Выпуск №10
Автор: Юрий Рыдкин
О книге Аллы Горбуновой «Внутри звездопада». — СПб.: Лимбус Пресс, 2019. — 368 с.
я ем сырую реальность
такая она густая, кровавая, пахнущая утробой
такая страшная, звёздная
Книга Аллы Горбуновой «Внутри звездопада» уникальна прежде всего тем, что отменяет устоявшиеся правила литературно-критического подхода, согласно которому эксперт при анализе произведения обязан занять отстранённую позицию наблюдателя и находиться над текстом или хотя бы вне его. Эта книга требует от рецензента литературно-критической демиургии — он должен войти в текстуальный транс и двигаться внутри наугад, включить на полную мощность свой интерпретационный механизм и фиксировать личные находки из метапозиции, выстраивая собственную концепцию в непредсказуемом и противоречивом звездопаде идей произведения. И эти требования стоят того, чтобы попытаться их выполнить.
I часть — «Голоса из глубин земли». Кажется, что текстопорождение здесь осуществляется субъектом в онейрическом состоянии, когда всё сладко и медленно. Данная сонность манифестирует метафизическое мировоззрение с его бинарностью и, соответственно, демаркационной линией между высшим и низшим. Поэтическая речь густо течёт из этой пограничности, где происходит микширование несовместимых элементов: рыбы сложили в огромный яркий костёр свои колкие руки. Песочные часы сознания ставятся с ног на голову, и земля, состоящая из крупиц-концепций, начинает сыпаться сверху. Таким образом устанавливается своего рода контакт между всеми и всеми, между этим светом и тем. В качестве медиума, призванного принимать и транслировать подземные голоса, выступает слух и он музыкальный: музыка, голоса из глубин земли. Самые близкие — старость, сон и смерть сходятся в одной точке прислушивания друг к другу. Сверхцель воскресения обозначена — чтобы достичь этой жизни тело должно погибнуть <…> когда мёртвые выйдут из могил. С такой установкой на трансгрессию сказка «Красная Шапочка» переживается субъектом как личный локальный армагеддон:
Сколько в Волке людей
Эти люди в крови
Сколько в Волке детей
Проникших сквозь зубы к нам
<…>
Ржавыми ножницами мы распорем Волку живот
Смерти, безумию, старости мы распорем живот
Когда всё расцветёт
II часть — «Пробуждение леса». В этом куске книги оптика иронии фиксирует, как глобализация становится потусторонней, распространяясь, словно растительность, на посмертное местопребывание душ через социально-художественное мышление субъекта речи: Вечность мою провернули теперь на х*ю. Зомбиапокалипсис произошёл в Раю. Повальное взаимовлипание всего во всё ведёт к гибридизации, когда уголок неба, ветка, фонарь, переходят друг в друга. Границы размываются и, как результат, исчезают отличия вместе с негативными оценками. Отныне любима как мать-вещество, так и мать-бездна. В режиме новой логики возникает вопрос — чем существующее отличается от несуществующего? Становятся возможны поцелуи в морду. Такое инобытование нарушает хрупкую субъектную целостность и грозит потерей самоидентификации, что приводит к поиску уютной герметичности любой природы и, как итог, какой бы то ни было друготы:
тебя
привлекают беличьи дупла в старых деревьях
<…>
в которых ты уютно сворачиваешься
<…>
в гнезде
вылупились братья, и вы, чирикая, смотрите на звёзды
III часть — «Жирный в утреннем свете». Запрос на Другое неизбежно сопряжён с поиском отражающих поверхностей, но ирреальное отражается как реальность второго порядка, она вообще никак не идентифицируется:
легче ему если он может на исподе левого глаза
найти оборотное зеркало, и тогда он видит
то, что на самом деле,
непостижимое, странное, страшное и прекрасное
И только сон плывёт в тёмной воде, где есть мутность хрусталика ока утопшего бога. Иллюзия заявляет о своих правах и входит в текст посредством непонятной иностранной песни, интерпретированной/пересотворённой чувствами автора-демиурга. В полученной смысловой кажимости субъект восполняет свою нехватку эфемерным избытком в виде жирного мужчины в утреннем свете перед лицом нового дня, космической чистоты. И это первая попытка самосознания и самоформирования субъекта внутри текста.
IV часть — «Walking dead». На данном этапе текстуального развития в силу вступает вопрос — где? Именно местонахождение наделено здесь основополагающей функцией схватывания и удержания редких сполохов субъектности. Ключевыми становятся среды и средства, в которые можно залезть или зайти: шкаф, платье, сумка, информационные джунгли интернета, подземный переход, люк, супермаркет, автобус, машина, корабль, бар, лофт, обезьяньи тела, сексуальная связь, etc. В общем, — во всё то, что субъект с болью именует невыносимостью присутствия, поскольку все эти места в той или иной степени зиждутся на патриархатном фундаменте социальной несправедливости, гендерного неравенства и преступлений против человечности: они убивали животных <…> создали резервации для индейцев и газовые камеры для евреев <…> чернокожие не вполне люди <…> у женщин нет души. На инфантильный и лёгкий запрос получен старый и неподъёмный ответ:
тук-тук, кто в теремочке живёт?
