Выпуск №6

Автор: Кит Харинг

 

1977

 

 29 апреля 1977-го: Питтсбург

 

   Это грустный момент… грустный, потому что я снова растерян; или точнее сказать «все еще»? Я не знаю, чего хочу или как этого достичь. Я действую так, словно знаю, чего хочу, и, кажется, быстро преследую это, но ничего не делаю, когда настигаю, даже сознавая, что вот оно. Полагаю, это от того, что мне страшно. Страшно, потому что я неправ.  И, думаю, страшно потому что я неправ, от того, что я постоянно связан с другими людьми, чужим опытом, чужими идеями. Я должен смотреть на все в перспективе, а не сравнивать. Я связываю свою жизнь с идеей или с опытом, будто это какая-то совсем другая жизнь. Я должен связать свою жизнь только со знанием, что у всего имеются хорошие и плохие стороны. Все очень разное. Единственный путь достигнуть чего-то, это делать так, чтобы восхититься потом самому. Все вырастает из различных ситуаций, достигая высот одновременно счастья и печали. Если я ищу пример для своей жизни среди других, в итоге все оказывается пустым перемалыванием идей и последующим признанием бессмысленности этого пред самим собой. Но если я проживаю собственную жизнь по-своему и лишь позволяю другим (художникам) влиять на меня в виде ориентиров, отправных точек, тогда я смогу достичь нужного осознания вместо состояния бездействия. Если я могу взять и пользоваться этим, оно мне поможет, но мне снова страшно.  Мне страшно, что я останусь равнодушным к этому откровению и останусь на том же месте, приняв это за человеческую природу или подобную чушь. Но я буду жить так долго с этим, что будет казаться словно я обречен на продолжение. Но то, что я делаю это именно сейчас, обнадеживает. Если я могу делать это, значит ответ на вопрос не должен быть тяжелым и не стоит сомневаться в предстоящем приключении. Если я все, что заключается в вопросе, значит я в силах получить ответ. Помня прошлый опыт, там всегда определенное волшебство, которое некоторые называют Судьбой. В последнее время это не было очевидным или может быть я был слишком равнодушен к этому, но я знаю, что где-то закончу по причине или без, с полученным ответом или станет, как минимум, ясно на счет того — почему я и что я намереваюсь сделать или что я собираюсь сделать или просто «сделать». Если судьба недоброжелательна ко мне, она недоброжелательна не потому что, именно это случится и именно это станет судьбой. Я хочу лишь, чтобы у меня было больше уверенности, попытаться забыть все свои глупые предубеждения и неправильные представления, и просто жить.  Просто жить.  Просто. Жить.  Просто жить до самой смерти.

   Сегодня мы были в Interstate State Park, разбили лагерь, встретили людей, продававших футболки. Потриповали с ними. Они отправлялись в Миннесоту послушать Grateful Dead.  Grateful Dead в Миннесоте! Мы тоже двинемся на Grateful Dead!

   Я нашел дерево в этом парке, к которому я когда-нибудь вернусь. Оно находится сбоку от реки Сен-Круа, на нем можно сидеть и даже лежать.

 

 

Вторник, 10 мая 1977-го

 

   Сегодня мы проснулись на рассвете, вышли из парка и поймали машину до Миннеаполиса. Видели художественную школу. Огромная! Гигантские студии с невероятного размера прозрачными потолками и всевозможное оборудование для шелкографии, изготовления гравюр, литографии и скульптур. У них большая библиотека с приемниками и магнитофонами Pioneer и гигантской коллекцией музыки (есть даже Фрэнк Заппа). Мы осмотрели центр города и по-настоящему современный торговый центр, который я не в силах описать. Мы сняли комнату в общежитии на две ночи за 10 долларов и купили билеты на Grateful Dead. (Всего по 5 с половиной доллара и билеты еще не все распроданы). Еще я встречался с людьми, учащимися здесь, задал им кучу вопросов и понял, что здесь мне нравится.

    Grateful Dead были отличные. Мы видели ребят, которые торговали футболками в Питтсбурге. Они были под кайфом. На бис Grateful Dead исполнили песни с альбома American Beauty — “у берега положу свою голову и буду слушать, как река поет прекрасные песни, качающие мою душу”.

 

 

Пятница, 13 мая 1977-го

 

   Мы покинули Миннеаполис, сев сначала в автобус, а потом на попутках добрались до границы Северной Дакоты, где перекусили тремя чизбургерами и выпили по пиву. Там были одни фермеры и когда я зашел в туалет, все они стали говорить о моих волосах… Реднеки! Потом мы поймали грузовик, водитель которого любил Bachman Turner Overdrive и оказались вскоре на территории Северной Дакоты.

 

 

Суббота, 14 мая 1977-го

 

   Я в Майлз-сити, Монтана, сижу на солнышке. Размышляю о Grateful Dead. Потому что в последней тачке нам пришлось слушать AM Радио все 77 миль. Сьюзи говорит, что мои волосы выглядят так, словно в них живут мертвые животные. Про «живут» не знаю, но, думаю, они точно мертвы.

 

 

Воскресенье, 15 мая 1977-го

 

   Мы оказались перед эстакадой в Вашингтоне, так что было очень трудно поймать машину. Поэтому мы спустились вниз, что было незаконно, и в итоге нашли попутку за несколько секунд до того, как у эстакады появился шериф. Теперь мы в машине с парнем, едущим в Сакраменто. Мы ехали до 10 вечера, потом остановились в мотеле, посмотрели «Бумажную луну» по телеку и приняли душ. Сегодня он угостил нас завтраком в Медфоррде, Орегон, и вот мы снова на пути в Сакраменто в «Крайслере» 62-го года с откидным верхом и пластиковыми чехлами. Очень изящный автомобиль. Водитель слеп на один глаз, а в другом у него катаракта. К тому же радио работает черти как, из-за того, что он пролил колу на приборную панель пару лет назад. Но мы доберемся…

 

 

Среда, 18 мая 1977-го

 

   Вчера мы, проснувшись, вышли из палатки, а там в 20 футах стояли коровы и пялились на нас. Они пошли по направлению к нам, приближаясь все ближе и ближе, пока не остановились прямо у палатки, и Сьюзи сказала: «Торопись, они сейчас предъявят нам обвинение». Мы быстро собрались и поймали проезжавший фургон. Его водитель по имени Питер довез нас до Беркли. Художественная школа там удивительная. Лучше даже, чем в Миннеаполисе и не сопоставимая даже со школами из Лиги Плюща. Затем мы на Rapid Transit (настоящий космический транзит) добрались до Сан-Франциско, к месту, где можно поесть и выспаться и которое рекламируется в «альтернативных желтых страницах», найденных нами в Беркли. Управляющий этим местом парень был гей, думаю. Его приятель отвел нас на Полк-стрит, где мы увидели столько педиков, сколько не видели за всю жизнь. Местечко было жутковатым, но нас неплохо покормили, и никто к нам не лез. Теперь мы в прачечной и думаем отправиться в Санта-Ану.

  Еще мы побывали сегодня на местном пляже Ньюпорт. Милый. Хотелось бы жить тут… Чем-то напоминает берег в Нью-Джерси. Я накурился, и мы познакомились с ребятами из Бостона и Мичигана.

  Я обгорел. Смотрели на океан. Всего месяц назад мы смотрели на другой, Атлантический.

 

 

Понедельник, 23 мая 1977-го

 

   Вчера мы с Сьюзи съездили на автобусе в Диснейленд. Вот это путешествие! Словно оказались в другом мире. За девять часов мы сделали там все, что только возможно. Я ожидал разочарование, помня о виденном по телевизору и о рассказах об этом, но все оказалось намного лучше. Исключением был только замок. Он размером всего с трехэтажное здание, а на фотографиях всегда выглядит гигантским. Мы дважды заходили в Дом с привидениями.

 

 

Суббота, 28 мая 1977-го

 

   Мы разбили лагерь (это бесплатно) в Национальном Парке у Скалистых гор. Мы поставили палатку и стали пить пиво Coors. Утром, проснувшись, мы увидели повсюду снег! Я встал и пошел вниз по течению ручья, чтобы найти место для постройки укрытия. Снега было много. Это самое классное место из тех, где мы до сих пор оказывались. Неделю назад мы загорали на пляже Ньюпорт, а сейчас посреди снега! Я построил шалаш из сосновых веток, а сверху положил брезент. Сейчас я сижу у ручья в этом шалаше и пью пиво, ловя чистый кайф. Кайф от Скалистых гор.

 

 

Памятный день 1977-го

 

   Прошлой ночью мы спали под железнодорожным мостом. Проснувшись на рассвете, мы оставили на мосту свои подписи рядом с подписями других людей, когда-то ночевавшими тут. Позже поймали семейный фургон, что было комично, а затем добрались до Де-Мойна, штат Айова, с потрясающим парнем, что вез с собой ручных енотов.

   Сейчас я на Северной стороне, а Сьюзи делает французские тосты. Мы в конце первой части нашего путешествия. Или можно сказать в начале другого путешествия. Среди всякого дерьма светит маленький лучик надежды, живущий в здравом смысле лишь немногих. Музыка, танец, театр и визуальное искусство. Формы выражения. Искусство надежды. Сюда, я думаю, что впишусь. Если неподалеку с этим залив у Скалистых гор или небоскреб в Чикаго или маленький город под названием Парк-сити, что в Юте. Это навсегда со мной. Искусство никогда не покидает меня и не должно. Итак, когда настанет следующая часть путешествия, я надеюсь, что она будет более творческой и будет больше работать на вовлечение, будет больше делать, наблюдать, учиться, быть, любить, чувствовать (может быть, поменьше чувствовать и просто работать).

 

 

«Это тот образ, что я ищу, образ, что вижу,

 когда человек в зеркале разговаривает со мной».

 

                                         Грэм Нэш

 

 

1978

 

14 октября 1978-го

 

    Мне комфортно, когда я сижу здесь и пишу. Немного необычно чувствовать комфорт в Вашингтон-Сквер-парк. Здесь много и других способов понять феномен города. Эта та ситуация, когда есть неограниченное количество различных эффектов, влияющих на мысли человека, в зависимости от состояния его разума и его жизненной позиции. Что-то, что влияет на меня сегодня, не обязательно повлияет на меня завтра. Нет ничего постоянного. Все постоянно меняется. Каждый человек с рождения экспериментирует; различные ощущения, различные векторы направления силы и энергии постоянно пересекаются и расходятся в тебе. Время (ситуация в видимой логической прогрессии) никогда не сможет повториться. Ни один из элементов, участвующих в опыте, никогда не будет тем же, потому что все постоянно меняется. Люди физически постоянно меняются (деление клеток) и никто никогда не остается в том же самом состоянии ментально или физически.

   Физическая реальность мира, как мы знаем, подвижна. Само движение — это перемещение. Изменение. Если и есть какое-то повторение, то оно не совсем повторение, потому что прошло время, являющееся одним из составляющих перемены.

   Не может у двух людей быть один и тот же опыт, одинаковые ощущения, чувства и мысли. Все меняется, все всегда друг от друга отличается. Все эти вариации, сливающиеся, взаимодействующие, уничтожающие друг друга, выстраивающие новые формы, идеи, «реальности», означают, что человеческий опыт одна из постоянных перемен и, назовем его, «нарастанием».

   Источником моего изумления является тот факт, что большинство живущих людей строят свою жизнь вокруг веры, что этих различий и изменений не существует. Они выбирают не замечать эти вещи, пытаясь программировать и контролировать свое существование. Они составляют расписания, долгосрочные обязательства, выстраивают временные режимы, которые начинают контролироваться.

   Люди не хотят знать, что они меняются. Они могут почувствовать только некое улучшение и тогда говорят о «перемене» и идут на многое, чтобы изменить ситуацию, которая зачастую неестественна. Существует столько точек зрения на это, что очень сложно их перечислить.

   Вот некоторые из тех, что я вижу:

— Перемена приемлема до тех пор, пока управляема.

—  Перемена может быть прогнозируемой.

—  Перемена может быть выдуманной и/или измененной и/или спланированной.

   Если я стою у зеркала и смотрю на отражение, то вижу бесконечное число разнообразных представлений о том, как я выгляжу. Я чувствую себя так, словно у меня много разных лиц. Я словно надеваю их и снимаю. И мои представления о других людях в точности такие же. Люди выглядят по-разному каждый раз. Иногда совершенно по-разному. Это зависит от того, как они себя чувствуют, но, скорее всего, это контролируется моими чувствами, моими эмоциями, моей реальностью в тот момент, когда я смотрю на них.

   Как правило, фундаментальное положение о том, что перемена — это реальность, что мы постоянно меняемся в различных ситуациях, различных реальностях и различных психических состояниях

   игнорируется

   или недопонимается

   или неправильно интерпретируется

   или этому сопротивляются.

   Люди в какой-то степени все же осознают, что они чувствуют себя по-разному в разное время или выглядят по-разному в разные дни, но мало кто действительно пытается уделить этому внимание или подвергнуть это сомнению или действительно исследовать причины и последствия. Людям свойственны попытки контролировать это, следуя прямо противоположной схеме жизни. Это похоже на то, как наложить сетку поверх участка травы, которая жива и постоянно меняется, а затем пытаться сделать траву подходящей для дизайна, заданного сеткой.

   Люди, я полагаю, не могут жить как трава. Они смогут, надеюсь, в свое время, но мы так отдалились от этого, что очень тяжело даже мечтать. Люди могут, однако, проживать свои жизни с осознанием того, что они постоянно меняются, меняется их окружающая среда, обстановка и время. Они могут жить, как минимум, в гармонии со знанием и сосуществовать с ним вместо того, чтобы сопротивляться.

   В этом все и дело. Я уверен, что современный человек состоит в конфронтации с реальностью, подвергает ее сомнению, исследует ее, живет в ней, становится ее частью, двигаясь в сторону еще более комфортабельной жизни. Живет в гармонии с идеей.  Живет в гармонии только с контролируемой реальностью, подчиняясь ей, не имея выбора. Здесь нет выбора за исключением выбора как договориться с ней.

   Я продолжаю писать потому что перед этим пытался объяснить, что я чувствую и как проживаю эту «реальность». Я хочу попробовать убедить себя в том, что это действительно реальность, что она существует и что я могу делать вещи такими, чтобы они не были бессмысленными.

   Быть жертвой вашего общего знания не значит понимать ваше знание и то, к чему оно приводит.

    Быть жертвой перемен значит игнорировать существование.

    Быть жертвой «проживания того, о чем вы думаете» значит игнорировать возможности «другого способа жизни» или возможности «ошибаться насчет того, что это». Или игнорировать «не знать, о чем вы думаете».

   Думаю, вы знаете, что ответ опасен и осмысливаете возможность не отвечать.

   Поэтические строчки, не имеющие смысла, могу быть стихотворениями.

   

    Кит Харинг думает в стихотворениях.

    Кит Харинг рисует стихотворения.

    Для стихотворений не обязательны слова.

    Слова не обязательно делают стихотворения.

 

   В живописи слова представляются в форме образов. Картины могут быть стихотворениями если их прочитать как слова вместо образов. «Образы, что представляют слова». Египетское искусство/ иероглифы/ пиктограммы/ символизм. Слова как изображения.

 

   Может изображение существовать (быть способным к общению) в форме слов?

   Иностранные языки и не расшифрованные алфавиты могут быть прекрасны, могут что-то выражать без знания значения слов.

 

   Взгляните на книгу, напечатанную в Китае, она прекрасна и выглядит как набор картинок. Образы, что представляют слова.

 

   И это в контексте того, что все меняется. Вот почему в живописи, как я понимаю, есть возможность изображать так, словно пишешь слова. Из-за этого я разный в разное время. Я верю в то, что ни разу не прожил два одинаковых дня. Похожие, вероятно, были, но они не были идентичными. Я думаю, чувствую, действую, осмысливаю и при этом проживаю разные дни, разные мгновения. И если я разный в разное время, мое воображение тоже меняется.

