта реальность преображена. И тогда мне открылся Мандельштам, и мне в каком-то смысле открылся именно свой единственный путь в поэзии. Хотя, конечно, пришлось преодолевать его влияние, и я надеюсь, что это получилось.

А ещё мне очень нравится то, что написал критик Валерий Шубинский, который мне вообще эстетически очень близок, в предисловии к книге Ростислава Ярцева «Свалка». Он написал о том, что среди молодых поэтов вновь стало актуальным суггестивное письмо с его языковым потоком, которое вышло из моды на какое-то время. Этому письму присуща ассоциативность в рамках целостного контекста, инобытийность. В общем-то, с одной стороны, оно наследует метафизической линии позднесоветского андеграунда. С другой стороны, оно ассоциируется именно с метареализмом. Хотя у Шубинского другое отношение к этому термину, но, мне кажется, говоря о метафизической линии, он говорит именно о нём. Метареализм — именно эта суггестивная поэзия, построенная на потоке ассоциаций. Самыми явными примерами в этом смысле являются стихи Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра Ерёменко, хотя они в чём-то разные. Жданов, наверное, самый мой любимый из поэтов, поэт в химически чистом виде, как сказала бы Зинаида Гиппиус. Хотя не меньше люблю и Ольгу Седакову, которую Эпштейн называл самым последовательным метареалистом.

 

Михаил Эпштейн.

 

Д.Г.: А не мог бы ты объяснить разницу между терминами «метареализм» и «суггестивные стихи»? Для тебя это синонимы или все-таки суггестивные стихи — это более широкое понятие?

Б.К.: Вообще в литературоведении такого термина, как «суггестивные стихи», насколько я знаю, нет. То есть я не встречал какого-то закреплённого, специального определения. Мне кажется, что это определение несколько тавтологично. Стихи, да и вообще искусство, по своей природе предполагают погружённость, такую вовлечённость, некоторую надкоммуникативность, то, что находится вне бытовой логики и над поверхностным смыслом. Поэтому я думаю, что искусство в целом суггестивно, но если говорить именно вот о тех стихах, которые мы понимаем как такие ассоциативные, то, наверное, эти термины близки, то есть в понятие «метареализм» суггестивность органично входит. Мне вообще определения «ассоциативная поэзия», «ассоциативная лирика» ближе, чем «суггестивные стихи». И можно опираться в этом как раз на Лидию Гинзбург, на её слова о Мандельштаме и собственно на название статьи «Поэтика ассоциаций». Вот в определении «Поэтика ассоциаций» не чувствуется тавтологичности, а в «суггестивных стихах» почему-то да.

 

Д.Г.: А как тебе термин «герметичный», он, по-твоему, имеет право на существование? Значит ли это, что любые, по сути, стихи герметичны, потому что мы никогда не узнаем, что на самом деле испытывал поэт, когда их сочинял?

Б.К.: Я думаю, что это всё такие опасные термины. В общем-то, их придумали критики, как раз выступающие за ясность. Сюда же и «филологические стихи». И, конечно, этот термин «герметичные стихи» в статьях, условно, «Литературной газеты» и каких-то ещё консервативных изданий имеет негативную коннотацию. Но надо понимать, что смысла за этим не очень много, потому что стихотворение, которое кажется непонятным, иногда сводится к формуле Малларме, который говорил: «Мои стихи раньше понимали два существа — Господь Бог и я, а сейчас их понимает только Господь Бог». И в то же время, когда мы видим такую поэтику ассоциаций, первый соблазн — отвергнуть её, сказать, что это не имеет права на существование, что у этого не будет читателя, что вы пишете только для себя, в общем, весь набор штампов использовать.

Но профессиональный критик как раз и отличается тем, что даже если ему не очень нравятся такие стихи, он это первоначальное отторжение преодолевает. То есть он от раздражения, от чувства непонимания, от своего какого-то бессилия перед этой сложностью движется в каких-то других направлениях. Это могут быть два направления, как мне кажется. Первое — «это непонятно и мне не близко, но это хорошо, просто потому, что я поверил этому стихотворению, это имеет право на существование». Можно вспомнить всю традицию русской лирики, в которой были Мандельштам, Хлебников, Ольга Седакова и Иван Жданов. То есть мы можем к этому не очень хорошо относиться внутренне, но нужно преисполниться какой-то толерантности. И можно исследовать эту поэтику вот так сдержанно, даже если она нам не близка. А можно пойти по второму пути — просто не читать, можно остаться при своём.

Но вообще я думаю, что стихотворение — это такая вещь, в которой очень пограничны сферы открытости и герметичности так называемой. Стихотворение Мандельштама ведь всегда очень открыто, оно открыто читательской свободе, оно открыто многообразию интерпретаций. Оно открыто прежде всего потому, что поэтика ассоциаций не замыкает нас в каком-то единственно верном понимании смысла, и всегда чувствуется, что именно поэт с нами так разговаривает, а нам остаётся либо принять, либо не принять. Но вообще все ключи к стихотворению того же Мандельштама, они есть. Невозможно считать их герметичными, точно так же и с Седаковой, и со Ждановым, но всё-таки есть и какая-то точка бездонности.

