Выпуск №21

Автор: Мария Малиновская

 

Рецензия на книгу Selena Isho «XXVI ролей о ней» (самиздат)

 

 

Книга Selena Isho «XXVI ролей о ней» — это хроника высвобождения аффекта и — вместе с этим — переосознания себя, в связи с каждой неудачей этого высвобождения. В каком-то смысле перед нами декларация тотальной несвободы аффекта, неосуществимости «желания», неутоления «жажды» (авторка по-разному называет попытки проявления собственной воли, сознательные и бессознательные). Несвобода обнаруживается всякий раз, когда на пути к осуществлению желаемого встаёт её женская природа или женская социальная роль. И то и другое осознаётся как препятствие, болезненный толчок назад, который, однако, оборачивается реверсивным психологическим движением — переосознанием себя как женщины в современном социуме. Это переосознание, механизм которого всякий раз запускается утратой желаемого, болезненно, но продуктивно. Каждый текст книги (и каждое фото авторки в новом ракурсе) — попытка такой «пересборки», заявленной уже в самом первом тексте:

 

пересобирай меня без сожаления —
моё тело правнучки беженки не отличить
от привилегированных тел.

 

«Пересборка себя» является основной интенцией, а иногда и основным мотивом каждого стихотворения. И неудачи этой пересборки, описываемые авторкой или мерцающие в её попытках говорения о ней, настолько же важны, насколько и её общая положительная динамика. В каком-то смысле неудачи, осечки, микротравмы в этом процессе и есть то, о чём можно рассказать и что можно показать, тогда как его траектория и его позитивные результаты по самой своей сути оказываются непроговорёнными, скрытыми от читателя. Сразу же за процитированными выше строками следуют такие:

 

о, это длинное слово
я пишу всё время с ошибками,
потому что
оно мне почти незнакомо.

 

Речь идёт о слове «привилегированных». В каком-то смысле женщине, имеющей относительную «привилегию» доступа к современному знанию, приходится позиционировать себя по отношению сразу к многим дискурсам, в центре которых невольно оказывается она сама, её тело, её уязвимость по отношению к насилию разного рода, её права, её гендер, её неустойчивая, лабильная, меняющаяся на глазах социальная роль. И в силу своей неизбежности это позиционирование тоже иногда оказывается насильственным, причиняющим боль, заставляющим выйти из той или иной зоны комфорта, которая по той или иной причине объявляется зоной дискомфорта. Делать же это на письме и путём письма трудно и болезненно вдвойне. И именно то, как Selena совершает каждую попытку соотнести себя с навязываемыми миром многочисленными собой (в диапазоне от патриархатных риторик до феминистских) — представляет наибольший интерес в этих текстах. Авторка позволяет себе задумываться, сделать паузу, оговориться, вновь сделать паузу и подумать над оговоркой, опиской, ошибкой и даже засвидетельствовать их.

 

её тело делает все тела
всех беженцев мира мне знакомыми,
будто бы я раздела каждого догола
и осмотрела как врач, у которого кроме любви
нет с собой никаких лекарств.

 

Открытость и беспомощность внутри каждой исполняемой роли (как выше, к примеру, врача) традиционно оборачивается её силой при условии признания этой беспомощности. В то же время у этого текста есть адресат, и именно к нему в повелительном наклонении обращена просьба о пересборке — «пересобери». Важно не кто этот адресат, а само его наличие и желание, чтобы кто-то другой пересобрал её и её «слух», даже если этот другой — в пределе — может оказаться вовсе не мужской или родительской инстанцией, а одной из её же «XXVI ролей». Характерно, что книга называется «XXVI ролей о ней», а не «её ролей», что также в некоторой мере отбирает у «неё» привилегию владения ситуацией, и делает её из актора — местом, «локативом», с которым связан «предложный», «местный» падеж, употребляющийся с предлогами «в», «на», а также «о/об» (наш случай), ранее имевшим пространственное значение. Восприятие себя как места и тела как места популярно и в поэзии, и в философии, однако в данном контексте основными являются его пассивный — традиционно женский — аспект и бесконечные попытки его преодоления, выливающиеся в непрерывное самопреодоление, так или иначе соскальзывающее в новую пассивность или объектность. Стихотворение начинается словами:

 

я снимаю с себя хрупкую кожу —
тело, уязвимое перед Другим,
ложусь на хирургический стол
и жду, когда избавят
меня от себя прежней.