   Я рисую по-разному каждый день.

 

                                     каждый час.

                                     каждую минуту.

                                     каждое мгновение.

 

   Мои произведения — это запись заданного пространства времени.

 

   Они просто записанные примеры мышления.

   Воспроизведение возможно без камеры.

   Повтор без камеры — это не повтор.

 

   Когда каждый день рисуешь по-разному, в подарок получаешь возможность рисовать то же самое, имея для этого более, чем один сеанс.

   Это закончено, но без боли, ненужных перемен, перерождения, фальшивых повторений, сверхсильной работы, бессмысленного коллажа (укладки различных идей друг на друга и создания «целого») и т. п. Чистое искусство существует только на уровне мгновенного ответа чистой жизни.

   Я не пытаюсь сказать, что искусство до этого момента было бессмысленным или менее чистым, чем искусство в данном контексте. Я говорю, что искусство стало более развитым. Изменившимся быстрее нас. Оно было с людьми с самого начала времен в качестве полезного спутника. У каждого художника определенного промежутка времени была своя жизнь и, благодаря этому, особая жизненная позиция в искусстве. Историю искусства часто описывают в виде «движений» и стилистических групп. Но это всегда было и всегда будет индивидуальным продуктом. Даже если группы художников и существовали, сам акт творчества индивидуален или имеет (даже в совместных проектах) индивидуальную концепцию или сочетание индивидуальных вкладов в групповое создание произведения.

   Однако, смотря на все эти многочисленные «движения», «стили» и «периоды» в истории искусства, я верю, что мы достигли точки, когда больше не может быть группового менталитета, движений и общих идеалов. Пришло время самореализации.

   Всепроникающие медиа и сознание нашего анти-индивидуального общества, где стереотипы правят балом и перенаселенность вынуждает верить, что мы существуем как «вид людей», «тип людей» или «общность», все же производят художников, считающих, что индивидуальность по-прежнему является основой всего. Индивидуальность — это враг общества. Индивидуальность существует для индивидуума, делая его весомым фактором. Искусство — это индивидуальность. Я чувствую в этом основное послание современного искусства. Это урок, который нельзя игнорировать. Это то, о чем современное искусство кричит нам с самого начала. Это то, о чем любое искусство говорит нам с начала времен.

   Когда художник уничтожает собственные цели или их уничтожают за него, он позволяет себе стать частью группы, движения, создавать групповые манифесты и формировать групповые идеи. У Матисса было особое видение и он создавал прекрасные картины. Никто никогда не повторит его. Он был индивидуален. Не существует художников в движениях. Существуют только последователи. Те, что создают ненужное искусство. Если они исследуют на своем «индивидуальном пути» «различные идеи» другого художника, они создают нечто достойное, но как только они называют себя последователями или принимают чужие истины за свои, они убивают саму цель искусства быть индивидуумом.

   Искусство к 1978-ому году уже видело многочисленные попытки классифицировать или маркировать его, а затем использовать до тех пор, пока оно не исчезнет, и теперь я чувствую, что искусство начало сопротивляться групповому менталитету. Я не знаю насколько это общее мнение, но при отсутствии движений и направлений мы наблюдаем появление индивидуальных художников с оригинальными идеями. Они, конечно, испытывают чье-то влияние и многие, возможно, не до конца искренни в своих начинаниях, но это отход от «групповых движений» после их переоценки, даже таких неоспоримых «движений» последнего десятилетия как поп-арт, концептуальное искусство, минимализм, ленд-арт и их производные. Кажется, настало время осознать, что искусством является все и оно повсюду. И то, что концепция искусства рождается в повседневной жизни каждого человека в виде бесконечных форм и идей, и оно больше не поддается определению, потому что это определение отныне у каждого человека свое. Жизнь — это искусство и искусство — это жизнь. И каждый человек на любом уровне идентифицирует себя с искусством, независимо от того, знает ли он об этом, признает ли он это, понимает ли он это. И для будущего существования человечества важно понимание индивидуальности, важно понимание того, что мы все разные, все неповторимые, все изменчивые и все создаем «целое» именно как индивидуальности, а не как группы и продукты «массовой идентификации» и «стереотипных групп людей с одинаковыми целями, идеями и желаниями».

   Я это я. Я могу выглядеть как вы, но если вы взглянете на меня ближе, то поймете, что я совсем не похож на вас. Я абсолютно другой. Я смотрю на вещи через совершенно другую перспективу, потому что в моей жизни был собственный опыт, которого у вас не было. И у меня были чувства, которых у вас не было. И я видел места, где побывал, с той точки, что никогда не совпадет с вашей. Я могу надеть те же самые ботинки и постричься похоже, но это не даст вам право на предубеждение по отношению ко мне.

 

                          Ты даже не знаешь меня.

                          Ты никогда не узнаешь.

 

   Искусство — персональное исследование.

   Искусство — окончание в вопросе «что это?» или «что это означает?».

   Значение искусства в переживании зрителя, а не художника.

   Идеи художника не существенны для искусства, считает зритель.

   Зритель — это художник, в том смысле, что он обдумывает свое собственное восприятие, являющееся уникальным.

   Его собственное воображение определяет — что это и что оно значит.

   Зрителю не нужно продумывать концепцию искусства и ему не стоит   говорить о том, что он думает, как задумывалось произведение или что это значит. Здесь нет необходимости в формулировке.

   Формулировка может стать самым опасным, разрушительным инструментом для художника, когда он создает что-то для общества или индивидуумов.

   Формулировка не является необходимостью.

   Формулировка побеждает саму себя и сформулированные ею цели.

   Общество имеет права на искусство.

   Общество игнорируется большинством современных художников.

   Обществу необходимо искусство и в этом ответственность «самопровозглашенных художников» в реализации общественных нужд искусства. Нельзя создавать буржуазное искусство для избранных, игнорируя массы.

   Искусство для всех. Думать, что общество не оценит искусство потому что не поймет его, и продолжать создавать непонятное искусство, став отчужденным, может означать, что художник это единственный, кто сам не понимает и не ценит искусство, живя внутри «знания об искусстве». И это полная ерунда.

    Искусство может позитивно влиять на общество, состоящее из индивидуумов.

    Искусство может быть разрушительным элементом и может помочь захватить общество массовой идентификации.

   Искусство должно быть осмысленно художниками наравне с публикой. 

   Публика, однако, не будет говорить, что ей нужно из страха показаться необразованной и непонимающей искусство. Поэтому ответственность будет лежать преимущественно на художнике.

   Художник, в то же время, не может принимать решения без учета мнения публики, без того что она хочет и без понимания, как помочь ей выполнять свою основную роль в качестве зрителей, и как ей прочувствовать искусство и с какой целью.

   Это базовое решение — искусство для немногих посвященных или для всех людей?

   Возможен ли успех без вовлечения публики?

   Если публика боится искусства, должны ли мы бояться того, что это наша вина в возникновение этого страха?

   Было ли так всегда? Имеет ли значение существование публики? Или искусство должно быть только для индивидуумов?

    Искусство для себя самого? Искусство просто выполняет функцию связей артистического эго?

   Мне было интересно искусство, от которого, по возможности, множество индивидуумов получали опыт и знания, рождалось множество индивидуальных мыслей о нем и, при этом, не образовывалось какое-то окончательное мнение.

Зритель порождал реальность, смыслы и концепцию произведения искусства. Я был просто посредником, пытавшимся объединять идеи.

   Я могу сказать одно — я создавал реальность, которая становилась законченной только после встречи с идеями других людей, включая меня самого, (или, может, даже животных). Эта реальность не становилась законченной пока она не проживалась кем-то еще. Она имела бесконечное количество значений, потому что она испытывалась по-разному каждым человеком.

 

   Это мое послание. Посредник неважен.

   Это искусство, как я его знаю.

   Это жизнь, как я ее знаю.

 

   Посредник — это инструмент послания.

   Посредник — это не послание.

   Послание — это послание.

 

   Искусство — это жизнь. Жизнь — это искусство. Нужно помнить о важности для обоих перенапряжения и недопонимания.

   Разрушительный элемент присутствует в любом искусстве, но в конечном счете он определяется только мыслями зрителей.

   Искусство не имеет смысла потому что имеет бесконечное множество смыслов. Искусство у каждого индивидуума разное и определяется лишь конкретным лицом.

   Здесь нет набора ответов, здесь только вопросы.

   Когда я отправляюсь в СоХо, то возвращаюсь с огромным количеством новых идей для собственных работ и мне интересно почему я так поступаю.

   Я осматриваю пространства галерей как пространства для моих произведений вместо того, чтобы смотреть на чужие работы, выставленные там.

   Там выставляется столько дерьма, хотя эти пространства заслуживают лучшего.

   Я догадался сегодня, что главная причина, почему я сюда прихожу, это наличие пространств настолько огромных, что они идеально подходят к моим будущим работам. И это единственный город на Земле, где такие пространства можно найти.

   Я видел столько галерей сегодня и все они словно созданы для меня.

   Но мое искусство создает себя, приспосабливаясь к пространству и создавая пространство. Оно определяет пространство и создает опыт взаимодействия с ним, меняет его и может стать его неотъемлемой частью.

   Я видел сегодня стены, на которые можно повесить работы высотой в 12 метров.

   Это чудесно. Но вот как попасть туда?

   Сегодня я представлял себе галерею, заполненную мониторами, выставленными в виде картин, и на них демонстрировались мои видеоработы. Я хочу такое делать, но что-то сопротивляется внутри. Сопротивляется тому факту, что у меня есть свежие идеи, различные подходы и чувства. И я, возможно, никогда не осуществлю это сегодняшнее видение, потому что появится еще одно, которое покажется еще более важным. Эта галерея, однако, сегодня существует в моей голове. Я был на открытии этой выставки и это было мило.

   После завершения моей первой выставки — я еще нарисовал автопортрет в углу галереи — я стал гораздо более осведомленным о движении как таковом. Важность движения усилилась, когда живопись стала частью перформанса. Перформанс (действие в виде рисования) стал таким же важным, как и результат рисования.

   Движение как рисование. Рисование как движение.

   Для входа внутрь произведения можно использовать музыку, перформанс, движение, концепцию, прикладное искусство и запись реального события как форму живописи.

   Это почти что своего рода диаграмма предыдущих опытов (к примеру, светокопия или хореография).

   Рисование как перформанс.

   Видео — посредник, способный достигать высокого уровня коммуникаций, более прямой, более вовлеченный, чем живопись и скульптура.

  Не всегда верно, что Нью-Йорк — это безличный город. На самом деле, я думаю, он довольно дружелюбный, если вы позволите ему стать таким. Когда я иду домой, то встречаю улыбки, иногда перекидываюсь с кем-нибудь парой слов. Люди открыты другим людям на определенном уровне, но есть барьер страха (опаски) на других уровнях. Но это место может быть чудесным. Я говорю это вам как живущий здесь.

   Странно, я проклинаю свои круглосуточные занятия в классе рисования, хотя, в некотором роде, это полезно для моего образования. Когда я в классе — мне комфортно, но покидая его, я начинаю проклинать это место.

   Я испытываю радость от теории и принципов, которые мы обсуждаем в классе. Я вижу, как повторение чего-либо или оттачивание лексики дисциплинируют, а позже создают разные точки отсчета, но в каком-то смысле холст и масло отталкивают меня. И чем больше я занимаюсь, тем больше я все это ненавижу. Я люблю яркие цвета, но мы используем цвета так примитивно, так ограниченно. В картинах масло служит средством для удержания и переноса цвета. В видео другая задача — свет. Я полагаю, без рисования не обойтись. Однако, если есть что-то лучшее, я хотел бы знать об этом. Возможно, я мог бы получать удовольствие от живописи, если бы мог ее контролировать, экспериментировать и играть с ней. Но с живописью это довольно трудно, ведь приходится работать на территориях уже созданных форм. Вы пытаетесь контролировать ее, вместо того, чтобы позволить ей контролировать саму себя или контролировать вас. Использование холста —  чудесно. Холст крепкий и, в какой-то степени, долговечен. Но я запретил себе использовать его. Я плачу 8 долларов на холст 30х40 и у меня начинается паранойя — «вдруг в итоге получится работа, цена которой 12 долларов и это ее реальная стоимость». А когда я рисую чернилами на клочке бумаги, подобранном с пола или купленном за бесценок, я создаю произведение искусства размером 9х4, продать которое можно только за бесценок. Я люблю рисовать. И вы можете это почувствовать.

   Мне безразлично, живопись это, рисование, скульптура или перформанс.

   Мне безразлично, нравится вам это или нет.

   Мне безразлично, помнется ли бумага или даже порвется.

   Мне безразлично, пройдет ли кто-то ногами по моему рисунку и испачкает его.

   Мне безразлично, изменятся ли линии и появятся ли там пятна.

   Мне безразлично, нарисую я что-то или нет.

   Мне безразличен каждый малейший элемент живописи. Если рисунок не будет восприниматься как нечто «признанное» или «ценное», тогда я могу рисовать, не сдерживая себя, исследуя взаимодействие линий и форм. Я могу рисовать спонтанно, не волнуясь о том, хорошо ли это выглядит. И я могу позволить себе внезапное движение, внезапную реакцию, контролируя при этом энергию. Возможно, термин «контроль» неудачный. Я могу работать, не волнуясь о результате, и не думать, закончу ли я произведение (на самом деле ведь ничего закончить нельзя). Это просто отлично. Свобода от установленного порядка. Или иная форма порядка, создающаяся только в таких условиях. Для этого требуется индивидуальное действие, индивидуальная реакция и возможно, индивидуальная интерпретация.

   Это свобода, естественность, реальность, раскованность, неопределенность. Это временно, но постоянство и не имеет значения. Это уже существует. Оно может стать постоянным благодаря видеокамере. Но я не хочу делать это постоянным.

   Скорее всего, мои рисунки на сырой бумаге просуществуют столько же, сколько и работы на холсте, которые я создам. Атомные взрывы уничтожат холсты так же быстро, как и бумагу.

  

   Кремниевые компьютерные чипы стали новой формой жизни. На самом деле, единственная ценность человека вскоре будет состоять лишь в обслуживании компьютера. Это мы? Во многих отношениях да, мы. Компьютерные базы данных контролируют информацию, с которой мы неспособны справиться. Так это мы контролируем компьютеры или мы помогаем им контролировать нас? Это «1984», который наступил за последнее десятилетие. Если компьютеры продолжат принимать важные решения, хранить объемы информации, превосходящие наши мыслительные способности и программировать вещи (машины), в чем тогда будет состоять роль человечества?

   Обслуживать компьютеры?

   А в чем будет заключаться роль художника?

   Этой ситуации стоит сопротивляться или стоит принять ее?

   Похоже, человеческое существование достигло конца эволюционного процесса. Мы, если продолжим дальше идти по этому пути, уничтожим себя. Мы создаем технологии для собственной гибели. Мы саморазрушаемся. Возможно, компьютеры спасут нас. Может быть это и к лучшему, что удалось создать форму жизни, которая сможет существовать после нас и будет превосходить наши возможности.

   Главный вопрос, впрочем: сможем ли мы контролировать эволюцию искусственного интеллекта или он будет развиваться и расти сам по себе? Будут ли компьютеры сами определять свое будущее и создавать его без нашей помощи? С каждым днем они становятся все мощней и мощней. Я согласен, что мы способны создавать компьютеры как формы жизни, функционирующие в различных аспектах более эффективно, чем мы.

    А эстетика машин?

    Имеют ли компьютеры какие-то эстетические чувства? Могут ли эстетические примеры быть запрограммированы и подпитывать компьютер так, чтобы он рассуждал и принимал решения, основанные на эстетике? Почему бы и нет?