Вот я про себя замечаю, что мне как практикующему критику часто легче говорить о более простых стихах. Не потому, что они простые, не потому, что там всё ясно, а потому что при чтении каждого истинного стихотворения есть какая-то точка абсолютного непонимания, которое сродни восхищению. И когда я, например, читаю стихотворение Ирины Ермаковой, я просто не понимаю, как это сделано. Я могу многое понимать, да, но я не могу открыть этот ящик Пандоры до конца, этот ларчик. И я просто останавливаюсь, мне кажется важным проживать это стихотворение, опять же, верить ему, оно мне интересно как то, что выше понимания, как некое сверхчеловеческое. Как говорил Юрий Тынянов: поэзия — это высшая человеческая речь, речь, превзошедшая самого человека. Вот это определение мне тоже очень нравится.

 

Д.Г.: Мне хочется добавить в тему: была очень хорошая цитата в лекции Нади Делаланд. Я, правда, не помню, это её фраза или она у кого-то взяла, что перед тем, как научиться понимать поэзию, нужно научиться её не понимать. Мне кажется, что как раз это необходимый навык для читателя современной поэзии. Потому что если мы исходим из того, что всё, что мы не можем быстро на основании своего опыта понять, это плохо, то мы ничего современного практически читать не сможем, кроме, может быть, сетевых поэтов, которые пишут о достаточно простых человеческих чувствах максимально простым языком. И тогда у меня к тебе вопрос как к практикующему автору, работающему с ассоциативной поэтикой: можешь ли ты в общих чертах описать свой творческий метод? Допустим, с чего начинается работа над стихотворением, занимаешься ли ты редактированием, или так — либо сложилось стихотворение, либо нет? Расскажи, пожалуйста.

Б.К.: Ну, хочу сказать, что мы не зря вспомнили Надю Делаланд, мы её не в первый раз уже вспомнили — сначала как куратора литературной школы, но она как раз удивительный поэт, с которым мы работаем в одном русле и у которого я многому научился. Что касается собственно творческого метода, то для меня принципиально именно незнание того, о чем я напишу. Для меня важно выяснение этого постфактум и движение на волне именно музыки. В стихах, как вы, наверное, поняли из предыдущего стихотворения, я люблю именно звук и приветствую фонетическую поэзию, поток ассоциаций, которые оказываются внутри стихотворения цельно взаимосвязанными, а для этого нужно поймать соответствующее состояние. Можно называть слово «вдохновение» устаревшим, но мне оно важно, и часто в рецензиях я советую поэтам прислушаться именно к своему внутреннему редактору состояний. Всегда видно, когда стихи в подборке вымученные и когда наряду с теми же стихами есть те, в которых прямо видно, что поэт радовался, когда писал это стихотворение. Вот для меня очень важно радоваться, зафиксировать для себя момент такого творческого воспарения.

 

Надя Делаланд.

 

Как-то один критик написал мне, что это неверный метод, что вы должны более логично, более смыслово выстраивать своё стихотворение, что вы берёте образы, которые подворачиваются под руку в состоянии аффекта. Но я люблю этот «аффект», я считаю его одним из критериев подлинности, и мне интересно с собой, мне интересно со звучащей речью, которая несёт меня в каком-то целостном потоке, и мне приоткрывается весь мир. Очень хорошее определение есть у Гоголя. Оно не совсем о поэзии, но оно цитируется и применительно к лирике: «Вдруг стало видимо далеко во все концы света». Вот это состояние, когда видно во все концы, я думаю, оно есть не только в суггестивной поэзии, оно есть и в более смысловой, но оно фактически никогда не обманывает. А что до каких-то лайфхаков, то они разные, и каждому своё. Кто-то пишет днём, я, например, всегда пишу ночью, чего не рекомендовала Цветаева. Она говорила, что ночью как раз приходят вот такие алогичные образы, и ты слишком поддаёшься состоянию аффекта. Ну, Цветаева же, как известно, несмотря на всю свою эту видимую патетику, была очень рациональным поэтом. Много свидетельств того, что она именно выстраивала стихотворение, она работала с ним как прозаик.

Я вижу целостность своего стихотворения уже потом. Но, разумеется, не со всеми стихами так получается. И в последнее время я вообще стал меньше писать, потому что бросаю многие стихи на полпути. Это происходит именно потому, что я чувствую не то состояние, которое меня ведёт, не то состояние, в котором вот так раскрывается сознание. Вот если этого изменённого состояния нет, то, мне кажется, ничего не получится. Поэтому я каждому желаю прислушиваться к своему внутреннему редактору, я желаю не ждать вдохновения, а вызывать его и, собственно, приближаться целенаправленно, создавать условия для того состояния, в котором вы напишете самое вам нужное и самое органичное. Слушать себя и пробовать. Потому что если ты очень много пробуешь, это даже физикой доказано, мозг переходит в форсированный режим, и неизбежно у тебя что-то получается. Стихи вообще любят, когда к ним вот так осознанно приближаются, когда их добиваются.