<…>
Я-Другой, неведомый я
V часть — «Раковины бабочек». Здесь происходит поиск своего рода внесоциальной питательной среды для потенциального или же нестабильного субъекта; среды, которая найдена в художественном сопряжении флоры и фауны. В их структуру вторгаются элементы и характеристики, присущие человеческой природе. Поэтическое нагнетание атропоморфности в животном и растительном мирах неизбежно влечёт за собой привнесённый социальный конфликт, пусть и предельно парадоксального толка:
«вот ваша кошка,
её брал на время наш папа»
«не знаем ни кошку,
ни вашего папу, ни этих котят,
и куда их девать?
что ли поставить за печку?
спросим у батюшки»
<…>
Дело было в той самой деревне, где священником был жук.
<…>
и долго батюшка вслед
нам орал:
«Маловеры!»
VI часть — «На Большие Борки». Эта глава книги посвящена радикальному изменению/преображению заданных текстом памятных пространств. Но сначала происходит предварительная рокировка, нарушающая иерархальную субординацию: Господь с Петром бредут по земле <…> когда мы все вместе идём в облаках. Таким образом, в качестве преобразователя выступает сам условный субъект, слагающий динамичную поэзию из разного рода социальных реминисценций:
станут вулканами у́гли
<…>
раздувают горячие у́гли
рассыпают алмазные блески
<…>
растворяется, тает дом, стены идут ко дну
<…>
такая сладость и сырость земли, как будто бы это смерть
становится мной
<…>
повиснет со мной
в дураках-облаках
синей осенью абсолютной
VII часть — «Клятва на медведе». На данном этапе субъект обретает потребность в рефлексии и, больной патологическим сомненьем, жаждет растождествленья истины, ибо твоя истина – тьфу! и ни одна мысль не стоит того, чтобы её думать. Поиск же настоящей истины сравним со вкушением запретного плода с древа познания, когда последствия — это всегда чувство непоправимого сбоя, встреча с глазу на глаз с чем-то ужасающим, будь то космического:
облака, полные мокрого снега,
висят надо мной, как вымя
дальних галактик чёрное небо
скрыто за ними
<…>
выплывает
из звёздной тьмы
неопознанный объект
Социокультурного:
у-би-вай-на-си-луй-грабь
у-би-вай-на-си-луй-грабь
<…>
дома заболели
фабрики заболели, трубы
Или психического характера:
маньяк
цветы полевые
видит похожими на органы половые
а это они и есть
В итоге субъект познания хочет в хроническом дефиците бытия <…> в «сделанных» мыслях, искусственных, пропитанных тревогой — вдруг почувствовать, словно кто-то взял тебя за руку, кто-то оттуда, из реальности, должно быть, ангел.
VIII часть — «Кошка-яблоня». Здесь происходит ниспровержение мифической фигуры Отца или, менее радикально, Его приземление посредством очеловечивания, налаживания между высшим и низшим бытовой, более родственной коммуникации: Не ищи отца овец по ту сторону небес <…> мы изгоняем рабство религиозный фанатизм <…> мы приходим тебе порадоваться, и ты нам порадуйся. Статус Отцовства подвергается редукции и в месте со знаком минус:
в кровати чёрт
он болел
оправлялся
снова болел
и теперь лежит при смерти
И это — пересоздание мифа, его фактическое упрощение и поэтическое усложнение, которое возможно совершить только в состоянии затмения, временного рефлексивного обнуления:
мы вошли в чёрный
беззвёздный
глубокий
квадрат
IX часть — «Трость слепого». В данном сегменте книги субъект начинает искать одну мысль одну абсолютную формулу, но все книжные шкафы заполнены ужасными книгами. С этого момента текст попадает под цветной психоделический ливень, под жёсткость, прозрачность, невесомость поэзии чужой. Таким образом, современное поэтическое намерение входит в зону литературной традиции, представленной ветхим человеком Раскольниковым, но его топор бесполезен для уже многократно расколотого нового сознания, чей интерпретационный моховик подвергает известный сюжет и его достоевскую дидактику радикальной переработке:
убийца — он как солнце, как трава
в крови старухи вечно мажет руки
хотя старуху он не убивал
Раскольников не убивал старуху
X часть — «Где бегут сухие ручьи». Эта территория текста преисполнена движением разной природы и скорости. Маркеры перемещения расставлены повсюду. Воображаемое движение накладывается на движение читательских глаз по строкам, и происходит своего рода подключение текста к телу, читатель начинает физически ощущать формально-содержательную основу поэтического процесса:
здесь бегут сухие ручьи
<…>
плывут башмачками осенние дни
как лодки на серой воде
<…>
всю ночь мчался дом
мимо лесов и полей
<…>
старый дачник
влачит свою тачку
<…>
тикают часы
Жизнь художественного бытия парадоксальна, её развитие непредсказуемо, но и здесь время вносит свои коррективы как в долготу мышления, так и в длину строки.