   Роль искусства в человеческом существовании будет в очередной раз снова протестирована и опробована. Возможно, это будет самый важный момент за все время его существования. Сегодня художника преследует компьютер. Мы под угрозой. Наше существование, наша индивидуальность, наша способность создавать, наши жизни — все под угрозой этой машинной эстетики. Она приближается к нам, чтобы установить свой порядок, свои положения насчет искусства в нашей ежедневной жизни, и даже в самом существовании человека.

   Если люди — это расходный материал, то и эмоции, наслаждения, творческая активность и индивидуальность человека станут расходным материалом тоже.

   Вопрос: как художнику осознать эту ситуацию, какова должна быть его позиция?

   Соглашусь, в какой-то степени, с тем, что, если человечество неспособно развиваться дальше, оно должно эволюционировать в новые формы жизни, которые могут помочь человеку выжить в трудных условиях, а позже и превзойти его. В вопросе содержится проблема: должны ли новые формы жизни полностью забыть об эстетике людей? Вынуждена ли они будут, в силу самой своей природы, быть настолько новыми формами жизни, что они не сохранят никаких человеческих черт? Создадим ли мы новые формы жизни «по образу и подобию» или они будут совершенно иными?

   Это вопрос, который задает художник в наше время, потому что именно ему придется вести эстетическую борьбу с машинами и ему нужно готовить к борьбе других людей.

   Минимализм близок к эстетике машин. Он, в некотором смысле, готовит нас к наступлению эпохи машин. Я говорю об этих коробках, металле, геометрических формах, скульптурах без скульптурности и идеях, отвергающих традиционную эстетику. Такова теперь наша ежедневная жизнь.

   Существует вероятность того, что минимализм будет иметь шокирующий эффект как предостережение вероятного развития будущего. Как эффект панк-рока.

   Будучи негативным, мы будем позитивны? Это такой подход мы должны принять? Видят ли люди абсурдность или примут это как свое будущее и станут двигаться именно в этом направлении? Быть негативным ради того, чтобы попытаться раскрыть абсурдность негативного акта, это позитивное действие? Дадаизм — это позитивное или негативное?

   Для меня вопрос, примкнет ли кто-то ко мне в искусстве? И в жизни…

   Как вы поможете человечеству выйти из затруднительного положения? И если вы не видите этого затруднительного положения, как тогда собираетесь подготовить человечество к новой реальности с ее эстетикой машин?

   Друг я компьютеру или друг человечеству? История искусства — на наших плечах.

  

   Можем ли мы отказаться от компьютеров сейчас?

   Это будет «отказом», «эволюцией» или «анти-эволюцией»?

   Это наш человеческий долг видеть важность существования альтернативных форм жизни? Эти новые формы жизни базируются на открытиях и результатах нашей науки?

   Разве это не продукт человека, его путь сохранения и продолжение эволюции в дальнейшем?

   Жизнь не определяется лишь нашими терминами. Просто это время, в котором мы реализуемся. Мы необходимый шаг в эволюционном процессе. Мы не можем знать, что находится в конце эволюции и что вообще является ее концом?

   Для нас остановить эволюционный процесс просто. То, что мы самодовольны со своей верой в венец эволюции, верой в то, что мы не можем развиться дальше, может стать катастрофой. Жизнь сама по себе это большая ценность, чем человечество. Это сила, находящаяся не только в нас, но и в животных, в воздухе, воде, энергии, гравитации, космосе. И жизнь должна продолжиться любой ценой.

   Разрушение человеком этой планеты и Солнечной системы не должно стать концом жизни. Это должно продолжаться и без нас.

   У нас есть выбор, желаем ли мы продолжить эволюцию на нашей планете или нет.

   Я голосую «за».

 

 

День выборов, 7 ноября 1978-го

 

   Все в этом дневнике меняется.

   Когда я перечитываю какую-нибудь свою мысль через два-три дня, обычно у меня появляется множество поменявшихся или упростившихся версий первоначальной идеи, новые интерпретации этой идеи или абсолютно новая идея, выросшая из предыдущей.

   Эта книга содержит внезапные мысли. Я постоянно меняю свое мышление, переоцениваю старые идеи или объясняю их в других терминах.

   Если я до сих пор верю в какую-нибудь теорию или в философскую концепцию, описанную мной в прошлом году, то удивляюсь этому сам.

   Я жду.

   Я жду, когда высохнут чернила.

   У меня теперь другой ориентир в живописи. Сегодня впервые я использовал две руки и две кисти одновременно. После обеда я купил три кисти длиной около 3 футов. Удивительное чувство держать их и двигаться с ними в руках. Словно танцуешь «церемониальный танец с палкой». Сначала они казались очень громоздкими. Я попробовал несколько способов управлять ими: работал обеими, держа рядом и на расстоянии друг от друга, работал обеими одновременно и по очереди.

   Мне был интересен сам конфликт. Левая рука сражалась с привычным контролем правой руки. Правая же сражалась с левой, создавая самые важные линии. Обе руки пробовали работать вместе, но из-за огромной разницы между ними, им было легче сражаться, чем найти что-то общее друг у друга, обрести общность и согласованность.

   Когда я наловчусь пользоваться обеими руками попеременно, когда я научусь контролировать каждую руку отдельно и по-разному использовать их одновременно как пианист, когда я смогу объединять движения так, чтобы рисовать последовательно на высоком уровне с большой скоростью, тогда, возможно, я исчерпаю все возможности «вовлечения тела» в живопись, которой я сейчас занимаюсь.

   Не исключено, что в это время, если оно наступит, у меня будет огромное количество идей и возможностей изменить живопись. Дорога эта бесконечна. Там нет конца, за исключением конца физического потенциала. К несчастью, может быть, у меня может не хватить времени испробовать все возможности «вовлечения тела» в живопись, я часто обретаю новые знания, новые идеи, новые теории и, неизбежно, новые приоритеты.

   Я чувствую, что смогу продолжить поиски, продолжить исследования, которые начинали другие художники, но не смогли закончить, потому что у них появлялись новые идеи, как часто бывает и у меня. Не исключено, что они не дошли до конца из-за того, что существует такая штука, как смерть. Кажется, художники никогда не готовы к смерти. Их жизни всегда заканчиваются раньше, чем они достигают цели. Матисс продолжал открывать новое вплоть до того пока не ослеп. Тогда он стал использовать ножницы и продолжал творить, пока его не остановила смерть. Каждый настоящий художник оставляет после себя неразрешимые противоречия и прерванные поиски. Остаются значительные открытия, в которых, казалось бы, исчерпаны все возможности, но они порождают новые идеи, являющиеся результатами этих открытий.

   Я не начало.

   Я не конец.

   Я звено в цепи.

   Крепость которого зависит от моего собственного вклада, а также от вклада тех, кто был до и будет после меня.

   Надеюсь, меня простят за то, что я считаю себя продолжателем Стюарта Дэвиса, Джексона Поллока, Жана Дюбюффе и Пьера Алешински. Их идеи живы до сих пор. Ими можно пользоваться, продвигаясь дальше вглубь. Мне приятно знать, что у меня с ними схожи поиски.

  В каком-то смысле, я не одинок. Это чувство появляется, когда я смотрю на их произведения. Эти идеи живут и набирают силу, потому что их открывают заново и ими пользуются. Я не одинок, потому что и они не одиноки, как никогда не был и никогда не будет одинок любой представитель братства художников. Когда я осознаю это единство, уходит моя неуверенность в себе. Это одно из самых замечательных чувств, которые я когда-либо испытывал. Я неотъемлемая часть важного исследования, у которого нет конца.

 

 

12 ноября 1978-го

 

   На ретроспективе Марка Ротко я почувствовал просветление. Я видел работы Ротко и раньше, но эта ретроспектива отражает ясность и единство, каждая работа добавляет другим напряжения. Впервые я по-настоящему почувствовал произведения Ротко в Национальной галерее, в комнате с восемью работами на бумаге из серии «Коричневое и серое». Эти, сгруппированные в одной комнате, произведения концентрировали энергию и усиливали этим воздействие. Я долго пробыл в той комнате, так как был полностью захвачен картинами.

   Подобный опыт у меня был и в музее Гуггенхайм. Нахождение среди огромных работ порождает совершенно другие мысли, не сравнимые с теми, когда смотришь на разрозненные картины. Его произведения тогда остались для меня немного безответными.

   Развитие живописного стиля Ротко можно легко проследить с его ранних фигуративных картин. Прямоугольники у него появляются еще в 1938-ом году. Хотя они часто в большей степени играли роль задника для сюрреалистического изображения, прямоугольники были особыми объектами на холстах. В работе 1944-го года «Горизонтальные процессии» чувствуется влияние Аршила Горки. Прямоугольники появляются все чаще и чаще, как бы выстраивая мост между сюрреалистическим и экспрессионистским изображениями. В 1940-е интерес Ротко сместился к качеству мазка кисти, от чувственности к композиции, а отказ от линии привел к более абстрактным цветовым полям. В 1946-ом плоскость окончательно победила фигуративность. Родилась закономерность расположения слоев. В 1947-ом появилась картина, где края холста выглядят подобно раме. Использование краев приводит к ощущению, что цвета как бы плывут над поверхностью картины.  Использовать цветовую раму и цветовые поля с годами он будет все чаще и чаще. Ротко работал с минимальным количеством элементов, добиваясь максимального эффекта. Он ограничивал себя, чтобы изображение цветовой поверхности только усиливалось.

   Самые сильные чувства я испытал на выставке от единения картин. Ретроспектива охватывает работы, созданные на протяжении пятидесяти лет. Смотря на любое произведение, ты воспринимаешь его как ступень в эволюции тела живописи Ротко. Каждая картина встраивается в ряд предшествующих открытий. Его жизнь в искусстве показывает приверженность идее, которую он реализовал в полном масштабе. И она еще раз доказывает, что может быть бесконечное количество вариаций на любую идею в искусстве. Я вижу только один конец —  только конец физического существования, который художник выбрал сам.

 

   Я пишу на полу:

   Для того чтобы получить максимальную пользу из положительных-отрицательных взаимоотношений в определенной части пространства, помните: формы, что содержат не только внутренние компоненты положительных-отрицательных взаимоотношений, будут лучше функционировать с другими формами той же природы.

   Формы, обладающие положительными-отрицательными взаимоотношениями, существуют внутри собственной структуры (не забывайте об очевидном: форма воспринимает пространство как целое) и будут функционировать хуже, когда расположены в контексте множественных сгруппированных форм.

   (А). Глаз имеет тенденцию рисовать «индивидуальными» формами вместо того, чтобы структурно создавать целой «группой» форм.

   (B). Если каждая форма оперирует только положительными-отрицательными взаимоотношениями, являясь при этом членом группы, эффект от этого станет одним из многих составляющих и сделает движение более расплывчатым.  Глаз имеет тенденцию видеть все как целое, вместо того, чтобы группировать индивидуальные формы.

   Оба этих принципа могут эффективно работать как на отдельных уровнях, так и вместе на одном. Здесь важней рассмотрение самого факта их существования.

   Пользоваться этими структурами без понимания их особых эффектов — малоэффективно и есть возможность сбиться с правильного пути.

   Рисовать на снегу — самый идеальный пример моих попыток по созданию идеальной формы. Неизбежные и постоянные изменения снега: здесь нельзя контролировать перемены формы. Рисовать на снегу это как пытаться рисовать что-то, что будет записано особыми словами в особое время. Вы рисуете быстро и всегда осведомлены о том, что создаваемое вами имеет временную ограниченность, оно очень саморазрушительно и мгновенно. Все происходит быстро и не стоит об этом волноваться. Важен опыт, который существует во времени и занимает некий участок времени в бесконечном процессе создания-разрушения. Все циклично. Есть возможность достичь высоких уровней мгновенного ответа, записанного случайным методом и представляющим мысль в чистом виде, когда вы работаете, осознавая, что создаваемая работа временна, незначительна в более широком смысле и значима только сейчас. Она является совершенным представлением о существовании времени. Позже наступает стадия реакции вместо действия, ответственности вместо замысла, искусства вместо имитации. Первородная ответственность.

   Как мне представляется, в этом и есть преимущество создания произведения искусства именно в такой момент времени. Когда мы осознаем, что временны, мы сталкиваемся с саморазрушением, мы осознаем судьбу и мы должны ей сопротивляться. Искусство — это лишь разумная первородная ответственность, существующая в эпоху возможного разрушения и уничтожения.

 

 

Декабрь 1978-го

 

   Среда по определению является сборной, она состоит из окружающих нас вещей, различных состояний и всевозможных влияний. Среда, созданная мной в помещении Студенческой галереи Школы визуальных искусств на 23-ей улице, собрана из картин, завершенных за время моего пребывания в Нью-Йорке, и коллекции рисунков на бумаге времен Питтсбурга. Часть этого в подвешенном состоянии. Я впервые создал бумажную среду. Фактически, часть бумаги в нью-йоркской среде принадлежать третьему поколению моих произведений.

   Первый опыт был в маленькой белой комнате подвала Центра искусств и ремесел в Питтсбурге. В этой комнате было несколько горизонтальных труб, расположенных друг над другом до потолка. Они висели на разных уровнях и были разной толщины. На них с помощью лески я развесил клочки бумаги: обои, литографии, бракованные рисунки, разорванные мной на куски, страницы из телефонной книги, фотодекорации и свои маленькие картинки. Пол тоже был покрыт бумагой, на которую была разбрызгана темпера из бутылок. Цвета выбирались яркие и с помощью них создавались чудесные узоры. Самым важным аспектом был тот факт, что впервые я действительно был способен оживить давнюю фантазию: разбросать искусство по комнате, не волнуясь о том, где оно окажется.

   После того, как все подсохло, я поднял бумагу с пола. Затем взял четыре доски (каждая по 20х30 футов) и повесил их на уровне глаз в передней части пространства. Это работало как бы барьером перед покраской бумаги. Доски были заранее разрисованы тушью в строгом, почти геометрическом стиле. Пока я их разрисовывал, они стояли близко друг другу и работали как одна картина. Однако, когда я их повесил в комнате между ними поместилась пара футов бумаги и связь стала менее очевидной, хотя по-прежнему заметной.

   Фотографий этого не сохранилось.

 

   Второе бумажное пространство было создано на моей сольной выставке в Центре искусств и ремесел. Я сконструировал деревянную раму и поместил гвозди по бокам. Раму подвесил под потолком на высоте семь футов от пола. Леска шла от гвоздя к гвоздю, создавая тем самым сетку. Потом прикрепил толстую бумагу по бокам.

   Все стены помещения были обернуты фольгой. Дверной проем оставался открытым.

   Клочки бумаги, оставшиеся еще с первого моего опыта, были подвешены теперь на леске к подвесному потолку в виде бумажной коробки. Были также добавлены новые произведения. Пол я покрыл красным винилом.

   Было интересно, потому что все могли гулять внутри и передвигать произведения, играть с ними и т. д. Подвешенная бумага могла бы вся зашевелиться, если бы кто-то вытащил леску, прикрепленной к сетке у потолка.

 

   Нью-йоркская инсталляция представляет собой оба эти эффекта, но с новым подходом. К потолку ничего не крепится, все располагается на стенах. Стены довольно большие, 20 на 25 футов, и подразумевают использование нескольких больших произведений. Я взял все свои имеющиеся большие работы, за исключением трех. Какие-то работы я порезал на куски, чтобы более равномерно распределить изображения. Еще использовал ярко-красную металлическую пленку и прикрепил ее кое-где по диагонали. Бумага сделала пространство трехмерным.

   После того, как все стены были полностью покрыты, я накрыл пол белой бумагой. На следующий день я поставил видеомонитор в вестибюле галереи и подключил кабель, чтобы записывать происходящее внутри. Дрю Страуб занимался камерой в галерее, а монитор показывал происходящее там. У меня было 15 литров белого латекса, разлитого в бутылки. Его я разбрызгал по галерее. Все было записано на видео. Спустя пару дней я убрал бумагу с пола.