 

 

III.

«Я бы посоветовал избегать универсальных рецептов»

Д.Г.: Спасибо, но я сейчас ещё продолжу эту тему. Ты как-то обронил такую фразу, что ты берёшь на «Полёт разборов» зрелые стихи. А каковы в твоём понимании зрелые современные стихи? И как ты понимаешь, что это именно современные стихи, а не стихи из другой эпохи, не какая-то архаика?

Б.К.: Я вопреки Бродскому, или чуть перефразируя его, скажу, что этика как раз мать эстетики, то есть первоначально важно задуматься именно о себе, о том, что тебя волнует, — современность или собственно архаика? Ты можешь погрузиться в стихи XVIII века, и они будут современными, твои стихи, которые написаны в этом стиле. Но в любом случае поэту нужно задуматься о себе самом, о том, что его по-настоящему волнует. Поэты вообще создают правила, а не следуют им. И вот такое излишне пристрастное отношение к какому-то канону, оно ни к чему не приводит, нужна творческая дерзость. Оно может привести только к потоку таких советских гладких благополучных стихов, которые писались именно на злобу дня. Но сейчас большинство из них забылись, они интересны не как что-то вневременное, а исключительно как свидетельство эпохи, но мы их не вспоминаем как именно образцы канона.

Если приводить примеры из современных поэтов, то та же Вера Полозкова, стихи которой считают примером таких современных, первоначально писала тоже о том, что её волнует. Она написала такие стихи для молодёжной аудитории, которые очень зацепили определённое поколение, и только потом уже была популярность, только потом она поняла, как это можно монетизировать. Но сначала она просто писала искренне, выкладывала в своём Живом Журнале. Я думаю, что вообще по отношению к стихотворению присутствует понятие «вневременное», оно для меня актуально, я никогда не соглашался с критиками, которые делят стихи на такие вот отчётливо современные и архаичные. Мне кажется, что стихи тех же упомянутых Жданова и Седаковой, они именно вневременные. То есть они обладают, разумеется, какими-то ситуативными признаками эпохи. Но если сейчас современный лирик напишет такое же стихотворение, как у Ивана Жданова, ну понятно, что оно не будет полностью похожим, но будет обладать теми же структурными признаками, я ему просто поаплодирую.

Другое дело лексика. Но лексика может быть использована поэтом в самых разных целях. Эти цели всегда будут индивидуальны, и сама архаичная лексика в принципе ничего не значит, она ничего не значит внеконтекстуально. Точно так же можно сказать и о рифме, и о звукописи, то есть стихотворение понимается как совокупность всех своих элементов. И если в стихотворении присутствует архаичная лексика, она может быть там в иронических целях. Например, в юмористической поэзии она может быть или как в стихах абсолютно современного лирика Максима Амелина с целью стилизации, потому что он пишет, осознанно используя традиции XVIII века. В общем, я бы посоветовал избегать универсальных рецептов, слушать себя, относиться ко всему индивидуально и прежде всего писать то, что вам самому хочется. Если вам пишется архаично, если вам не близка современная лирика, ну вот не вызывает у вас современная поэзия какого-то интереса, пиетета, я знаю таких авторов тоже, почему бы и нет, кто вам запретит?

 

Д.Г.: Мне кажется, есть такая тенденция, что даже авторы, которые кажутся вполне смелыми и современными, я не буду приводить какие-то примеры, пишут чересчур авангардно именно потому, что, например, хотят понравиться тому же Дмитрию Кузьмину и попасть в «Воздух». Если смотреть именно на то, что нравится филологам, нравится критикам, нравится редакторам определённых журналов, ты всегда будешь, ну, в лучшем случае, таким хорошим середнячком, которого будут постольку-поскольку брать для веса в какие-нибудь там номера журналов, какие-то подборки. Но ты будешь говорить не своим голосом.

Б.К.: Да-да, абсолютно с тобой согласен! Я только замечу, что подражаний, конечно, много и со стороны традиционной школы. То есть одни поэты пишут намеренно авангардно, а другие там подражают Борису Рыжему. Когда нет таланта и нет истинного дерзания, то это заметно и с одной, и с другой стороны. То есть в принципе не так важно направление поэтики, потому что применительно к эпигонству эти ситуации равноправны. И я думаю, что да, конечно, то, что продиктовано трендом, то, что продиктовано подражанием моде, хотя поэт может это и не воспринимать в отношении себя, это уйдёт.

Мне кажется, что нужно достичь какого-то баланса, то есть, с одной стороны, прислушиваться к голосу своего времени, не быть от него полностью отстранённым, а с другой стороны, верить себе. И стихи, основанные прежде всего на доверии к себе, а не на доверии к тренду, они могут восприниматься как архаичные, если оценивать их по внешним признакам. Но всё-таки профессиональный литературный критик, внимательный читатель поэзии, он в тех же внешне простоватых стихах, к примеру, Стаса Мокина, которые совершенно не похожи на то, что пишется сейчас, именно различит признаки подлинного новаторства, не связанного с лексикой, с реалиями времени. На моей памяти, во всяком случае, так не писали, как он. Писали похоже, но всё равно не так.