XI часть — «Тайная сходка». Из предыдущего раздела время переходит в этот. Воздействие времени на всё и вся сравнимо с насилием вселенских масштабов. Старение как одно из проявлений времени особенно заметно при взгляде на другого:
где смех твой младенчески-лучезарный?
<…>
в поношенном синем плаще
порвавшемся на плече
в траченном жизнью, обломанном жизнью плаще
<…>
а вещи ветшают
так и донашиваешь себя как старьё
<…>
на одном из этих огромных безликих кладбищ
Сроки отмерены и неживой природе, которая при этом не лишена одушевлённости в духе антропоморфизма:
ком грязного снега
<…>
но в нём мириады хрусталиков света и мглы
целое небо полное свиста и звона
память об облаках, океане, в котором он плыл
об огромном холоде туч. жить и гибнуть свобода
<…>
в +2 он растаял
был он или не был?
Срок годности есть и у техники, чьё сердце рано или поздно тоже остановится:
и мельчайшая пылинка
тишины безосновности
в сердце смартфона
XII часть — «Долина колодцев». Данный отрезок текста продолжает предыдущий и посвящён смерти, которая также рассматривается через антропоморфную оптику:
костлявая весёленькая смерть
что на пиру гуляет в платье детском
<…>
весной смерть принимает облик голубоглазых парней
Интенционно и интонационно эта часть отсылает к цветаевскому: «лес — моя колыбель, и могила — лес»:
в моих руках был цветок несуществованья
<…>
и цветок несуществованья вёл меня в лес
Лес в обоих случаях символизирует то, в чём можно раствориться как в живом, навсегда зарасти беспросветной жизнью.
XIII часть — «Раненый камень». На этом этапе текста субъект нисходит в художественную преисподнюю, в которой нет ничего нового, а значит, ужасающего и карающего. Ад наполнен культурными артефактами и аффектами. В данном случае — прерафаэлитскими мотивами «The Lady of Shalott» Джона Эткинсона Гримшоу (https://otvet.imgsmail.ru/download/u_202eeea2fba94c197faeec13ada74e85_800.jpg):
там, где мёртвый спит в лодке
<…>
сырая энергия застывает, становится явью
И «Офелии» Артура Хьюза (https://img-fotki.yandex.ru/get/1025946/161887320.63a/0_27f493_de9e3010_orig.jpg):
ты ветви протягивала темноте, и цветы росли изо рта
твоя голова торчит из середины пня
вереск в твоих волосах
В 13-ой части художественность обретает временную независимость от субъекта и смешивает два мало чем отличающихся существования — инфернальное и социально-бытовое, тем самым покидая пределы здравого смысла:
макаронные монстры —
это наши боги.
наши демоны. наши звёзды. теперь они и сами —
макаронные монстры.
теперь они навсегда живут в моей голове
<…>
а дурка всё близится
И тем не менее естественное или творческое безумие кажется терпимым и прогнозируемым на фоне предвкушаемой автором киберметафизики:
есть машина, в далёком космосе между звёзд
невидимая машина, отмеряющая страдание
XIV часть — «На огненной реке». Здесь осуществляется попытка создать состояние или, точнее, текстовую среду, где изначально заданная двойственность метафизического мироздания и проистекающая из неё амбивалентность обретают суверенную основу, то есть становятся третьим вариантом постбытия, своего рода чистилищем, которое, как это ни странно, не противоречит первому закону диалектики:
В огне нетварном Билл и Джим
Их нерушим союз
Вот только Билл горит в аду
А Джим живёт в раю
<…>
Их разделяет лишь одно
Но это пустяки
Джим и Билл два берега
У одной реки
Смешение становится функциональным, то есть выполняющим роль центрального со-бытия:
долгое, не проснувшееся до конца утро
которое переходит в ночь, потом снова в утро
<…>
мужчина станет женщиной, а женщина мужчиной
Таким образом, внутри события совершается рывок, обратный линейному, и производится локальное бессмертие субъекта:
умерший видит в смерти: он-то жив, это мир умер
XV часть — «Стихи Егору». Текст последнего куска книги течёт, словно мандельштамовская «золотистого мёда струя»:
Скользит золотое
Тёплое вкусное любимое в ротике
Материнство и младенчество льются густо, сладко и сонно, ибо они:
Свободные от бодрствования
От его экспансии
От экспансии сознания
В этом дрёмном помутнении они свободны от навязчивой и болезненно-чёткой реальности, где могут хакнуть мозг; где водятся масскультные чудовища в лице Джеки Чана и Брюса Ли; где ведутся войны и неизбежно первое знакомство со смертью.
* * *
Книга Аллы Горбуновой «Внутри звездопада» говорит о зачатии, вынашивании и рождении любви в условиях природного, социального и концептуального угнетения, когда единственными средствами её фиксации являются тело и текст.