 

   Важнейшей идеей этих трех инсталляций была свобода действий — можно было резать, видоизменять, уничтожать созданные мной же образы. Разорванные мной произведения стали только лучше. Единственной целью при создании окружающего пространства являлось само окружающее пространство. 

Если нужно было разрушить произведения искусства, я разрушал их ради более сильного воздействия, и я буду продолжать так делать. Картины не являются конечным продуктом. Они могу измениться, поменять форму, быть скомбинированными или уничтожаться. В инсталляции не участвовали только три работы. Я их не тронул, потому что они пока важны для меня. Однако, если будет нужно заполнить какое-то пространство, я их использую.

   Конечная цель заключается в максимальном эффекте. На самом деле, был огромный риск от принесения в жертву работ для завершения всего одной унифицированной работы, но жизнь и без того полна риска. Риск это и есть разница между новыми и старыми переработанными идеями. Если есть идея, которую я считаю достойной моих усилий, я использую все, до чего дотянусь. Нет такой святыни, чтобы она оставалась неизменной. Если какая-то часть воспринимается окончательной, значит она совершенна или здесь уже достигнута идеальная форма. Мне не вериться, что в моих силах имитировать природный идеал. Мои произведения противоречат этой реальности. Я создаю не так, как создает природа. Все эти попытки создать что-то предпринимаются человеком, который никогда не приблизиться к идеалу. Само человеческое существование не способно к идеалу. Мои работы — это создания человеческой мысли и духа. Творческий акт или наше знание о творчестве меняются со временем. Природа же постоянна. Человеческое существование — это постоянные перемены. В лучшем случае, мы можем создавать произведения, показывающие наши способности в определенный промежуток времени. Они удачны, если точно описывают какой-то особый промежуток времени.

   Человек никогда не сможет имитировать природу и достичь такого же уровня идеала и бессмертия. Мы жертвы перемен. Мы постоянно меняемся и развиваемся. В лучшем случае, мы можем описать свое развитие через искусство. Само существование ретроспектив показывает, что эта мысль очевидна.

   То, что я предлагаю, и то, что я практикую, это тело некой работы, и оно находится в постоянном движении. Я признаю тот факт, что моя работа производит саму себя, меняется и развивается. Я жажду повторно использовать прошлые картины, заново интерпретировать, развить дальше, что-нибудь встроить и изменить в них что-либо по собственному желанию.

   Нет смысла ограничивать себя старыми, забытыми картинами и идеями. Если вы думаете не так, вы никогда ничего не достигнете. Вы можете только продолжать предыдущие эксперименты и жить на волне прошлого успеха.

   Живя под угрозой возможного уничтожения от последствия ядерной войны, я понимаю, что важнейшей вещью для меня является настоящее время. Проживая каждый день, я не нахожу чего-то более важного. Эти окружающие пространства созданы, чтобы вызывать ответные реакции у зрителей. Они вызывают чувства, мысли и впечатления. Мне хочется дать людям такое экспериментальное искусство, чтобы у них наступило раскрепощение. Такое, чтобы трогало, манипулировало, давало опыт, меняло. Искусство, отчасти, менее «серьезное», менее неприкосновенное и сакральное. Это вопрос использования не безупречных холстов, а опасного или хрупкого материала. Я против искусства, которое пугает людей своим статусом «идеала». Я против искусства, у которого особое значение и особое определение.

   Это цель, это смысл, это взаимосвязь с какими-то чувствами, с любыми чувствами. Что это за чувства и как они зависят от зрителя? Он должен смотреть на произведение искусства и получать некий отклик при этом, а не радоваться своему «пониманию» произведения. Понимание не является целью! Кто вообще «понимает» искусство? Если искусство так легко маркируется, значит оно существует только для «понимающих», а всем остальным оно безразлично.

   Определение моего искусства уничтожает его цель. Единственное законное определение — это «индивидуальное определение», индивидуальная интерпретация, уникальный персональный отклик, который только и имеет ценность. Никто не знает базовый смысл моих работ. Потому что его и нет.

   Здесь нет идеи.

   Здесь нет определения.

   Оно ничего не значит.

   И существует только для индивидуального восприятия.

   Эти созданные мной пространства не только для «понимающих» искусство. Пространства могут экспериментировать с кем угодно и где угодно. Они универсальны и способны отражать на всех жизненных уровнях. Каждый живой организм может получить отклик в этих пространствах. Здесь не нужно обладать предварительными знаниями об искусстве, нужно реагировать на инстинктивном, природном уровне, что неизбежно происходит, когда человек помещается в незнакомую среду. Это происходит внезапно и автоматически. Только это дает возможность личности остаться прежней или почувствовать что-то новое. Часто срабатывает условный рефлекс закрытого разума, возможно, из-за страха самого существования, и новые возможности воспринимаются как слишком необычные или игнорируются. Эта позиция очень преобладает сегодня, а возможно всегда и преобладала.

   Художники и преподаватели обычно принимают это, не пытаясь   сопротивляться.

   Искусство — для всех.

   Есть необходимость выразить абстрактные идеи в словах…

 

 

18 декабря 1978-го

 

   Перечитав мысли, записанные в этом дневнике, я обнаружил несколько таких, которые важны для меня и сегодня. Одна из идей, которые я слегка затронул, но не описал подробно, заключается в том, что мои картины и скульптуры имеют дело больше с пространством, чем с проблемами техники изображения. Образы — это результат движения и манипуляции с данным пространством.

   Возможно, причина, почему я настаиваю на первых нескольких минутах, когда картина как бы проводит границу вокруг того, что я собираюсь рисовать, заключается в ознакомлении с масштабом будущей картины. Я физически ощущаю периметр данного пространства. После маркировки пространства и проведения границ я начинаю чувствовать края своим телом. Я создаю границы собственного пространства. Затем я приступаю к работе и заполняю то, что еще не заполнил или рассматриваю те участки пространства, которые заранее отметил.

   Это, как я уже говорил, немного запоздалая мысль, но это не означает, что она не приходила мне в голову раньше, когда я создавал картины. Интересно посмотреть, повлияет ли моя теперешняя информированность на создание будущих картин.

   Моя озабоченность работой может оказаться более сложной, чем я себе представляю. Или может я просто осознаю сложность мыслительного процесса и важность гармоничного использования пространства и движения. Чем больше я изучаю и чем больше понимаю историю искусства, науку, природу и самого себя, тем лучше я понимаю, что мне стоит делать и зачем. Это главный вопрос для меня сейчас — зачем?

   Задаваемые вопросы помогают мне продолжать расти, думать и неизбежно создавать более интересные работы. Постоянная ассоциация себя с писателями, танцорами, актерами и музыкантами заставляет видеть собственные замыслы и проблемы в соотношении с этими людьми. Мы удивительно похожи. У меня те же самые проблемы с пространством, движением и структурой, что и у современных танцоров. Я воспринимаю внезапность, импровизацию, непрерывность и гармонию так же, как воспринимают их музыканты. Я чувствую связь с людьми театра и перформерами, потому что моя живопись — это представление. У меня те же визуальные проблемы, как и у тех, кто снимает кино. Я чувствую, как будто все виды искусства тяготеют к какой-то центральной плоскости, на которой мы все работаем. Те же самые (или очень похожие) проблемы характерны для всех видов искусств.

   Мои беседы с этими людьми помогают понять собственные задачи при создании произведений. Проблемы, которые появляются в процессе создания образов и объектов не новы, и они встречаются не только в живописи или скульптуре. Это универсальные проблемы, которые мы можем обнаружить во всех проявлениях жизни.

   Одна из них, являющаяся аспектом всех форм жизни и всех видов искусства, это структура. Я читал интервью с Дугласом Данном, в котором его спросили, насколько он хочет, чтобы его танец был структурированным. Мне показалось, что на этот вопрос нет ответа. Однако, Данн ответил « я воспринимаю все, что я делаю в танце, как структуру. Но четко определенную». Структура в основе всего. Неважно насколько «абстрактны» составляющие произведения искусства, они никогда не является неструктурированными. Порядок или структура внутри любой материи, любого действия, любой мысли и неважно, насколько неструктурированными они нам кажутся. Время структурирует само себя. Кто-то работает со структурированными идеями и форматами или ищет структуру внутри данной идеи или данного действия.

   Ничто не хаотично. Все внутри взаимосвязано и отражается через лежащие в основе структуры. Эти структуры становятся более очевидными и более прозрачными в современной жизни. Происходит уменьшение формы и остаются лишь необходимые элементы. Происходит упорядочивание, становящееся более или менее очевидным.

   Где-то внутри этих сгруппированных слов находятся идеи, появившиеся из моей головы, в которой постоянно ведется борьба, чтобы они стали понятней.

   Думаю, здесь может быть много других структур и не столь очевидных соображений, следы которых можно найти в моих произведениях. Я пытаюсь вытащить их на поверхность, чтобы исследовать и развивать дальше.

   Я больше не создаю картины.

   Моя нынешняя незаинтересованность в готовой продукции и в оформленных заявлениях хорошо иллюстрирует эту идею. Я больше озабочен вовлеченностью в область, что окружает физическую реальность моего тела. Меня постоянно практически бомбит своим влиянием мое окружение. Я хочу многое из этого отбросить. Пусть это влияет на других, как повлияло в свое время на меня. Мои произведения не так важны, как взаимодействие людей, увидевших их, а также идеи, что люди начнут считать своими, после того, как увидят картины. Их мысли и чувства должны появляться после контакта с моими мыслями и чувствами. Такова физическая реальность изображений и объектов.

   Сильнее всего я осознал успех своих замыслов, когда разместил большие фрагменты работ на полу в скульптурной студии на 22-й улице. У здания огромные двери, что выходят на улицу. Изначально ими пользовались для перемещения грузов. Я работал прямо у этих дверей, воспользовавшись льющимся солнечным светом. Движение на 22-й без пробок и многие останавливались перед моими работами, высказывая свое мнение. Было чудесно услышать крайне полярные мнения, идеи, комментарии на одни и те же работы. Более всего меня впечатлило насколько разные типы людей останавливались и разговаривали. Большей частью они не были завсегдатаями галерей и частыми посетителями МоМА, но им было интересно. Существует аудитория, которую игнорируют, но она не обязательно невежественна. Она открыта искусству, когда оно открыто ей.

 

 

1979

  

11 января 1979-го

 

   Несколько дней от последней записи в этом дневнике я перечитывал ранее написанное и чувствовал, что описал все недостаточно точно. Все кажется неглубоким и мелким. Я решил вырвать несколько предыдущих страниц. Вместо этого, однако, я просто перестал вести дневник, потому что четко осознал, что некоторым моим стремлениям суждено остаться бесплодными, или они будут, в лучшем случае, только намеком на настоящие мысли и мотивации.

   Вечером я снова перечитал дневник и обнаружил, что некоторые мысли по-прежнему беспокоят меня, тогда как другие, что сильно меня удивило, показались в свете моих нынешних размышлений и недавно приобретенных знаний обретшими новые смыслы.

   Основное влияние, хотя и не единственное, оказывают на меня работы Уильяма Берроуза. Я услышал его на радио «Новая Конвенция» и прочитал книгу, написанную в соавторстве с Брайоном Гайсином, «Третий разум», после которой у меня стали прояснятся конечные цели собственной работы. Обращение к Барбаре Бакнер и Люсио Поцци, изучение работ Гертруды Стайн и Мередит Монк, чтение Ван Гога, Джона Кейджа и Ричарда Костеланца, беседы с моими друзьями Мэри Глисен, Дрю Страубом, Кермитом Освальдом, Фрэнком Холидеем и Ниной Ренной, прослушивание музыки Стивена Райха и Брайана Уоррена, работа со словами и образами по рисункам мышц Эллен Уэбб, воспроизведение двух видеоработ «Звучащая паутина» одновременно и удивление возможностям наложения звука на образ, прослушивание поэзии Джона Джиорно, читающего через систему, замедляющей магнитофонную ленту, посещение видео-класса Барбары Бакнер — все это аккумулировалось и определило друг друга, поменялось местами в сопоставлении друг другу. В итоге я начал осознавать, что все это единое целое и что в моем сознании происходят кардинальные изменения, появилось новое понимание и интерес воспринимать образы как противопоставляемые словам. Открылся новый смысл всех раннее недопонятых ассоциаций, появившихся у меня при знакомстве с ацтекским, китайским и египетским символизмом, открылись новые направления, но вопросов стало еще больше. По-прежнему кажется, что это только поверхностное прикосновение. И все так же невозможно записать то, о чем я думаю, правильно.

 

 

12 января 1979-го. 21-я Авеню, Нью-Йорк

 

   Мысли об «эффективности» искусства для зрителя.

   Человеческая (инстинктивная) реакция: люди реагируют

    физически на размер

    физиологически на цвет

    эмоционально на узнавание объектов

    мысленно на идеи

    эмоционально на чрезмерный негатив

    физически на звук

    физически на движение.

 

   На самом деле, в различных ситуациях все может видоизмениться.

   Эти мысли — производные поиска источника, откуда появляются мои образы и объекты.

   Задавая вопрос «зачем?», я создаю искусство, но неизбежно возникает следующий вопрос «чего я хочу достигнуть, создавая искусство?». Затем «какой эффект оказывают мои произведения на зрителя?» и «на что реагируют люди и как вызвать у них какой-то конкретный ответ?»

   Когда эти вопросы приходят, я должен остановиться, потому что это важные вопросы и без ответов на них я не могу продолжать делать то, что делаю. Возникает страх незнания и становится невозможным дальше создавать объекты, не имеющие основы существования. Боюсь, я не могу точно понять, что я делаю в настоящем, потому что я до сих пор нахожусь в настоящем. Вещи обретают смысл со временем. Однако, это настолько насущный вопрос, что чувствуется — если бы мои идеи были четче и ясней, тогда не было бы никаких ограничений к их применению.

   Сегодня, рано проснувшись, я почувствовал беспокойство и решил прогуляться. На улице было еще темно. Я сел в автобус, направлявшийся на окраину города, и смотрел через окно на просыпающийся город. Я вышел на 42-й улице, обошел здание ООН и оказался у реки. Я долго гулял по берегу, размышляя о том, что написал выше. Я не знаю, куда меня приведут эти размышления, но это и невозможно заранее знать.

   Я думаю, однако, неважно сколько способов я испробую, чтобы прорваться вперед, оставаясь при этом художником.

   Мои занятия скульптурой (нужно ли ее выделять отдельно?) повторили все мои методы и проблемы в живописи. Я верю, что в моих экспериментах с видео или музыкой все исходит из одержимости рисовать и из работы над вопросами, которые я задаю себе в настоящее время во время рисования.

   Похоже, что где-то я забыл о том факте, что я уже работаю в новом направлении живописи, что многие уже пользуются моими идеями, хотя большая часть и осталась нетронутой. Моя живопись на данный момент в основном экспериментирует с ограничениями или с разрушением принятых ограничений. Не хочется ограничивать собственное исследование ради того, чтобы двигаться лишь в одном направлении. Я работаю на полу с бумагой различных размеров. Каждая работа отличается особым набором ограничений и особыми контурами. Я не повторяю эти наборы, для каждого произведения он неповторимый. Я работаю с трехфутовыми кистями, держа их в обеих руках одновременно. Я пишу работы как изнутри, так и снаружи проведенной мной границы. Скорость работы варьируется в зависимости от окружающего пространства и в этом есть репрезентативный смысл, подчеркивающий специфичность времени и места.

   Я верю в то, что полностью зависим от непосредственного окружения в определенный момент времени. Одним из главных моих интересов продолжает оставаться зритель.

   Хотя сам акт живописи и является в конечном счете личностным и частным (если при этом отсутствует аудитория) результатом моих собственных действий, но у другого человека, смотрящего на картину, возникают ассоциации и рано или поздно происходит неизбежный обмен мыслями. И тогда произведение больше не принадлежит мне. Мой интерес к нему, по большей части, пропадает.