 

 

IV.

«Составлять книгу – удовольствие, близкое к написанию стихотворения»

Д.Г.: Ты часто выступаешь в качестве составителя поэтических книг, у тебя в портфолио первая книга Ростислава Ярцева. Достаточно нашумевшей была книга Дианы Никифоровой, к которой ты написал предисловие. И недавно, вот этим летом, ты составил книгу Матвея Цапко. Не мог бы ты рассказать про эту недавно вышедшую книгу, каково было над ней работать, что ты можешь о ней сказать, может быть, были какие-то интересные наблюдения, пока ты её составлял?

 

Матвей Цапко. "Причина идти дальше", обложка книги.

 

Б.К.: Я очень люблю составлять книги. Мне кажется, что это у меня, наверное, лучше даже получается, чем писать статьи. Для меня это удовольствие, близкое вообще к написанию стихотворения, потому что ты очень часто движешься на ощупь, ты не всегда можешь вот так рационально отдать себе отчёт в том, что ты делаешь. Но получается какой-то продукт, замешанный на сочетании интуитивного и логического. И всегда возникает какой-то цельный сюжет. Мне это нравится, в этом есть какая-то чуть ли не детективная интрига. И как раз Ростислав Ярцев, когда я составлял для портала «Прочтение» его самую первую подборку (она называлась «Нерасторопный праздник», потом мы назвали книгу именно так), написал потом у себя в паблике: «Подборка получилась очень моя, но в то же время очень Борина».

Я авторитарный составитель, но, слава Богу, Матвей Цапко оказался не таким авторитарным, это оказался очень адекватный автор. С ним было приятно работать, потому что он сразу же принял без всяких оговорок, без всяких споров мой вариант составления и вариант композиции и выбрал из предложенных мною названий книги, а их у меня всегда очень много. То есть я всегда предлагаю автору разные варианты названия, но в то же время хочу, чтобы выбрали именно мой вариант. Книга Матвея Цапко очень зрелая. То есть если бы я выпустил такую книгу в 20 лет, я бы собой гордился и сейчас и впоследствии. Но, может быть, то чувство жгучего стыда, которое настигает меня, когда я вспоминаю о своей первой книге, тоже вышедшей в 20 лет, как и у Матвея Цапко, оно как раз продуктивно. Оно двигало меня вперёд, но эта книга совсем не была хорошей. Вот по книге Матвея, наверное, не чувствуется, что ему 20.

Я думаю, что со стихами Матвея Цапко существует такая проблема: как сделать их непохожими на прозу, как внести необходимую лирике метафизичность и иррациональность. Это как бы не проблема его самого, это проблема верлибра как жанра, как способа письма. Вот у Матвея это здорово получается, и мне кажется, что он наследует в этом тебе, Дима. Ты, безусловно, его учитель, и это как раз в вашем случае пример плодотворного отталкивания. Есть предшественник, есть определённый момент, не скажу, что подражания, но ученичества, которое всегда необходимо. И есть момент преодоления этого ученичества, выработки собственной манеры. В предисловии к подборке Матвея Цапко в «журнале «на коленке» я писал, что эта поэтика апофатична, то есть она преподносит предмет через отсутствие, через своеобразное отрицание уже знакомого. (См. подборку и предисловие: https://na-kolenke-zin.ru/?p=294. – Прим. ред.)

Я совершенно другой лирик, я двигаюсь очень нерасчётливо, просто верю тому, что я пишу. А Матвей такой вот артист в стихах, он умеет создавать многоактовые пьесы. То есть я до конца не понимаю, как это сделано. Я думаю, что как раз форма верлибра очень подходит именно для таких стихов. Потому что невозможен момент абсолютной суггестивности, всегда есть какое-то движение в сторону прозы, всегда есть какой-то расчёт. Но, слава Богу, что это движение у Матвея, возвращаясь к началу ответа, не имеет ничего общего с пушкинским «проза, да и дурная», сказанным, правда, не о верлибре, а о белом стихе Жуковского.

 

Матвей Цапко.

 

Д.Г.: Раз уж мы заговорили о книгах, у меня к тебе вопрос будет немножко странный, может быть, даже пессимистичный: как ты считаешь, жива ли вообще сама форма поэтической книги? Я объясню, почему я спрашиваю. За последние лет 15-20 очень сильно меняется и отношение, и подход к потреблению искусства. Лучше всего это видно на примере музыки. Я помню ещё времена подросткового своего возраста, когда ты брал деньги, приходил в музыкальный магазин, покупал компакт-диск, приносил его домой, слушал. А сейчас исполнитель выпускает новый альбом, ты берёшь одну песню, понравившуюся, и раз в плейлист. Ты даже не слушаешь эти альбомы целиком. И не кажется ли тебе, что сейчас что-то похожее происходит с поэзией, что сейчас время не книг наступает, а коротких подборок в духе того же «Полёта разборов» или отдельных стихотворений?