 

С одной стороны, желание избавиться от себя прежней — сложное, болезненное, представленное как метафора хирургической операции. С другой стороны, избавить должен некто другой, наделённый полномочиями (привилегиями?) и, судя по всему, инструментами врача. Между тем, авторка и себя сравнивает с врачом, однако лишённым, по меньшей мере, врачебных атрибутов («врач, у которого кроме любви / нет с собой никаких лекарств»), способный только «раздеть догола» и «осмотреть», и то с оговоркой «будто бы»). Таким образом, каждая попытка пересборки своего женского «я» в соответствии с некими новыми нормами сопровождается для авторки (и героини) откатом к прежним. Однако стыковка с ними более невозможна, и хрупкое неоформившееся «я» повисает в пространстве между прошлым — вместилищем, которое уже не вмещает её, и будущим — грубо отбрасывающим её назад при попытках туда попасть. «Я» остаётся именно там, где оно только и может быть — в настоящем. Где оно в подвешенном состоянии, в процессе бесконечной трансформации — крайне уязвимое, незащищённое, открытое боли больше, чем в прошлом, оставившем только память о боли, или в будущем, несущем только страх новой боли. Но именно в этом состоянии открытости и уязвимости и происходит письмо. Возможно, как и «роль», оно именно происходит с авторкой/героиней (а не она осуществляет его), однако оно замечательно тем, что охватывает и описывает все роли.

 

это тело устало от слабости,
от бесконечной шаткости,
когда постоянно тошнит и кружится
всё вокруг, как на палубе.

этот рот — вместилище
экскрементов Другого,
и я его не раскрываю,
даже когда лицо нависает над унитазом,
пока руки чистят этот
единственно доступный фарфор.

 

Ещё одна натуралистичная метафора — на сей раз молчания, неспособности «раскрыть рот». Именно к речи, а точнее к возможности обретения «новой» речи (при номинальном отсутствии прежней) авторка обращается в конце стихотворения:

 

и оставь мой язык там же, там же
в нежной операционной —

я не хочу лизать этот мир —

мой рот должен быть пуст —

он жаждет новых звуков,

которые перекричат
собой прежние голоса.

 

Примечательно, что прежние голоса — это, судя по всему, чужие голоса, заполнившие пространство «пустого», лишённого собственной речи рта.

Фотографии авторки/героини, следующие за текстом (со струйкой крови из носа в опрокинутом положении, словно в падении и после него) как бы символизируют то же самое реверсивное движение, колебание и конечное застывание в промежуточном, неопределимом положении невозможной самоидентификации, но возможного проговаривания себя.

Включение фотографий и других иллюстраций в поэтическую книгу или публикацию — популярный сегодня приём, используемый, в числе прочих, Соней Сурковой в книге «Лазурь и злые духи» и Варварой Недеогло в её поэтических публикациях и в недавно вышедшей книге. С одной стороны, это выводит поэзию за пределы текста и позволяет ей в определённой мере пронизать и визуальный объект (а также пустые пространства страницы, особенно важные, на мой взгляд, для Isho в плане расположения и перерасположения частей — одного из лейтмотивов книги). С другой стороны, включение визуальной составляющей в поэтическую публикацию не делает её содержание визуальной поэзией. Скорее, во всех этих трёх случаях (у Isho и Недеогло в большей мере) это усиливает автодокументализм, определённо присутствующий в текстах авторок, позволяет заглянуть за текст, увидеть его оборотную сторону, которая внесловесна. Selena — и фотограф, и модель в своей фотоистории, что отчасти сопоставимо и с популярным сегодня автофикциональным дискурсом — авторка, она же героиня.

Следующий же текст ещё более наглядно разворачивает дихотомию пассивности и действия, желания и механизмов его подавления, которые и оказываются наиболее действенной силой в нижеприведённом отрывке:

 

Но я лежала на крае с желанием перевернуться
В сторону пола
Я жаждала услышать скрип или громкое бух
Но мой вес слишком мал чтобы издать что-либо
Помимо шороха потому я оставалась лежать неподвижно
Наблюдая как луна феминно целует мои расплетённые косы

 

Если абстрагироваться от полу-самоироничной (и наполовину нарочито поэтической) последней строки, то можно заметить, что предыдущие пять под иным углом разыгрывают сценарий первого стихотворения, который можно уложить в схему «Я жаждала <…> // Но». Даже желание совершить движение, пусть и абсурдное, и болезненное, сдерживается при помощи анализа свойств своего тела (мой вес слишком мал), подталкивающего всё к той же пассивности — «потому я оставалась лежать неподвижно».