   Хотя я и считаю, что совершенно необязательно учитывать зрителя при работе над произведением, я чувствую некоторую ответственность как художник, когда все же начинаю зрителя учитывать. Насколько сильно можно вовлекать его в это не так важно, но какая-то часть обязательно должна принадлежать ему.

   Я заинтригован тем, каким люди видят присутствие искусства в своей жизни. И как создателю мне нужно учитывать их жизни так же, как свою собственную.

   Это зависит, я полагаю, от вашего личного отношения к функции искусства в нашем обществе. Если вам не интересно общественное взаимодействие с вашими произведениями, то вам будет безразлично мнение публики.

   Я вижу себя идущим по тонкой линии, разделяющей то, что считаю важным для себя и то, что считаю важным, чтобы иметь связь с публикой. И я задаюсь вопросом, понимает ли общественность свою потребность в искусстве и какую функцию выполняет искусство в ее жизни.

   Я уверен, что искусство необходимая часть окружающей среды и нашего общества.

   Это идея, способ жизни, видения и проживания, отношение к жизни, уважение и понимание порядка. Физические попытки установить связи с этим и есть то, что мы привыкли называть «искусством».

   Мои собственные попытки просто запись существования, запись взаимодействия внутри данного пространства и времени. А результат — это просто результат, и он только намекает на первоначальный замысел.

   Моя одержимость образами и объектами подарила мне множество вариантов создания изображений. Моя сегодняшняя работа заключается в расчленении картин. Я хочу найти там существенно новые формы, те формы, которые интересны сами по себе. Работа с формами, физическими и нарисованными, позволяет мне исследовать глубину их символов. Исследовать структуру. Варианты осуществления замысла.

   Прошлой ночью я нарисовал три картины тушью, настолько черной, что картины выглядят абсолютно черными. Однако, очень многое происходит внутри, под этой черной тушью. Мне было интересно, к тому же я немного освободился.

   Наконец-то я избавился от своей склонности быть очевидным.

   Надеюсь, теперь я интересен своей реакцией на окружающее пространство, на непосредственное окружение и на влияние, которое я испытываю.

   Сегодня я видел прекрасные египетские рисунки. Много есть такого, чему стоит поучиться у концепции расположения египтян и их использованию символов.

   Я заинтригован выбранному ими способу изображения людей как символов для создания языка. Было несколько рисунков, показывающих как символы получились из предшествующих попыток. Все вернулось в итоге к символическому изображению. Внутри всех форм находится базовая структура, основной признак объекта с минимумом линий, который и становится символом. Это общее правило для всех языков, всех людей, всех времен. Возможно, именно потому я так склонен к использованию каллиграфических образов, иероглифических форм и базовых структур, что они общие для всех людей в любое время и поэтому интересны нам.

   Не исключено, что в моих картинах больше смысла репрезентативности, чем я признавался.

   Я рисую только то, что есть производное от моего личного исследования. Я оставлю другим расшифровать их, понять их символизм и значение. Я просто посредник. Я собираю или получаю информацию, поступающую из разных источников. Я занимаюсь переводом информации на язык физической формы с помощью образов и объектов. Моя обязанность — в моих руках. Это ответная реакция зрителя или интерпретатора, получившего от меня информацию для того, чтобы в конечном итоге извлечь свои собственные идеи.

   Я постоянно контактирую со зрителем, он подпитывает меня информацией о моих предшествующих работах, особенно когда он становится «актуальным зрителем», обладающим собственной уникальной интерпретацией.

 

Аппликация

 

   Написав все эти слова, я захотел поработать. Захотелось скопировать некоторые мысли о Матиссе и поэкспериментировать с аппликацией. Процитирую статью «Земной рай» Марка Стивенса из Newsweek от 19 сентября 1977 года:

 

   Матисс утверждал, что рисует духом и красками чувств и что они             находятся в вечном конфликте. В своих аппликациях он верил, что сможет поженить два врага рисования. Он также верил, что связывает воедино рисование, живопись и скульптуру. Ножницами он пробивает гуашь, словно долотом высекает камень или карандашом разрезает бумагу. Одно движение, объяснял он, соединяет линию с цветом и контур с поверхностью.

   Гюстав Моро говорил Матиссу, что тот родился, чтобы упростить живопись. И художник всю жизнь трудился в поисках того, что называл знаком или сущностью объекта. Нужно изучать объект в течение длительного времени, чтобы увидеть в нем знак, предупреждал он.

 

 

   Я полагаю, будет верно и наоборот, если внезапно создать некий знак, явившийся тебе из накопленной в подсознании коллекции объектов. Тогда придется долго изучать этот знак, дабы понять, что он собой представляет.

   Я продолжу работать, имея это в виду.

 

 

12 января 1979-го

 

    Моя комната постоянно видоизменяется. Три дня назад я закончил две картины, у одной из которых черный верх, а низ — «красная темпера на коричневой оберточной бумаге». Черная тушь покрывает всю бумагу за исключением маленького красного треугольника. Еще я закрасил черным небольшую доску, оставив лишь один белый треугольник.

   Также я сделал двумя трехфутовыми кистями черно-белую работу 9х5 дюймов. В ней еще больше черного. Днем позже я покрыл все три картины черной тушью так, что не осталось вообще ни одного изображения.

   На следующий день я повесил эти черные работы. Затем вспомнил идеи Матисса насчет аппликаций. Вы должны понять, что комната моя крошечная и хранится в ней только необходимое для жизни, одежда, магнитофон… И все аккуратно расположено в одной части комнаты. Часть пространства занимают огромные пластиковые белые листы. В одной из стен есть окно, закрытое тремя слоями пластика. В моей комнате нет постоянства. На стены легко можно прикрепить что угодно, используя изоленту. Когда я развешиваю работы по комнате, они начинают существовать как одно целое. Например, эти три черные картины.

    Вся комната теперь живет как единое целое, потому что все отдельные части появились из одних и тех же четырех листов бумаги для рисования. Хочется написать об отношениях комнаты, какой она была вчера, и той, какой она стала сегодня. Даже мое настроение поразительно отличается от вчерашнего. Еще мне кажется, что мысли об аппликации были прямой реакцией на черные картины.

   Пластик позволяет использовать несколько плоскостей в виде одного блока, при этом создается настоящая глубина и перспектива — в реальном пространстве — физическом пространстве — появляется многослойная логика — отсутствует иллюзия.

   На недавней выставке тех, кого называют «абстрактными иллюзионистами» использовались тени для создания горизонтальных поверхностных изображений. Эффект, который дает пластик с образами бумажной аппликации на горизонтальной поверхности — тот же самый эффект, получаемый от подвешенного на стене пластика. Тени же просто добавляют интересную «логическую глубину».

 

 

21 января 1979-го

 

   Этот дневник для меня наиболее полезен, когда помогает сделать достаточно точный отчет о проделанной работе, и помогает понять почему я делаю именно это.

   После работы с аппликациями я провел день с тюбиком красной гуаши. Я расположил на полу холст размером 9х7 футов и нарисовал на нем четыре или пять красных объектов гуашью, аналогичных по форме тем, что я вырезал из бумаги. Пока все сохло, я разрисовал еще 4 листа.

   После этого на большую картину, имевшую уже несколько слоев гуаши, я стал наносить черную тушь. Используя кисть толщиной в четверть дюйма, я перестал себя контролировать. Я был под воздействием музыки (какая-то радиостанция передавала классику) и работал очень быстро, используя руки как кисти. Я окончательно потерял контроль над картиной и это была живопись как она есть в чистом виде. Потом закончилась тушь, но у меня, однако, еще оставалась красная гуашь. Я стал одинаково разрисовывать крошечные обрывки альбомной бумаги. Это продолжалось пока не закончилась и гуашь. Получилось приблизительно 25 частей.

   Сейчас, читая «О духовном в искусстве» Кандинского, я открыл книгу на том месте, где речь идет о том, что непосредственно связано с моими рисунками, и конкретно об эффекте столкновения красного цвета и цвета, воплощенного в форме.

   Подобные «совпадения» заставляют меня продолжать работу, не смотря на сомнения. Это постоянные сомнения в нужности того, что я делаю. Порой мои работы кажутся мне не более чем стилизованными буквами английского алфавита.

   Другой проблемой был вопрос, кем я являюсь — художником или рисовальщиком? Теперь не думаю, что необходимо это противопоставление. Я пользуюсь этими определениями попеременно. Однако, сейчас я больше сконцентрирован на форме, чем цвете, хотя и невозможно полностью игнорировать цвет.

   Закончив рисовать, я отправился купить еще черной туши. Вдобавок я приобрел еще и банку темно-красной туши. Вернувшись к «красной форме» живописи, я подумал добавить к красным формам и черные. Сделав три работы, я понял, что мне не нравится получившийся эффект, отложил их и продолжил работать только с черным пространством. Следующим шагом стало использование красной туши и рубероида. Я нарезал некоторое количество кусков рубероида размером 7х9 футов и принялся наносить красную тушь, применяя те же масштаб и формы, что в серии «красное на белом». Получилось 10 работ. На следующий день я разложил их (черное и белое) так, чтобы создать что-то вроде шахматной доски (или просто как вариацию шахматной доски).

   В тот же день я очутился в СоХо и там я обзавелся ярко-красным постером, напечатанном в восточном стиле, несколькими рулонами надорванной бумаги и парой сотен кусков белой матовой доски.

   Восточный постер я порвал на куски и разместил их напротив своих красно-белых картин. Сила напряжения красных и черных образов и их взаимоотношения позволили сделать следующий логичный шаг в процессе творчества.

   Разорванная бумага напрямую не связана с красно-бело-черными картинами (ну, или на данный момент не связана). Однако, в этом что-то есть важное. Я ниже объясню.

   Самыми удивительными оказались именно эти 200 кусочков матовой доски. Так получилось?

   Я продолжил работать с фигурами из черной туши на кусочках так же, как ранее в сериях красное-на-белом и красное-на-черном.

   На данный момент у меня примерно 40 картин серии черное-на-белом.

   Я временно остановился, потому что ставлю под сомнение их актуальность, пытаюсь разобраться в своей мотивации и т. п.

   Но, когда я пишу это, кажется, чувствую некий смысл в них. Хотя значение серии до сих пор неясно, есть несколько мыслей (в некотором роде они связанны с «создающей саму себя живописью» Доротеи Рокберн, впрочем, это другой контекст).

  Важность «шанса» и открытость внешним силам и направлениям.

  Художник — это инструмент, средство и жертва.

  Перемещение форм и способность менять, смещать, группировать, изолировать и контролировать их ради бесконечного количества эффектов — это никогда не заканчивается, здесь никогда не наступает финал.

   Навязывание структуры форме.

   Структура в терминах человека — решетчатая или линейная структура. Эта мысль следует идеям музыки, танца и др.

   Все вещи измеряются человеческой приверженностью к данной структуре.

   Разница измеряется одинаковостью.

   Мы «видим» в терминах связанных и родственных структур.

   Важность картин на этой стадии для меня заключается в зависимости от логически развивающегося процесса. Все вторично по отношению к предшествующему. Каждой идее предшествует другая. Для меня цикл закончен, когда я чувствую исчерпанность возможностей, становится неинтересно и хочется заняться чем-то другим.

   Со временем, результатом появления физических объектов и образов может стать обмен различными вариантами и эффектами для каких-то других целей, пусть и не связанных друг с другом.

   Другой вопрос:

   Одними из самых успешных недавних картин была та, что я закончил во время экспериментов с пластиком и аппликацией. Тогда я вырезал одну из своих любимых форм. Желая сохранить, я нарисовал ее на листе бумаги красной тушью. Она так и осталась моей любимой формой. Вопрос такой — «Насколько важно, что эта форма была создана как противопоставление живописи?» Полнота, точность, окончательность вырезанной формы могла позволить мне стать более направленным, более внезапным и, следовательно, более интересным.  Все мои картины это производные от некой напольной скульптуры под названием «разрез». Возможно важность физического акта разрезания (распиливания) был упущена из виду из-за моей одержимости получившимися формами.

   Еще вопрос:

   Вот мой недавний интерес к «группированию» фотографических образов. В доме сейчас три места, где сгруппированы три прямоугольных образа (они все похожи), а в другом месте сгруппированы фотографии (схожие по размеру и стилистике, но не являющиеся композицией).

   Не исключено, что фотографии соприкоснутся с очевидной реальностью, потому что это «воспроизводимые» фотографические образы и у них с реальностью много схожего.

   Может из-за того, что я никогда не создавал идентичные объекты и образы, и появилась моя реакция, мой интерес, к фотографическим образам как к чему-то точно воспроизведенному и базирующемуся на принципе удвоения повторения и т. п. 

   Группирование также связано с использованием бумаги и отношениями с бумагой как прямоугольным объектом.

   Я осознаю саму форму бумаги, а также образы и формы на бумаге.

   Это возвращает меня к разрезанию бумаги, найденной в СоХо.

   Она очень значима, потому что продлила мой интерес к физической форме бумаги. Это один из факторов, дававших мне силы заниматься искусством в 1977-ом. Я часто об этом думаю, но ни разу еще не написал об этом. Первым итогом размышлений стала отрицательная реакция на натянутый холст, обрамление и матирование изображения, укрепление убежденности насчет того, что «все случается ради какого-то смысла, все неизбежно так или иначе случится, поэтому, на самом деле, не бывает никаких ошибок и нет причин для контроля». Эта позиция близка мне на различных уровнях своего значения. Будучи в Питтсбурге, мне было интересно рассматривать «бумагу как бумагу» и воспринимать физическую форму бумаги как позитивный фактор, а не как ограничение. Также мне стало интересно использовать другие материалы и не связанные друг с другом объекты, чтобы собирать их позже в одно целое. Я создавал «печатную скульптуру», которая состояла из литографий, которые затем покрывались тушью и подвешивались на леске к потолку. Добавлялись две другие части, а еще асфальт, использовавшийся в литографическом процессе. Тушью я брызгал на один лист бумаги так, чтобы она попадала и на два других. Позже все выставлялось в подвале с белоснежными стенами в Питтсбургском центре Искусств и Ремесел. Лист был не тяжелый и, вися на струне, двигался. Также я работал с «найденной» бумагой, которая была помятой или разорванной. Я намеренно разрывал бумагу, теряя при этом контроль, и позже делал из кусочков что-то подобное скульптуре. Еще использовал известный эффект — когда тушь или краска высыхали на бумаге, появлялась неровность текстуры и уменьшался размер бумаги.

   Эти эксперименты не менее важны, чем сами образы на бумаге. Итак, у меня было два главных интереса — формы на бумаге и форма бумаги. Они не работают отдельно, за исключением не покрашенных листов, используемых исключительно ради формы бумаги. Часть моей стены сейчас занимают семь листов бумаги, нарезанных одинаково. Эта форма повторяется, но у каждого листа есть и отличие от другого в виде маленьких надрезов или складок и каждый подвешен слегка иначе. Я начал работать с комбинированием пластика и бумаги, а также над закономерностью слоев. Смысл этих недавно обретенных фрагментов для меня в том, что я стал лучше осознавать свойства бумаги, и, в итоге, я решил продолжать использовать бумагу как скульптурный материал. Становится более очевидным, благодаря этому дневнику, что в ней есть мощное единство на базовом уровне. Это единство и (или) чистота стремления и направления — есть самый главный вопрос в моем сознании с тех пор, как я начал вообще задавать себе вопросы о творчестве.

    Ретроспектива Марка Ротко сильно повлияла на мои нынешние размышления.

   А также, понимание того, что все соотносится с тем, что уже существовало. Сейчас я вижу эволюцию идеи работы с бумажными формами и множество ее различных аспектов, которые очевидны и связаны.

   Процитирую Village Voice, обзор выставки Grid Show в галерее Пейс в январе 1979-го года:

   «Все сделано на хорошем уровне в данном пространстве, здесь можно расширять возможности, при этом непреднамеренно возвращаясь к предыдущему опыту».