Б.К.: Сложный вопрос, многоаспектный… Начну с того, что подборка в каком-то смысле небольшая книга. Это очень схожие жанры, и композиционно она строится так же. То есть у неё должны быть акцентированные начало и конец. Как нас учили на лекциях по риторике, начало и конец — это семантически сильные позиции текста. И вот то же самое происходит и с книгой, и с подборкой. Должна быть логическая выстроенность, и в случае, когда ты её составляешь, это процесс интуитивный. Второе, что я хотел бы сказать, что всё-таки книга как жанр продолжает институциализировать автора, извините за такое пафосное слово. Я думаю, что она останется способом его легитимации, в этом смысле ничего не изменится. И не зря большинство поэтов, думаю, что чуть ли не почти все, стремятся выпустить именно книгу, хотя бы в электронном виде, если издать в бумажном не удаётся. Книгоиздание сейчас дорогое, но почему-то они стремятся к этому. Наверное, не только из тщеславия, а из ощущения, что всё-таки жанр остаётся актуальным.

Другое дело, важно ли это для читателя, потому что, ну не секрет, я тоже задумываюсь, хотя люблю издавать книги, и много мы их выпускаем в рамках нашей мемориальной серии, я задумываюсь: а вот композиция, вот этот интуитивный путь, вот это всё, что я так тщательно продумывал, всё, что с такой любовью делал, окажется ли важным для читателя, который зачастую открывает книгу на середине, который иногда и даже часто не видит вот этот сюжет, любовно вкладываемый нами в книгу как в такое композиционно цельное произведение? Который, как ты верно заметил, сосредотачивается на одном произведении, а не на целом. Не знаю, сложный вопрос, ответа у меня на него нет. Но в любом случае я не перестану их составлять, в том числе и потому, что довольно много просьб на этот счёт со стороны других. И если поэт зрелый, то я всегда с радостью за это хватаюсь.

Кстати говоря, я люблю составлять чужие книги, а вот свои предпочитаю отдавать другим составителям. Все они (кроме второй, незрелой книги) составлены другими. Последние две книги подготовила Екатерина Перченкова. У неё я многому научился, и я считаю, что она совершенно волшебно это делает и тоже опирается на интуицию. Когда я её спрашивал о сюжете, она не могла объяснить, но при этом, когда я читал эти книги две мои последние — «память so true» и «решето тишина решено», то видел себя в каком-то ином зеркале. То есть ей как составителю удалось, наверное, достичь того, что я привык считать критерием профессионализма литературного критика. Можно ли тут говорить вот о таком прямо профессионализме, я не знаю, но литературный критик показывает автора в зеркале ему самому и как бы балансирует на грани знакомого, то есть того, что знал о себе сам автор, и совершенно неожиданного. То есть при чтении идеальных всепонимающих рецензий на мои стихи (кстати, не всегда они были положительными) я вот так присвистывал в том смысле, что это было по-чеховски вынуто со дна моего подсознания. Я это где-то в глубине души понимал о себе самом, но это было внимательным критиком придвинуто к моим глазам. И абсолютно то же самое происходило, когда Катя Перченкова составляла и показывала мне книги.

 

Екатерина Перченкова.

 

Поэтому я думаю, что даже если для читателя это не столь важно, даже если он пролистывает и не видит уже цельного сюжета в силу переизбытка информации, в силу какой-то собственной лености, то для автора это безусловно важно. Как стихотворение, так и составленная другим умным редактором подборка — это огромный путь самопознания, это, может быть, даже самый важный и уникальный путь самопознания. Вот книга так же, как и журнальная подборка, опубликованная именно не в электронном издании, она обладает таким магическим свойством, потому что когда ты читаешь именно бумажную книгу, в тебе возникает что-то такое магическое.

У меня даже про это есть верлибр, он как раз посвящён моей книге «Неразрешённые вещи», она вышла в начале 2014 года. И сразу же, когда я получил бумажный тираж, я написал этот верлибр, притом что я довольно редко пишу именно верлибры. Но тогда форма верлибра показалась подходящей для разговора с книгой, потому что у меня было чёткое ощущение, что это живой человек, что он несёт мне послание, и вот я это послание прочитал и изложил именно свободным стихом. «Неразрешённым вещам». Тут есть как раз отсылка к определению Тынянова, что поэзия — это речь, переросшая саму себя.

 

речь переросшая себя
а меня и подавно
лежит на столе
надменная
отчуждённая
стильная
будто едва появилась на свет
и уже не хочет знать отца

посмотри говорит что натворил
научился властно управлять бездной
закручивать её винтики и гайки
заговаривать императивами
создал сукин сын прижизненную эпитафию
запутал следы детективщик хренов
даже инициалы звучат как надписи на могилах

а меня лишил движения чтобы молчала
отдувайся теперь ходячий театр
отпускай в свободный полёт
я чужая тебе

содрогаюсь от её монолога
восхищаюсь
боюсь
отпускаю

 

Так что всем авторам желаю идти по этому пути самопознания, слышать послание, которое вам несёт собственная книга, восхищаться, бояться, содрогаться, отпускать, меняться, не быть прежним.