Далее фокус стихотворения как будто размывается:

 

Медленно убирает руку с развязанных лент
Соскальзывая в беспредметность теряется
В изгибах комнаты
Среди пятен платья и нижнего белья
Брошенных на спинке стула
И становится почти неразличимой
С остальными пятнами — стены, стола, вентилятора,
Прикроватной тумбочки, телефона

 

Очертания размываются — и не только вследствие описываемого полумрака, превращающего предметы в пятна, но и в силу слишком общего их называния — нижнее бельё на спинке стула, стена, стол, вентилятор. Хочется или характерной детали, превращающей комнату именно в комнату героини, или более чётких примет окружающего, взятых, например, из памяти, если не из визуального впечатления. «XXVI ролей о ней» — первая книга Isho, и она содержит следы, маркеры, метки становления книгой и становления первой книгой. Прямое называние или слишком общие словесные обороты, поэтизмы — впрочем, иногда соседствующие с иронией над поэтическим, — то есть, собственно, эти следы. Хотя часто остаётся неясным, случайно ли в текст включён «неочищенный» сырой элемент — признак самой работы над текстом, или это часть авторского проекта — фиксации сложной самопересборки, которая заканчивается созданием 26 визуальных и текстовых «я». Истинное «я», возможно, скрывается между ними, пластичное и текучее, как межклеточное вещество, образующее этот децентрированный, рассредоточенный организм, существующий по принципу непрерывного пополнения в виде новых и новых ролей. И когда Isho заканчивает анализируемый текст словами «Полночи бессонна, // Без сына, // Без мужа, // Без силы», уже совершенно невозможно определить, чьи это слова, что именно говорит здесь — героиней: традиционное коллективное представление о роли женщины или, напротив, оно же, впервые помысленное ею в новом феминистском контексте, который она открывает для себя из текста в текст — через собственное письмо глубже и точнее чем через взаимодействие с информационным фоном. 

В одном из последующих стихотворений звучит ещё одна просьба, созвучная «пересобери меня» из первого текста:

 

Спаси меня,
Когда устану себя спасать,
Когда в голубом море устану плыть
И плакать,
Когда в глубоком поле устанут жать
Ладони мои чужую пшеницу,
Прячущую в своей сердцевине имя
Спасителя моего.
Когда устанет ждать память
Обещания свои — себе,
Других — мне,
Мои — другим.

 

Как пересобрать, так и спасти героиню требуется от адресата, однако это не единственное, что роднит два стихотворения. В обоих звучит мотив усталости — не только от активного действия («себя спасать»), но и от гораздо более пассивных («плыть и плакать»), и от состояний («ждать»), причём от этого состояния устаёт уже не само неустойчивое «я» героини, но её память. Расслоение происходит не только между разными ролями одной личности, но и между нею и её составляющими, приобретающими определённую автономию при тотальной усталости своего «целого». Причём целое вновь ускользает от (само-) определения, оставив после себя только пробел между «ждать память» — прошлым и будущим, вновь сомкнувшимися — но в воздухе, в момент исчезновения «я», которое является и своеобразной формой его присутствия в настоящем.

Так бывает после сильной травмы, после пережитой боли, которая перемещается в зону умолчания ровно до тех пор, пока имеет место в настоящем. Как предельный случай такого умолчания можно вспомнить «Контурную трилогию» Рэйчел Каск, где образ героини прорисовывается через характеристики, данные ею окружающему миру. Однако, в отличие от Каск, Isho говорит о себе, но странным образом — не о себе прошлой и не о себе будущей. В какой-то мере вся книга — разговор о себе настоящей, но не обозначающий, а стирающий свои приметы, потому что прошлые уже неактуальны, будущие ещё неизвестны, а попытки обрести их преждевременно — болезненны. Таким образом остаётся только настоящее пробела между «ждать и «память», настоящее оговорки, расфокусировки, слова, написанного с ошибкой, желания совершить действие и отказа от желания, потому что действие приходится соотносить с новой системой координат в социальном, ментальном и даже географическом пространстве. Однако всякий отказ от действия в случае авторки оборачивается мощнейшим внутренним действием, поэтапно фиксируемым на письме, что, возможно, является признаком работы куда более сложной, чем бездумное осуществление тех или иных потребностей, которые на поверку могут оказаться давно отмершими.

Так или иначе подобная работа происходит в каждом современном человеке с большей или меньшей интенсивностью, однако всегда, как правило, является сопутствующим, невидимым фактором взаимодействия его и другого, и большинство существующих текстов ставят на передний план взаимодействие — его конкретные случаи, сюжеты и конфликты. Selena Isho делает видимой именно внутреннюю работу — бесконечно сверяет своё восприятие — через язык, через применение языка, через описание ощущений — с тем, что может быть принято за реальность, и всякий раз эта сверка даёт микросбой, подталкивающий к новым и новым попыткам — перестроить, пересобрать, пересказать.