 

 

22 января 1979-го

 

   Вернулся в школу, чтобы связать потерянные концы. Был сегодня в классе рисования. Получил полезные советы и полезную критику относительно последних работ с изолированными формами.

   Вот, что обсуждали:

   Важность индивидуальных форм. Превосходят ли они символы и выражают ли всю мою творческую энергию?

   Некоторые. Однако, большинство — нет. Изучение наиболее интересных мне форм дает ответ почему.

   Я спросил, могут ли они быть интересны разным людям: у разных людей ведь разный выбор. Однако, те, у кого я спросил, независимо друг от друга выбрали одни и те же формы как «самые интересные». Это были мои любимые и те, на которые моя преподавательница рисования указала как на больше всего нравящиеся ей. Это порождает много новых вопросов и, надеюсь, много новых ответов.

   Также моя преподавательница, Барбара Шварц, предположила, что монопринты могут быть полезными и нужно больше работать с рубероидом.

   Учитывать все пространство на бумаге.

   Пробовать свои любимые формы в различных масштабах, помещениях, средах и т. п.

   Создавать образы, отражающие внутреннее более явно, более точно.

   Доверять собственному вкусу и не слишком рефлексировать.

   Важно понять пространственные связи и композиционные факторы, которые я исследовал, использовать их и двигаться, при этом, дальше.

   На наших занятиях по видеоарту Барбара Бакнер зачитала нам письмо Винсенту Ван Гогу, написанное его братом Тео. Там было о начальном периоде жизни художника, когда он постоянно задавал себе вопросы и начал разочаровываться в своем желании овладеть техникой живописи и достичь совершенства. Это письмо очень мне помогло. Я взял книгу переписки братьев в библиотеке, а еще дневники Пауля Клее.

   Барбара также обсуждала с нами важность существования спиритуального вовлечения художника в его работу. Искусство стало религией за несколько последних десятилетий. Почитайте Кандинского, Ван Гога, Юнга, Леже и других.

   Да, еще важность снов. Изучение последствий, решение проблем в подсознании.

   Феномен искусства как светское занятие с 13 или 14 века.

   Здорово вернуться в школу, чтобы беседовать с другими художниками, чтобы тебе критиковали и вообще находиться в рабочей атмосфере.

   Я стал более уверенным в себе во время отпуска и совсем забыл, что я все еще студент.

   Важно знать — я должен быть открыт всему и я просто накапливаю информацию.

   Не уделять слишком много внимания моим текущим экспериментам и изысканиям.

 

   «Природа очаровательна до степени растерянности, поэтому пусть художник будет по-настоящему молчалив.

   Кроме того, чтобы быть успешным, никогда не следует заранее полностью разрабатывать концепцию картины. Вместо этого необходимо полностью отдаться превращению холста и красок в живопись. Тогда все будет строиться на принципе экономии: можно получить эффект целого в несколько этапов».

 

                                                                                        Пауль Клее, из дневника

 

 

11 февраля 1979-го

 

   В видео мне интересно исследовать противопоставление слов и образов или звуков и образов, чтобы сформулировать результаты, требующие участия и индивидуальной интерпретации зрителей.

   Мне интересно изучать в живописи бесконечное количество вариантов взаимоотношений формы и пространства, чтобы производить объекты и образы, в которых требуется участие зрителей.

   Мне интересно изучать жизнь во множестве вариаций, как осознано, так и не осознано.

 

 

26 марта 1979-го

 

   Предложение для инсталляции в галерее SVA в Трайбеке.

   Мой интерес к этому пространству продолжает преследовать цели, которые были присущи предыдущим инсталляциям, и я надеюсь сделать следующий шаг вперед. Значительная разница между этим и предыдущими пространствами в том, что в нем уже присутствуют интересные структурные свойства. Мне интересно снова переосмыслить эти свойства так, чтобы изменить восприятие зрителя.

   Мне нужны белая краска и малярные материалы, чтобы покрасить всю комнату в белый цвет, включая пол. А еще дверь будет снята с петель на время инсталляции.

   С этого момента все будет работать в рамках заданных ограничений (время, деньги и т. п.)

 

   «Поскольку число красок и форм безгранично, то безграничны и их сочетания. Этот материал неисчерпаем».

 

                                   Василий Кандинский «О духовном в искусстве»

 

   Туман начинает рассеиваться.

   Я в Куцтауне, выздоравливаю. За неделю до этого мне поставили гепатит. Я соскучился по школе; может будет шанс вернуться в Нью-Йорк вовремя к началу семестра, но это вряд ли.

   Чего мне не хватает?

   Двух основных классов, что являются своевременными и кажутся важными информационными источниками. Это семиотика с Биллом Бекли и курс изучения визуальности, работающий с универсальными координатами, паттернами и базовыми связями между всеми формами жизни.

   Еще я скучаю по воздуху чудесного Нью-Йорка. По его убойному, не прекращающемуся ритму. Надвигающийся нью-йоркский страх это всегда тот фактор, что подталкивает к работе. Грязный воздух, грязные улицы, грязные взгляды. По этому я скучаю не очень.

   Куцтаун имеет свои положительные стороны. Здесь Кермит со своей студией. Брайан живет с ним. Нам Джун Пайк приезжает сюда в сентябре. Есть мимеограф. Здесь даже чрезмерное количество любви и здравомыслия. Точный распорядок. Свежий воздух. Различные шумы на фоне, гул, но более мягкий, естественный гул. Время размышлять, рассуждать и мечтать. Время читать, что сейчас мне важнее, чем что-либо делать.

   Как-то так получается, что я читаю экспериментальные вещи большими порциями. И то, что я читаю, всегда связано друг с другом. Постоянные пересечения и подтверждения. Что-то попадает в руки случайно, что-то требует поиска. Что-то уже жило со мной довольно давно, но я прочитываю это как в первый раз, и оно теперь точно останется со мной навсегда. Почти все источники информации появляются без каких-то сверх-усилий с моей стороны. Я спотыкаюсь о золотой ящик на пустынной дороге, в то время как другие проходят мимо и не замечают его.

 

 

Питтсбург, Пенсильвания

 

   В 1977-м, работая в кафе при Fischer Scientific Corp., я был под воздействием коллекции “алхимических артефактов». Поскольку кафе было расположено рядом с галереей и конференц-залом, заполненных множеством артефактов и распечаток с цитатами алхимиков, я контактировал с этими объектами и идеями ежедневно. Цитата, которая поразила меня больше всего тогда, так, что я до сих пор на нее ссылаюсь, была напечатана на карточке размером 5х9 дюймов и висела рядом живописью Студии Алхимиков. Все дышало возбуждением. От всех работ исходило чувство таинственности.

   «Шанс благоволит подготовленному сознанию». Луи Пастер.

   Вот еще одна порция информации, что проливает свет на все, я знал раньше. Это всегда так работает. И он теперь связан с бОльшей, накопившейся части поглощенной информации и делает ее новее, сильнее и немного больше. Эта новая осведомленность ведет меня вглубь еще большей части вселенной. Сознания вселенной. Всего знания. И каждый раз вы приближаетесь к своего рода компьютерному подключению, когда можете добавить свои собственные личные накопления в вечную универсальную информацию и почувствовать себя в ней и зависимость от нее. Затем эта ваша часть может действительно начать расти. Или не расти, но функционировать по-другому. Или они начнут расти вместе. Это разновидность пульсации.

 

                        Средство пути (Дао Цай Вэньи)

 

               Путь долог, так как ум глубок, сжимающий не только личную

           «разум-систему», но и огромный кладезь памяти «вселенского

            разума», в котором «дискриминация, желания, привязанности

            и дела» собирались «с незапамятных времен» и который «как

            волшебник» заставляет призрачные вещи и призрачных людей

            появляться и двигаться. (Ланкаватара-сутра, 60,300)

 

                                                    — цитата из Предисловия к «По направлению

                                                      к новой американской поэтике» под редакцией

                                                      Экберта Фааса

 

   Так или иначе, всю эту новую информацию я получил под одной большой маркировкой: ПОЭЗИЯ

   Это было просветление. Я провалился в поэзию и она поглотила меня.

   Я был очень большим черным прямоугольником, а когда меня выплюнуло обратно или когда я покинул эту систему через кишечник, я вновь стал черным прямоугольником.

   КУСОК, НАЗЫВАЮЩИЙСЯ ПОЭЗИЕЙ.

   Все началось с ДЖОНА ДЖОРНО и БЕРРОУЗА на Nova Convention в декабре 1978-го. Это было чтение КЛЕТКИ, и я записал это потом в феврале в Школе визуальных искусств на четыре кассеты. На видеозаписи поэзия и БАРБАРА БАКНЕР. Это БЕРРОУЗ, ГИНЗБЕРГ и ДЖОРНО, поднимающиеся в клуб MUDD. Это живое выступление с ДРЮ СТРАУБОМ, обстоятельно читавшим БЕРРОУЗА. Это ВИДЕО КЛОНЫ с МОЛИССОЙ ФЕНЛИ. Это АРТ СИН БОЙ и ПОЭТИЧЕСКИЕ ЧТЕНИЯ ПО ВЕЧЕРАМ В СРЕДУ ТЕМ ЛЕТОМ В КЛУБЕ 57. Это чтение СВЯТОГО ЖЕНЕ САРТРА в подземке по дороге на работу в Квинс. Это лето с видеокассетами и книгами из библиотеки Школы визуальных искусств. ЭТО КНИГИ, КОТОРЫЕ ТЫ НАХОДИШЬ В БИБЛИОТЕКЕ… КНИГИ, КОТОРЫЕ НАХОДЯТ ТЕБЯ. ЭТО ПАТТИ СМИТ НА АЛЬБОМЕ BIG EGO С ДЖОРНО, МЕРЕДИТ МОНК, ГЛАССОМ и другими. Это чтение РЕМБО, КИТСА, ЖАНА КОКТО, ДЖОНА КЕЙДЖА, ГЕГЕЛЯ, ЖАНА ЖЕНЕ, РАЗГОВОРНОЙ ПОЭЗИИ ИНСТИТУТА НАРОПЫ. Это встреча с похожими на тебя и использование всего, включая собственное тело, но большей частью, это мысли. Это ПОЭТИЧЕСКОЕ ПОНИМАНИЕ И ЗАКОННАЯ НЕНАВИСТЬ. Это 4 июля на крыше Эмпайр Стейт Билдинг после чтений АРТ СИН БОЯ с мимеографа в Клубе 57, любование фейерверками, размышления ни о чем и об улыбках на улицах, а еще свежий взгляд на множество мечтаний. Это КЛАУС НОМИ в «Ксеноне». ЭТО ПРОЧИТАТЬ ДНЕВНИКИ ГИНЗБЕРГА, ПРОЧИТАТЬ SEMIOTEXT, ПРОЧИТАТЬ ГЕРТРУДУ СТАЙН, ПРОЧИТАТЬ ВПЕРВЫЕ «ВОЙ». Это СЕЙЧАС-СЕЙЧАС-СЕЙЧАС и рисунки, что я сделал осенью 1978-го. Это образец китайской живописи в ДОМЕ КЕРМИТА. БАРБАРА ШВАРЦ НА 22-ой УЛИЦЕ И ДРЮ В ЗДАНИИ ГАЛЕРЕИ ДЖОНА ВЕБЕРА, РОБЕРТ СМИТСОН. ТАНЕЦ ДОЖДЯ ДРЮ В МАЛЕНЬКОЙ ИТАЛИИ. Это слушать как ДЖОН ДЖОРНО читает ХВАТАЯСЬ ЗА ПУСТОТУ в 27-ой раз. Это выпуск записей с десятью пропущенными минутами и решение, что это прекрасно. ЭТО УЖИН В «АВЕНЮ» С ДИНОЙ, ДОЗО И ФУГАЧАНОМ. Это размышления о СЕКСЕ КАК ИСКУССТВЕ и ИСКУССТВЕ КАК СЕКСЕ. Это продолженные ситуации и контролируемые окружающие пространства, В52, ВАННЫ И СЕКС С ДРУЗЬЯМИ. ЭТО PAPA, И ДЖОН МАКЛАФЛИН, И ВНЕШНИЙ КОСМОС, И JET SET, И DELTAS, И THE ASTRO TWIST, И КЕННИ ШАРФ, И ЛАРРИ ЛИВАН. Это когда тебя перебивают во время чтения любимого мимеографического отрывка с двумя магнитофонами и обзывают ПЕДИКОМ. ЭТО СЛУШАТЬ ДРУГИХ ПОЭТОВ В КЛУБЕ 57. РАЗГОВАРИВАТЬ С ПОЭТАМИ, БЫТЬ ПОЭТОМ В КЛУБЕ 57. Это рисовать на СВ. МАРКЕ, выйдя из ПИЦЦЕРИИ СТРОМБОЛИ. Это вечер в Клубе 57, когда все участники открытых чтений в отличной форме, каждый об этом знает и каждый улыбается. Это ЧТЕНИЕ ХЭЛА СИРОВИЦА. ЭТО БЫТЬ ЦИТИРУЕМЫМ В ЕГО СТИХОТВОРЕНИИ. КАК СКАЗАЛ КИТ «Я СЧИТАЮ СЕБЯ БОЛЬШЕ ХУДОЖНИКОМ, ЧЕМ ПОЭТОМ». ЭТО ДЕЛАТЬ КСЕРОКОПИИ И работать с мимеографом. ЭТО С ОПАСКОЙ ПОВСТРЕЧАТЬ ЧАРЛЬЗА СТЕНЛИ. ЭТО ЗАВЯЗЫВАТЬ ТЕСЬМОЙ ВВЕРХ КСЕРОКСЫ, ОТПРАВЛЯЯСЬ ДОМОЙ ПЬЯНЫМ. Это смотреть из окна на БУДДУ. Это видеть ГРУЗОВИК С НАДПИСЬЮ «ЛУЧШИЕ МЕТОДЫ». ЭТО ПОКУПАТЬ КНИГУ ДЖЕРОМА РОЗЕНБЕРГА ТЕХНИКИ СВЯЩЕННОГО, хотя БАРБАРА БАКНЕР одолжила ее тебе еще весной. ЭТО ВСЕ ТЕ ВЕЩИ, ЧТО ПОДХОДЯТ ДРУГ К ДРУГУ ИДЕАЛЬНО, БУДТО ТАК ЗАРАНЕЕ ЗАДУМАНО. ЭТО СНЫ О ПАДЕНИИ В ТЕПЛУЮ ВОДНУЮ ДЫРУ С ЭКЗОТИЧЕСКОЙ РЫБОЙ И ДОСТАТОЧНЫМ КОЛИЧЕСТВОМ СВЕТА, ЧТОБЫ ВИДЕТЬ ВСЕ. Это обнаружение РЕКЛАМНОГО ЛИСТКА О ГРЕХЕ, являющегося по сути стихотворением. Это рисунки на стенах в пригородах. Это мост на ЛОНГ-АЙЛЕНДЕ С 1958 И 1980 на параллельных полюсах. ЭТО ОБНАРУЖЕНИЕ ТОГО, ЧТО КОСМИЧЕСКАЯ ЭРА НАЧАЛАСЬ В 1958-М. Это СТИВ ПАКСТОН, танцующий в парке скульптур МоМА. Это СТИХИ КАРЛА АНДРЕ ТАМ ЖЕ, ТЕМ ЖЕ ЛЕТОМ. Это ПЛЯЖ ДЖОНС ПО ВОСКРЕСЕНЬЯМ. ЭТО МАТИСС. ЭТО МАТИСС. Это прослушивание старых кассет, записанных мной зимой и наконец-то понятых. ПОНЯТИЕ ПРОРОЧЕСТВА. ЭТО СТАТЬЯ ДУГЛАСА ДЭВИСА В THE VILLAGE VOICE О ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ИСКУССТВЕ. «ПОСТ-АРТ». Это порнографические картинки и черные перья. ЭТО ГЕРМАНИЯ. ЭТО ЯПОНИЯ. это прослушивание DOW JONES AND THE INDUSTRIALS. Это напрасные встречи и разговоры. ЭТО ТА ЖЕ ВЕЩЬ, ТА ЖЕ ВЕЩЬ. Это понимание живописи. ЭТО КТО-ТО КРИЧАЩИЙ «ЛИЖУЩИЕ ТОЛСТЫЕ МАЛЬЧИКИ». ЭТО РАЗГОВОРЫ ОБ ПРЕТЕНЦИОЗНОМ ИСКУССТВЕ. Это не идти смотреть искусство в галереи все лето. Это видеть живопись КЕВИНА КРОУФОРДА И ДРЮ Б. СТРАУБА и думать об отношениях. ЭТО ДУМАТЬ ОБ ОТНОШЕНИЯХ МЕЖДУ КАЖУЩИМИСЯ НЕ РОДСТВЕННЫМИ ОБЪЕКТАМИ И СОБЫТИЯМИ. Это искусственный «контекст». Это думать о поэзии как об одном из многих доступных мне уровней. Это думать о себе. Это партнеры, коэффициенты и математические принципы. ЭТО ПОЭЗИЯ ЧИСЕЛ. ЯЗЫК, КУЛЬТУРА, ВРЕМЯ, ДУХ, ВСЕЛЕННАЯ. ЭТО ПРОШЛОЕ, НАСТОЯЩЕЕ, БУДУЩЕЕ, ВСЕ ВРЕМЯ, ВНЕ ВРЕМЕНИ, ТОЖЕ САМОЕ ВРЕМЯ. Это системы внутри систем, порождающие системы. ПОРЯДОК- ФОРМА-СТРУКТУРА-МАТЕРИЯ. Это видеть танцующую ТРИШУ БРАУН. ЭТО ИТАЛЬЯНСКИЕ ФИЛЬМЫ С 1967-ГО ГОДА. ЭТО ЛОРИ АНДЕРСОН В КЛУБЕ MUDD. ЭТО НОВАЯ МУЗЫКА, НЬЮ-ЙОРК на КУХНЕ ЦЕЛУЮ НЕДЕЛЮ. ЭТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ ЧАРЛИ МОРРОУ ДЛЯ 60 КЛАРНЕТОВ В ПАРКЕ БЭТТЕРИ НА ЗАКАТЕ ВО ВРЕМЯ ПРАЗДНОВАНИЯ ПЕРВОГО ДНЯ ЛЕТА. Это ЗООПАРК В БРОНКСЕ.   Читать «ПИСЬМА» РЕМБО.  Читать «ОЗАРЕНИЯ» РЕМБО В ПОДЗЕМКЕ И В КАФЕ EATIN CREMOLATA, ЗАПИВАЯ «ПЕРЬЕ». ЭТО ФИЛЬМЫ ФЕЛЛИНИ С ЦЗЕН КВОНГ ЧИ. Это подбирание вещей на улицах. Это РАЗГОВОР С ЛИНН УМЛАУФ О ЗАПИСЯХ ШОУ NOW NOW NOW В ГАЛЕРЕЕ «ВЕБЕР». ЭТО ВЫСТАВЛЯТЬ КСЕРОКОПИИ В Вест-Виллидже для гей-парада и слушать людей, которые видели их месяцем раньше. ЭТО РАЗГОВОРЫ ОБ АПАТИИ И ВОИНСТВЕННОСТИ В «ДЕВЯТОМ КРУГЕ» ПОСЛЕ МАРША НА ГЕЙ-ПАРАДЕ. Это одеваться и раздавать красно-белые полоски по вечерам. ЭТО ЧТЕНИЕ В КЛУБЕ 57 И УЗНАТЬ ПОЗЖЕ, ЧТО ПРИСУТСТВОВАВШАЯ ТАМ ЖЕНЩИНА ЭТО ГЛОРИ ТРОПП И ЧТО ОНА ГОВОРИЛА ТИПА АХХХ И ЙЕАА ПОКА МЕНЯ СЛУШАЛА и это ужасно приятно. ЭТО КСЕРОКОПИИ НА ЦЕНТРАЛЬНОМ ВОКЗАЛЕ В ХАРРИ. Это поэтика шанса. ЭТО ИДТИ В ПОЭТИЧЕСКУЮ СЕКЦИЮ ВМЕСТО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ В КНИЖНОМ МАГАЗИНЕ. Это баннер о перформансе с МЕРЕДИТ МОНК, ЛОРИ АНДЕРСОН, ДЖУЛИ ХЕЙУОРД, КОННИ БЕКЛИ И РОЗАЛИ ГОЛДБЕРГ. ЭТО ГРАФФИТИ В ПОДЗЕМКЕ. Это чтение «АВТОБУСА ИЗ КУЦТАУНА В НЬЮ-ЙОРК» С КОННИ БЕКЛИ. ЭТО НОВЫЕ РАБОТЫ БРАЙАНА УОРРЕНА. Это чтение дневника БРАЙАНА и чувство, насколько это близко. ЭТО КОРОТКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ «МАЛЬЧИК ИСКУССТВА». Это чувство, что по-настоящему хорошо быть художником. Это депрессия от того, что можешь быть убитым. Это говорить с другими людьми, что депрессия может быть продуктивной и говорить об этом самому себе. ЭТО ВЕЧЕРИНКА В ЧЕСТЬ ДНЯ РОЖДЕНИЯ КОЗО, ИСПАНСКИЙ, ЯПОНСКИЙ, ИВРИТ. Это «Бег в пустоту». Это доставка тропических растений на Манхэттен. ЭТО МАНХЭТТЕН ЛЕТОМ. Это читать «ГОЛЫЙ ЗАВТРАК». ЭТО БОЛЕТЬ КСЕРОКОПИЯМИ. ЭТО ДЖОЗЕФ КОШУТ В «КАСТЕЛЛИ» С ВЫСТАВКОЙ «КОНЦЕПТ И КОНТЕКСТ». ЭТО «ДЕРЕВО ДЖУНИПЕР» ДЖОАН ДЖОНЫ. ЭТО ИНСТАЛЛЯЦИЯ КОННИ БЕКЛИ В ВИДЕОЗАЛЕ МоМА. ЭТО НОВАЯ ЖИВОПИСЬ КЕРМИТА. Это игра в КРОКЕТ в Курцтауне. Это говорить об эпилептических припадках в контексте искусства. Это самоубийство. Это ИСКУССТВО КАК ГРЕХ КАК ЕСЛИ БЫ НЕ ИСКУССТВО ЭТО ИСКУССТВО. Это МОХОЙ-НАДЬ. ЭТО ЖАН КОКТО, НАПИСАВШИЙ «ПЕРВОРОДНЫЙ ГРЕХ ИСКУССТВА».