 

Борис Кутенков. "Неразрешённые вещи", обложка книги.

 

 

V.

«”Полёт разборов” не задумывался проектом для молодых»

Д.Г.: Давай мы с тобой ещё один популярный вопрос от моих читателей и зрителей пройдём. Как попасть на «Полёт разборов», как ты смотришь подборки, которые тебе присылают, на что ты обращаешь внимание, и есть ли для тебя в стихах какие-то неприемлемые вещи, с которыми ты точно не позовёшь?

Б.К.: «Полёт разборов» сейчас имеет репутацию проекта для молодых. Я просто хочу подчеркнуть, что он таким не задумывался. Начиная с 2014 года, когда возник этот проект, обсуждались очень многие зрелые авторы. И Александр Переверзин у нас был, и Андрей Гришаев, и Дмитрий Гаричев, и даже Катя Капович, и Герман Лукомников, как это сейчас ни кажется удивительным. В последние, наверное, года два «Полёт» резко помолодел, а может быть, я постарел. (Смеётся). Наверное, то и другое, но это связано с тем, что действительно появилось какое-то очень зрелое поколение двадцатилетних, так что их, по сути, не отличишь именно уровнево от авторов старших поколений. Эти границы как-то размылись. И к тому же возникло ощущение, что им эти обсуждения нужнее. Но в целом я бы не хотел, чтобы «Полёт» ассоциировался именно с начинающими авторами. Я всегда пытаюсь это подчеркнуть.

Как попасть? Очень просто — надо хорошо писать. Как такового приёма самотёка на «Полёт разборов» нет, в отличие от нашего учебного семинара «Этап роста». Но тем не менее, если кто-то присылает подборку, я всегда её рассматриваю. Я всегда испытываю некоторое чувство неловкости и сомнений в себе, когда автор от меня уходит, примерно как в стихотворении Ярослава Смелякова про его редакторство в отделе поэзии: «От меня дорожкою зелёной, / Источая ненависть и свет, / Каждый день уходит вознесённый / Или уничтоженный поэт». Да, вот мне не хочется, чтобы автор уходил изничтоженным, мне не хочется, чтобы он уходил излишне вознесённым, хотя это лучше. Но больше всего мне не хочется, чтобы он уходил без какого-то моего отзыва. То есть я всегда стараюсь с автором разговаривать при любых обстоятельствах, если, естественно, не присутствует наглый тон, если это не какие-то там письма, близкие к спамерским, если автор действительно готов к критике. Если ему интересен не только пиар, а то, почему он не подходит в случае, если он не подходит. И если нет чувства, что меня разыгрывают откровенно бездарными стихами (а такое иногда бывает, хотя выясняется потом и такое, что эти стихи написаны всерьёз). (Смеётся).

Так что присылайте самотёк, я совершенно не против. В 2018 году, когда я стал редактором портала «Прочтение», я ужасно боялся наплыва писем и просил даже не указывать меня в качестве куратора рубрики «Опыты». То есть некоторое время люди даже не знали, что я редактирую отдел поэзии этого портала, а потом со временем я понял, что в этом нет ничего страшного, мне нравится общение с незнакомой аудиторией. Меня не напрягает, даже если пишут в два, три часа ночи. Мне кажется, это вот как с артистом примерно. В одном интервью давнем мне запомнилось: певец Валерий Леонтьев говорил, что если тебя раздражают зрители, то тебе нужно поменять профессию. Да, в профессию артиста органично входит любовь к зрителям, и точно так же в случае с критиком, с культуртрегером. Но всё-таки я доволен обычно, если я вытаскиваю автора именно из самотёка, сам его нахожу и предлагаю ему. Я очень много читаю журнальной поэзии, стараюсь просматривать паблики, так что дефицита в «Полёте разборов» именно касательно авторов нет. Именно поэтому я не объявляю приём самотёка.

А что неприемлемо — ну эстетически, наверное, таких законов нет. Неприемлема только откровенная графомания, но это и так понятно. Неприемлемо скандальное поведение, в том числе и по следам «Полёта». Такого давно не было, но несколько таких эпизодов было. В них, наверное, отчасти виноваты мы сами, потому что отрицательная критика, если она вдруг есть, может вызвать болезненную реакцию. Но были случаи какого-то абсолютного снобизма со стороны автора, абсолютного неприятия даже корректных отрицательных отзывов, и с тех пор я стараюсь, как мне когда-то посоветовала Маша Малиновская, больше вглядываться в лица. То есть меня подвёл вот этот вот принцип взгляда только на тексты, которого я долгие годы придерживался. И абсолютное невнимание к тому, как автор может себя повести в перспективе, что он может дальше написать у себя в социальной сети. И всё-таки я стал больше на это обращать внимание после некоторых эпизодов. Хотя это процесс непредсказуемый. В принципе, какое-то такое неприятие не является поводом для того, чтобы я не приглашал автора с безумно талантливыми текстами. Тексты побеждают. Я не знаю, хорошо это или плохо, у меня двойственное отношение к этому, но они побеждают.