  

   ЭТО АНОНИМНЫЙ СЕКС. ЭТО ПЕРЕЧИТЫВАНИЕ «ВСЕЛЕННОЙ» ДРЮ СТРАУБА ПРИ ПРОСЛУШИВАНИИ КАССЕТ «ВСЕ-ЛЕННОЙ», которые мы записали в феврале или марте В АВГУСТЕ. ЭТО ЧТЕНИЕ БЕСЕДЫ БЕРРОУЗА О РАБОТЕ С CUT-UPS В АВГУСТЕ, КОГДА МЫ, ПРОЧИТАВ «ТРЕТЬЕ СОЗНАНИЕ», РЕШИЛИ СДЕЛАТЬ ЧТО-ТО ПОДОБНОЕ. Это самый логичный шаг. ЛОГИЧНЫЙ НЕ ОЗНАЧАЕТ РАЦИОНАЛЬНЫЙ. Это научно-фантастические фильмы. Это чтение «СВЯТОГО ЖЕНЕ» САРТРА ВСЕ ЛЕТО с чем-то еще. Это 40 почтовых открыток, отправленных КЕРМИТУ ОСВАЛЬДУ НА АДРЕС — 172W. MAIN ST. KUTZTOWN PA. 19530. Это не рисование все лето, ну, может, пару раз только. ЭТО ПОНИМАНИЕ ТОГО, ПОЧЕМУ Я НЕ ПЫТАЮСЬ ПОНЯТЬ. ЭТО «НЕГАТИВНАЯ СПОСОБНОСТЬ» — КАК ГОВОРИТ КИТС. ДИАНА ДИ ПРИМА В «СВЕТ И КИТС». Это желание знать больше. Это накопление информации. ЭТО НАЧАЛО ЗЕРНО САД — ЭТО БОЛЬШОЙ КУСОК, НАЗЫВАЕМЫЙ ПОЭЗИЕЙ.

 

 

 

                        Но, прежде всего, есть чувство единства, которое окружает         стихотворение, концепция реальности, которая действует как цемент, объединяя перспективы связи

 

поэт+человек

человек+мир

мир+образ

образ+слово

слово+музыка

музыка+танец

танец+танцор

танцор+человек

человек+мир

и т. д.

 

Все, что по Кассиреру обладает особенным чувством «единения со все жизнью», ведет к «закону метаморфоз» в мыслях и в словах.

 

                                                         — Джером Ротенберг

                                                         (Техники священного)

 

 

   Это не для применения затхлого клише о свадьбе Востока и Запада, а скорее концепция, которой придерживается Роберт Дункан, о многопрофильном человеке, формирующемся в глобальной культуре впервые в истории. Эстетика сегодняшнего дня — это эклектичный гибрид примитивного и цивилизованного, старого и нового — постоянно увеличивающийся конгломерат, состоящий из обрывков информации в диапазоне от квантовой механики или биологии до шаманизма. И силы за этими постоянно меняющимися закономерностями, вызвавшими наиболее резкую переориентацию западного искусства с самого начала, все более неуловимы, поскольку беспрецедентны.

 

                                                        — Экберт Фаас

                                                          (К новой американской поэтике)

 

 

27 февраля 1818 — Джон Китс

 

    Я думаю, что поэзия должна удивлять прекрасным избытком, а отнюдь не странностью; она должна поражать читателя воплощением его собственных возвышенных мыслей и казаться почти что воспоминанием.

 

8 апреля 1818 —  Джон Китс

 

   Бесчисленные композиции и декомпозиции занимают место между интеллектом и тысячей материалов, прежде чем достигается этот трепет тонкого восприятие красоты.

 

Акростих, читается горизонтально

 

ART                      SIN                             BOY

AS                         IF                               NO

IF                          NO                             ART

LICK                    FAT                            BOYS

 

 

ДРУГОЙ ВРАЩАЮЩИЙСЯ ТРЕУГОЛЬНИК

СИМВОЛИЗИРУЕТ КРОВОСМЕСИТЕЛЬНУЮ ПРИРОДУ

ДО НАШЕГО ЖЕЛАНИЯ

 

ВЫСОКОМЕРНЫЙ ЗНАК

БЕСКОНЕЧНОЕ ПАДЕНИЕ

НИКОГДА НАШ

ВНУТРИ ЧУВСТВА

НОМЕР СНАРУЖИ

АЛХИМИЯ ПОКАЗЫВАЕТ НАПРЯЖЕНИЕ

 

ВЗГЛЯНИ ВНУТРЬ ВЫЧИСЛЕННОЙ КАРМЫ

НАЙДИ ДРУГОЙ ТРЕУГОЛЬНИК

ДО НАШИХ ЖЕЛАНИЙ

ТИШИНА

 

 

5 сентября 1979-го

 

   Читать отрывки из «Дао рисования и китайской каллиграфии» в государственной библиотеке Курцтауна.

  Неугомонный.

  Смотреть закольцованную запись «Видеоклонов»; увидеть в новом поэтическом свете. Мысли о последовательности и повторении.

  Читать «Новое телевидение/Публичное частное искусство» Дэвиса и Симмонса.

   Я не говорю много.

   Легко ингибировался.

 

 

12 сентября 1979-го

 

   Делать нарезки/коллажи с информацией из трех доступных источников:

1. Компьютерные инструкции для ЭЛЕКТРОННОГО ЦИФРОВОГО КОМПЬЮТЕРА.
2. «Гид по наглядным пособиям и обучению» (с курса колледжа «Мать»)
3. Рабочие листы сестры с третьесортной работы по ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА/КОНТЕКСТ И Т. Д.

   Сделанный лист с данными по Word, компьютерными инструкциями и нарезанными словами, наклеенными на бумаге с данными.

 

 

1 октября 1979-го

 

   ДУМАТЬ О КОРОБКАХ

   ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ

   ДЕЛАТЬ «ХОРОШЕЕ» ИСКУССТВО?

   ОЗНАЧАЕТ ЭТО

   ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ ФУНКЦИИ.

   ВИТГЕНШТЕЙН.

   КОМУ НЕ НАПЛЕВАТЬ ДЕЛАЕШЬ ТЫ

   ИЛИ НЕТ. КТО-ТО

   В ПОДЗЕМКЕ

   РАЗГОВАРИВАЕТ САМ С СОБОЙ.

   РАЗГОВАРИВАТЬ О

   РАЗГОВОРЕ. РАЗГОВАРИВАТЬ

   О ТОМ, ЧТО НИКТО НЕ СЛУШАЕТ.

   КОМУ ЕСТЬ ДЕЛО ДО ТОГО, ЧТО ТЫ

   «СОЗДАЕШЬ» ИСКУССТВО?

   ЧТО ТАКОЕ «СОЗДАВАТЬ»?

   ВИДЕТЬ ЭТО СОЗДАВАТЬ,

   ТОЛЬКО ЕСЛИ КТО-ТО ЭТО ВИДИТ.

   ЧЕЛОВЕК В ПОДЗЕМКЕ

   ВОПИТ «НИКТО НЕ СЛЫШИТ», НО

   КАЖДЫЙ СЛЫШИТ,

   ВИДИТ, СОЗДАЕТ И СУЩЕСТВУЕТ.

 

   ТЕМНЫЙ КИНОТЕАТР

   ВЫСАСЫВАЕТ ЗВУКИ

   ФОТОГРАФИИ СЕГОДНЯШНЕЙ TIME.

   ДО И ПОСЛЕ.

   СЛЮНА ОСВЕЩАЕТ

 

   БОЛЬШИЕ ЧЛЕНЫ. СМОТРИШЬ

   ПОРНО НА 42-ОЙ УЛИЦЕ. Я УЗНАЮ

   ПАРНЯ, КОТОРОГО Я ВСТРЕЧАЛ НА

   КРИСТОФЕР-СТРИТ.

 

 

  ОТЛИЧНЫЙ ЧЛЕН. УЛЫБКИ.

  ДЕЙСТВИЕ СТОИТ ДЕНЕГ

  ГЛЯНЦЕВАЯ ФОТОГРАФИЯ ЗАСТАВЛЯЕТ

  ЕГО КАЗАТЬСЯ РЕАЛЬНЫМ.

 

  МОДНЫЙ МАЛЬЧИК СИДИТ

  ПРЯМО И

  НЕ УЛЫБАЕТСЯ.

  Я ХОЧУ ОТСОСАТЬ КИНОПЕРСОНАЖУ,

  Я ХОЧУ

  Я ХОЧУ ДЕРЖАТЬ ТВОЮ РУКУ!

  ЧУДЕСНЫЙ ИСТ-ВИЛЛИДЖ

  МАЛЬЧИК ТЫ ВЫГЛЯДИШЬ КАК

  ПОЭТ Я ХОЧУ ОБЛИЗАТЬ

  ТВОИ ПАЛЬЦЫ.

  Я ХОЧУ ТВОИ ПАЛЬЦЫ У СЕБЯ ВО РТУ.

 

  Воображаемые тени

  игнорируют истину.

  Пустой взгляд с

  соответствующими очками.

  Не брейся сегодняшнего 

  и не волнуйся.

  Надень костюм.

  Цвет искажен,

  как и время. Я

  никогда не видел это

  лицо раньше.