Поэтому «Полёт разборов» продолжается, и я надеюсь, что структурно ничего не изменится. Мне много раз предлагали сделать его каким-то YouTube-шоу, более, может быть, интересным зрителю, похожим на «Вечерние стихи», внести какие-то игровые элементы. Но я думаю, что тогда «Полёт разборов» утратит те прекрасные черты, например, такой в лучшем смысле академический профессионализм критики, который имеет место сейчас, и я бы не хотел ничего менять. Мне кажется, явление творческого семинара, основанного больше не на коррекции, а на том, чтобы представить замечательного автора, вкупе с корректной и умной критикой, во-первых, редкость. Альтернатив «Полётам разборов» не появилось, хотя были эпигонские попытки. А во-вторых, оно всегда актуально и интересно. В этом смысле ничего не изменится, и не нужно придумывать какие-то игровые фишки. И наконец, ну, по крайней мере у меня за почти уже девять лет существования проекта это нимало не изменилось, мне всё так же интересно его делать. Это просветительский азарт, это радость от того, что ты вытаскиваешь нового, неизвестного или малоизвестного автора, ты знакомишь его с критиками, завязываются социальные связи, а ты можешь оставаться серым кардиналом и просто тихо радоваться тому, что вот это происходит, что автор становится известнее. Каким путём он пойдёт, невозможно предсказать, но это и не важно.

Критика в адрес «Полёта разборов» касается и того момента, что неизвестный автор получает свою порцию обсуждения, порцию славы, его так хорошо обсуждают, а потом он уходит, и, собственно, на него больше никто не обращает внимания. Мне приходилось слышать такие претензии, не думаю, что они совсем безосновательны, но всё-таки я подумал о том, что это проблема, наверное, автора. Потому что если талантливый автор дальше не встраивается в систему каких-то социальных связей, то дело в нём. Ну да, были такие случаи, к сожалению, тут я не могу ничего поделать, я не всесилен. Это проблема, конечно, критиков, которые не всегда так внимательно следят за молодой поэзией, журнальные редакторы там. В какой-то момент меня сильно стало раздражать положение дел в российском литературном процессе в этом отношении. И, в общем-то, я не думаю, что претензии стоит предъявлять именно к «Полёту разборов». Можно вспомнить статью Ходасевича о Поплавском, написанную после его смерти, о том, что вот его просмотрели, и это проблема редакторов и критиков.

 

Д.Г.: А были ли авторы на «Полёте разборов», которые для тебя стали открытием, таким, что ты прямо поразился и стал потом их читать, следить за их творчеством? Не те, которых ты просто разобрал, и дальше человек отправляется в свободное плавание, а те, кто вошёл в твой постоянный круг чтения, так скажем.

Б.К.: Ой, это очень много авторов, тут я даже не буду перечислять. Вообще я стараюсь следить за всеми, если мы с автором по каким-то причинам не ссоримся или если он совсем не закрывается от литературного круга, не удаляет свои страницы в социальных сетях. То есть да, для меня, конечно, это очень важно, но должно быть и встречное движение.

 

Д.Г.: Спасибо, Боря, за то, что уделил столько времени. У меня вот прям совсем уже последний вопрос. Может быть, ты напоследок дашь какое-то напутствие молодым поэтам?

Б.К.: Ну, во-первых, советую не публиковать ранние стихи, потому что я сам на этом обжёгся. Вы потом очень сильно разочаруетесь в ранних стихах незрелых. Не ищите лёгкой славы, потом ваше имя станет известным, вас будут загугливать, и окажется, что эти сайты, на которых вы публиковались, давно забросили и ничего удалить оттуда невозможно. Вот это очень коварная ловушка — не попадайтесь в неё. Но всё-таки я знаю и людей, которые погрязли в своих бесконечных сомнениях, так и не пришли к уверенности в себе, зациклившись на творческом росте, не решились выйти в мир. Вот до такого тоже не нужно доводить. Нужна какая-то золотая середина.

Второй совет — это не публиковаться за деньги. С книгой это не так однозначно, потому что многие книги выходят за счёт авторов, но если вам предлагают участие в каких-то проектах за ваши собственные средства, то, как правило, это графоманский проект. Буду рад, если вы назовёте мне исключения, но пока они мне не попадались.

Следующий совет — это, конечно, предлагать своё творчество, но всё-таки в этом не переусердствовать, потому что вот такая публикационная активность считается признаком графомана. И вам не нужно прослыть графоманом, это очень опасно. Это опасно ещё и потому, что литературная критика, как мы уже говорили на протяжении этого интервью, большей частью слепа, и многие критики, даже большинство, не будут следить за вами в контексте вашей эволюции. То есть они сразу остановятся на ваших ранних стихах и на вашем социальном поведении. В данном случае я говорю о том, что они могут запомнить, что вы рассылаете всем стихи чрезмерно активно, и объявить вас графоманом. Вам нужно сразу выбрать свою нишу. Разумеется, читать нужно всё и следить за всем, лишняя информация никогда не помешает. Но всё-таки не отправляйте стихи сразу и в традиционный, и в авангардный журнал. Не отправляйте их в конкурирующие издания. Я всегда за то, чтобы человек учился на собственных ошибках, и думаю, что именно такой способ обучения только и возможен. Но всё-таки, может быть, я вас от каких-то таких вещей предостерегу.