 

  Сидя в ПОЕЗДЕ напротив

  хиппи. Меня

  тошнит. Что я выяснил

  с тех пор?

  Я думаю о воспоминаниях,

  которые соответствуют формуле.

  Я видел эту группу несколько

  лет назад.

 

  Раньше у меня был хвостик.

  Было слишком поздно

  думать, что я

  хиппи.

  Эти придурки по-прежнему смущены

  и это 4 года спустя.

 

ПОЗВОЛЬ ТРАХНУТЬ ТЕБЯ МАЛЕНЬКИЙ

МАЛЬЧИК-ХИППИ. ПОЗВОЛЬ

СИДЕТЬ ЗДЕСЬ И ПИСАТЬ

О ТВОЕМ ТОЛСТОМ

МАЛЕНЬКОМ ЧЛЕНЕ. ЕСЛИ ТЫ ТЫ МОЖЕШЬ

СТАЩИТЬ МОЮ

КНИГУ И ПРОЧЕСТЬ МОИ

СЛОВА ТО ТЫ

(И ТВОИ ДРУЗЬЯ ХИППИ)

БУДЕТЕ БИТЬ МЕНЯ ПО ЛИЦУ.

Я СОСУ ВАШИ

ЧЛЕНЫ МАЛЕНЬКИЕ ХИППИ

В СВОЕМ ВООБРАЖЕНИИ.

 

 

3 октября 1979-го

 

FUCKING          FRIENDLY         FIRST

REALLY             RED                    REAL

ENOUGH           ENERGY            ENLIGHTENMENT

 

DO                      DOOR                 DOES

ENDS                 ENTER                ENOUGH 

IMPLY               INSIDE                INJURY

NO                     NAUTICAL         NEXT

HEART              HEAT                   HOLY

ONLY                OPENS                 OBJECT

REVEALS         REVOLVING      RETURNS

NOTHING         NERVES              NOTION

 

FEET                  FRED                   FORGETTING

ROLLING          READING           REALITY

ENDLESSLY     ENTIRE               ENVELOPE

DOWN               DIARY                 DIRTY

INCIDENT         INITIALLY          INSIDE

NICE                  NON-CHALANT NO-ONE

HOT                   HEAD                   HEARS

OTHER              OF                         OUR

RESISTANCE    RESEARCH         REPEATED

NURTURED       NAMED               NATURE

 

 

ПАПА     НЕ      КРАСНЫЕ       ЗАНАВЕСКИ

ЛИШЬ     ЧИТАТЬ      ФОРД      БРОНКО

ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ      СВЕТ     ЛИЦО      ФРЕДА

СВЕРКАЮЩИЕ           ВЛАЖНЫЕ        ГУБЫ

ОТРАЖЕНИЕ     ПИРОГ      С РОМОМ       РАЗГОВОРЕ

ПЛОТНАЯ        ЛЮБОВЬ          ЧУВСТВУЕТ       ТЕПЛО

ОТКРЫТЫЙ       РОТ           КРИЧИТ                ПАПА

ЛЮБОВЬ          ЕСТ          ПРИЗВАНИЕ                 ПАПЫ

НЕТ              ИДЕНТИЧНОСТИ             ПОБЕГИ        СЕКС

ПРОГУЛКА            ВОДА           МОЛОКО             ХРИСТОС

КАРТИНКИ     ГОВОРЯТ          ПРИХОДИ         СЕЙЧАС

ГОРЯЧЕЕ         ОТРАЖЕНИЕ          ДРУГ          ДЖОНА

ВОЛОСЫ         ВЛАЖНЫЕ        КУДРИ     УЛЫБКА      ГОРЯЧО

ПЕРВОЕ        ПРОСВЕТЛЕНИЕ        ОБНАРУЖИВАЕТСЯ

ПУСТЫЕ        СТАКАНЫ        ПРИЗВАНИЕ        ПАПЫ

СТОП           ДОСТАТОЧНО    ЗНАК           ГОВОРИТ

ВЛАЖНАЯ           ТЕПЛАЯ         ПАМЯТЬ       НЕДОСТАТОЧНА

В СЛЕДУЮЩИЙ        РАЗ            ВОПРОС            ВОЗВРАЩАЕТСЯ

ОБМЕНИВАТЬСЯ       ВЫДЕЛЯТЬ СЛЮНУ     МАСТУРБИРОВАТЬ

 

 

4 октября 1979-го

 

Посмотрел 45-минутную запись танца Молиссы Фенли и Джоан Фрист.

       Рисовал на площади Св. Марка

       Красным по черному

       20 цветных слайдов документации

 

 

6 октября 1979-го

 

Сьюзен Лангер говорит о ритуале как о «формализации откровенного поведения среди существования священных объектов».

 

ОЦЕНКА ИСКУССТВА — ЭТО МОРАЛЬНАЯ СБОРКА; В ПРОТИВНОМ СЛУЧАЕ ЭТО ПРОСТО ДИЛЕТАНТСТВО. Я ВЕРЮ, ЧТО СЕКСУАЛЬНОСТЬ — ЭТО ОСНОВА ДРУЖБЫ.

                                                  

                                           Жан Кокто «Писатели о работе» (серия Paris Review)

 

 

СТАНЦИЯ ПОДЗЕМКИ 33-Й УЛИЦЫ

                          34-Я УЛИЦА ФЛАГ ИЗ РУБАШКИ

                          КОТЕНОК ПЫТАЕТСЯ СОВЕРШИТЬ САМОУБИЙСТВО

                          УЖАС КРИЧАЩЕЙ ЦВЕТНОЙ ЖЕНЩИНЫ

 

 

17 октября 1979-го

 

ВЕСЬ В ЧЕРНОМ Я ПОДНИМАЮСЬ НА ЛИФТЕ НА ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАЖ С ЧЕРНЫМ ПАРНЕМ, ОДЕТЫМ ВО ВСЕ БЕЛОЕ.

 

Гараклит:

Тайная гармония лучше явной.

 

 

Что поражает меня в Ван Гоге, художнике художников, кто идет дальше в том, что называется «живопись», кому, не отложив в сторону ни тюбик, ни кисть, ни рамку, ни мотив, ни холст, ни внутреннюю красоту субъекта или объекта, настолько удалась бесстрастная природа и объекты, что сказочные истории Эдгара Аллана По, Германа Мелвилла, Натаниэля Готорна, Жерара де Нерваля, Ахима фон Арнима или Гоффмана не говорят больше в психологическом и драматическом плане, чем эти двухгрошевые холсты.

 

                                                                 Антонен Арто

 

 

Запись распространяет время над пространством; это отображение времени в пространстве. Это придает времени свойства пространства, в частности, это воспроизводимость, постоянство, обратимость и делимость…

Художественный акт автономен, независим от техники его построения. Он может быть доступен через свои структуры, но априори не показывает, что они соединены с техникой его построения.

 

                                                                 Абрахам Моулс

                                      «Информационная теория и эстетическое восприятие»

 

 

КАЖДЫЙ ЧАС БОДРСТВОВАНИЯ

                                         МЫ ПЛЕТЕМ

БУДЕМ ЛИ МЫ

                      ИЛИ НЕТ

КАЖДЫЙ ТРИВИАЛЬНЫЙ ПОСТУПОК

                      ИЛИ СЛОВО

ДОЛЖНЫ ИСКАЖАТЬСЯ

 

 

30 октября 1979-го

 

И какая-то часть меня думает, что сделает лучше и это разочаровывает. И нет знания зачем или как. И эти мальчики повсюду, и эти мальчики повсюду. Сейчас это значит что-то еще. Оно говорит об этом твоим друзьям постоянно и им скучно. Оно хочет всех парней, хочет их плохо и хочет не по-настоящему. Оно идеал. Оно кое-что, о чем ты знаешь и что не можешь иметь и не знаешь почему хочешь его. Оно работает, изменяясь ежеминутно. Оно ищет и ищет, и эрекция без причины, без причины и без взаимности. Взаимность. Я вообще что говорю? Оно приходит в момент, когда ты не в состоянии работать. И я хочу тебя. Это эго. Эго. Мне нужна взаимность. Я всегда чувствую это, в конечном счете. Моя мать все еще здесь. Бабушка умерла, и я плачу, потому что мне просто 21 и я стою на 54-ой улице, не зная зачем. У меня нет ответов и нет времени ждать их. Мне они нужны. Нужны. Нужны. Нужны ответы. Люди смотрят и отворачиваются. Я хочу быть отверженным. Я хочу — ебать — ебать себя. Ебать. Ебать.

 

 

31 октября 1979-го

 

ПОСМОТРИ НАЗАД МАЛЬЧИК-ГРЕБЕЦ

ПЛЕД КАЖДЫЙ ВОЛОСОК НА МЕСТЕ ФУТБОЛКИ

ГЛАЗА НЕВЕРНОЕ ИСТОЛКОВАНИЕ ИНТЕРЕСА

ДОЛГИЙ ВЗАИМНЫЙ ВЫЗОВ

НОС КАК СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ОБРАЗНАЯ РАДОСТЬ

КАЖДЫЙ РАЗ ИСКАЖЕНИЯ

ТАБАЧНЫЙ ПРОФИЛЬ КАК МАЛЬЧИКИ ЛУРИ

НОС КАК ОЗНАЧАЮЩЕЕ ВРЕМЯ МАЧО

СЕМИОТИЧЕСКОЕ РАСШИРЕНИЕ ВОКАБУЛЯРНОСТЬ

ЗВУЧАЩАЯ ПОЗАДИ МУЗЫКА КУЛЬТУРНОГО КИТАЯ

КТО ОБЛАДАЕТ СЛОВАМИ ЗАСТАВЛЯЕТ ДРЮ ГОВОРИТЬ

ЧЕРНЫЕ ГЛАЗА ЖЕСТКО ПРОКАЛЫВАЮТ ВГЛУБЬ

СМОТРЕТЬ ЖЕЛАТЬ НЕВЕРНО ИСТОЛКОВЫВАТЬ

ВСЕГДА ВЫДУМАННЫЙ МИР ГОВОРИТ

ВООБРАЖАЕМЫЙ ИДЕАЛЬНЫЙ ГОРЯЧИЙ ПОВОД

ОН СНОВА СМОТРИТ СЕЙЧАС ТЯЖЕЛЫМ ВЗГЛЯДОМ

Я ХОЧУ МНЕ НУЖНО ЧТОБЫ Я ДОЛГО

ЧУЛАНЫ УДЕРЖИВАЮТ ПРИГОРОДНЫХ МАЛЬЧИШЕК ДОМА

ПОСЕТИТЕ МОЙ ЯПОНСКИЙ КОГДА-НИБУДЬ СНОВА

Я БЫ ОЧЕНЬ ПОСТАРАЛСЯ СЕЙЧАС

ЛЮБИТЬ СНОВА СМОТРЕТЬ НА МАЛЬЧИКА-ГРЕБЦА

СМЕРТЕЛЬНО ПРОНЗЕННЫЙ

ШАРИКОВОЙ РУЧКОЙ

ПЛАКАТЬ ВИЗЖАТЬ

ЭРЕКЦИЯ СОСКАЛЬЗЫВАЕТ ВНИЗ

ФАНТАЗИЯ О КАСТРАЦИИ

АРТО ГОВОРИЛ ЧТО ВИДЕЛ

ОН ВИДЕЛ ВСЕГДА ШАХТУ

ФАКТИЧЕСКИ ЛЮБОВЬ УБИВАЕТ

СМЕРТЕЛЬНО ПРОНЗЕННЫЙ

ШАРИКОВОЙ РУЧКОЙ

ЧЕРНАЯ КОЖА

ИТАЛЬЯНСКОЕ ПРЕВОСХОДСТВО

ЗВАТЬ ПОСЛЕ ТОГО КАК ОН СКАЗАЛ

ЧЕРНЫЕ ГЛАЗ ТЯЖЕЛО БЬЮТ

ВСЕ ЕЩЕ ЖДАТЬ В СТРОЧКАХ

АРТО ГОВОРИЛ ЧТО ВИДЕЛ

ЧУДОВИЩ ПОЕДАЮЩИХ ПЛОТЬ

ЛИЖУЩИХ ЧАСТО ТЕПЛОЕ МЯСО

ЧЕРНАЯ ФУТБОЛКА ВСПОРОТА

ВИДНО МЯСО КРАСНЫЕ ГЛАЗА

ЭРЕКЦИЯ СОСКАЛЬЗЫВАЕТ ВНИЗ

ПОЗЖЕ СЕЙЧАС ГОВОРЮ ЕЩЕ

ФРАНКЛИН ФРЕД СЕЙЧАС

НЕ СДЕЛАВ НИЧЕГО ПЛОХОГО

УСИЛИЕ ПОДТВЕРЖДАЕТ ИДЕЮ

ЧЕРНЫЕ ГЛАЗА МАКИЯЖ ПЫТАЕТСЯ

ВСТРЕТИТЬ ДРУГОГО ВЕРНУВШЕГОСЯ НЕВРЕДИМЫМ

ВЕРНУВШЕГОСЯ ВНИМАТЕЛЬНЫМ ВЕРНУВШЕГОСЯ ЦЕЛЫМ

ПОЛЬСКИЙ ЗАВТРАК ЗВЕНИТ ЯСНОСТЬ

ВЕСЕЛЫЕ ЩЕЧКИ КАК И РАНЬШЕ

ИНФОРМАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ И ЗАТЕМ

БОЛЬНЫЕ НОГИ ТВЕРДЫЙ ПОЛ

ПОТЕРЯННАЯ КОМНАТКА ФРЕДА

ХЕЛЛОУИН НЕ ЗНАЧИТ НИЧЕГО

ПОСЛЕДНИЙ ПЕНИС ГОДОВАЯ ФУТБОЛКА

ВЕРНУТЬСЯ К ТОМУ ЖЕ ВОСПОМИНАНИЮ

ПРОРОЧЕСКИЙ ПАПА ВИЗЖИТ ИСТОРИИ

ЛЕЖИ САМ ЛЮБИ ДРУГОГО СЕЙЧАС

ФОКУС СЕЙЧАС НЕ ПОЛУЧИЛСЯ

ОТРИЦАЙ ЭТО СНОВА

Я РАБОТАЮ ВСЕГДА ОН ГОВОРИТЬ

ВЗГЛЯДЫ ЖЕЛАНИЯ БЫЛИ НЕОЖИДАННЫМИ

 

 

Ноябрь (без даты) 1979-го

 

Писать в книгу это как укладывать время в коробки — страницы — время в книгах — это время, отличающееся от времени в звукозаписях, потому что ты выбираешь скорость чтения.

       Время определяет контекст.

       Мы переживаем «искусство» как результат многих факторов за пределами актуального «искусства».

       Все ли факторы являются частью «переживания искусства»?

     «Эффект» работы искусства, возможно из-за ограниченности языка, редко сообщает примерно то же, что и формальные качества самой работы. Хотя часто эффект — это словно эссенция опыта работы по отношению к ее формальным характеристикам. Позже это может быть объяснено тем, что мы только притрагиваемся через восприятие формальных качеств (т. е. материальность — опыт). Однако, «искусственный опыт» независим в случае независимости от контекста, концепции, данной ситуации и личностных предубеждений, и разнообразных знаний зрителя. И это одно из формальных качеств.

    Формализм — это рождение вербализации.

    Эти мысли родились после осмотра китайских буддийских статуй и живописи прямо у входа на выставку Клиффорда Стилла. Смотря на них и отмечая их формальные качества — размер — отношение к человеческому масштабу — использование повторения идентификационных номеров — использование замысловатых деталей — упаковки — век изготовления произведения искусства — религиозный контекст — психологический эффект масштаба, номера — материальность (вес-шероховатость-шершавость-силу) — казалось, что у меня происходит опыт (был некий эффект) от всех этих факторов.

 

Перевод с английского Андрея Сен-Сенькова