Вот, и самый последний совет. Если вы совсем никуда не вписываетесь, ну вот не получается, вы можете создавать свой литературный процесс. Это примерно как в анекдоте про отца-олигарха. Сын его спрашивает: папа, почему все ездят в школу на автобусе, один только я на машине? И отец ему отвечает: так в чём проблема, сынок, купи себе автобус и будь как все. В общем, если у вас не получается вписаться в уже существующие автобусы, вы можете вполне создать свой, ездить на нём. Но тут тоже нужно помнить о том, что, во-первых, не факт, что если вы не подошли везде, то вы непременно хороший автор. Может быть, это случилось потому, что это просто не ваше дело. Как говорится, если вы идёте много лет по дороге, по которой за это количество времени никуда не дошли, то это не ваша дорога. Но если всё-таки вы прислушались к себе после того, как вас везде отвергли, и если вы ответили себе, что это всё-таки ваше дело, но вот не получается, может быть, не обязательно по каким-то эстетическим, а по психологическим причинам, то вы вполне можете создавать собственные проекты, привлекать в них профессиональные силы, привлекать тех, с кем у вас сложились отношения, в общем, быть самому на коне. Но тут два нюанса: нужно не превратить ваш проект в признанный приют непризнанных гениев, как сказал Чупринин насмешливо об одном редакторе, и всё-таки преодолеть внутри себя какую-то обиду на литпроцесс. Потому что, скорее всего, те люди, которые вас отвергли, они сами по себе профессиональны и интересны, просто у вас с ними не сложилось. И не нужно им в дальнейшем закрывать вход в ваши проекты.

И, наверное, последнее, что я посоветую в контексте этого мудрого анекдота про автобус: всё-таки помните, что вы прежде всего писатель. Создание собственных проектов, вообще социальные связи, они затягивают, но если вы совсем не разочаровались в собственном творчестве, если вы не провозгласили себя именно как социального менеджера, важно писать. Пишется хорошо в одиночестве, для этого нужны периоды уединения. Нужно забывать на некоторое время обо всех социальных связях, хотя бы на несколько часов в сутки. И процесс создания журнала очень затягивает, он может воспрепятствовать вашему творческому развитию. Так что всё-таки находите какой-то разумный баланс, какую-то золотую середину между вами как менеджером, просветителем, тем, кто публикует других, и вами как творческой единицей, не позволяйте вас забыть в этом качестве. Это невероятно сложно, потому что когда ты начинаешь делать собственные проекты, ты уже не можешь настолько активно вложиться в пиар собственного творчества.

И тут возникает момент такой борьбы с коррупцией в собственной голове, иногда это просто этически сложно. Ну вот могу ли я, например, предложить подборку? Вот вчера мы договорились об участии в «Полёте разборов» с редактором хорошего поэтического журнала. И мне как-то уже неудобно предлагать собственные стихи, потому что он может воспринять это как бартер. Есть люди с лёгким характером, которые как-то органично вращаются во всём этом и не придают такого значения, не слишком заморачиваются. Тут можно вспомнить, конечно, Льва Толстого, который как-то сказал: не живите так подробно. Это тоже будет верным, но всё-таки такой момент присутствует, и хоть на несколько минут в день, мне кажется, нам всем нужно об этом задуматься.

Вот такие советы. На этом я, пожалуй, остановлюсь. А вообще верьте себе, учитесь на собственных ошибках, слушайте себя. И вообще я всегда говорю, что после «Полёта разборов» самый удачный способ поведения, социального взаимодействия со всеми нами и собственной поэтикой, это не принять во внимание рекомендации всех критиков. Это даже момент продуктивного какого-то раздражения — сделать всем назло, по-своему, не согласиться и писать так, как вы пишете, даже если господам критикам это не нравится. Это всегда заставляет меня уважать автора. И вот практика показывает, что именно такие поэты оказываются наиболее подлинными. Не обязательно это раздражение должно выплёскиваться в публичную сферу. Но внутри себя оно должно присутствовать. Слова Мандельштама о том, что поэзия — это уверенность в собственной правоте, они неизменны. Бродский, конечно, говорил что-то абсолютно противоположное: поэзия — это школа неуверенности. И это верно, но это касается больше процесса творчества. А уверенность в собственной правоте — это касается, наверное, вообще самоощущения, отстаивания своей позиции. У Веры Павловой есть интересный верлибр, где она скрестила эти точки зрения: Бродский говорил, Мандельштам говорил, и закончила тем, что не уверена ни в том, ни в другом. Вот я тоже не уверен ни в том, ни в другом, но думаю, что какой-то баланс между этими точками зрения внутри себя нужно найти.

Д.Г.: Большое спасибо, Боря.

Б.К.: Спасибо большое, это был очень интересный разговор, очень благодарен за приглашение.

Д.Г.: Взаимно, увидимся.