Выпуск №12
Автор: Алексей Масалов
поэтика созерцания в книге Андрея Таврова «Обратные композиции»
В 80е годы ХХ века метареализм был первой «школой» современной русскоязычной непрозрачной поэзии, повлиявшей на развитие всех нынешних тенденций поэтического герметизма. Но и сейчас метареалистическое письмо ощущается как важный способ говорения о мире во всей его многомерности. Так и новая книга Андрея Таврова продолжает построение особого поэтического языка как связующей линии между идеальным бытием и материальным существованием.
Такой поэтический трансцендентализм позволяет А. Таврову изобразить в новой книге в первой и третьей частях войну как архетип. Так и М. Ионова в предисловии пишет, что эта книга на две трети «о войне как таковой, войне, взятой как состояние, войне вообще»1. Этот архетипический образ обнажает структуры насилия в их процессуальном состоянии: в одноименном с первой частью тексте «За месяц до войны» изображается мир, застывший в состоянии катастрофы:
за месяц до войны
конь скачущий в жокее раскрывался
вот вытянется словно кот копытом
вот руку заднюю посеребрит
из плеч их снова выбросит как камни
и вспять в жокея ямою уйдет
а тот как человек сидит в коне, огромным глазом
он смотрит на ветвящуюся землю
как будто бы она как дым за пулей
его сухое тело — мысль коня —
ползет в коне в длину
из морды выступая ликом человечьим
уже незрячим, вдохновенным
он должен первым доскакать как голубя нога
с письмом в кольце о рекогносцировке
Рассуждая о поэзии А. Таврова, я уже писал, что статичный хронотоп2, изображающий вневременное пространство, является важной особенностью его поэтической техники, так и здесь глаголы в настоящем времени, кумуляция и перераспределение свойств предметов усиливают эмоциональное напряжение. Происходящие метаморфозы будто бы происходят и не происходят одновременно, что только подкрепляет интуицию распада.
Однако уже в первой части можно обнаружить попытку преодоления этого «Апокалипсиса мира форм», как в стихотворении «Возвращение убитых», создающем метареалистическое «пространство всеобщей родственности»3 между живыми и мертвыми:
разбитое дыханье пронесут
как лодку на плечах — в затылок
шумит прибой.
И рев его рассерженный слабеет
и волн вздымается все тише грудь
как у героя после марафона
мы возвращались ночь входила в двери
и домочадцы тихо напевали
историю с другими именами
уже не нашими и пела песню дочь
и лаяла простуженно собака
В еще одном тексте, преодолевающем войну как структуру насилия, в «Безрукой оде» появляется одноименный образ «безрукого» – структурно сложная метафора (метабола), вокруг которой, с линвистической точки зрения, нагнетаются другие метафоры, а с семантической, аккумулируются смыслы:
безрукий уходит в безрукую ночь
немой стоит в тишине, дева одета в невинность
как яблоко в шар или как в плоскости куб
ангелы не неряшливы —
не продолжены руками или крыльями
но вся жизнь их — внутрь, как виноградина устремлена
к косточке в центре,
а та, прорастая, — все к новой и новой, к жизни,
к ее истоку
Образ «безрукого» – частый образ в поэзии А. Таврова. Е. Зейферт видит в подобных образах «комплекс мотивов», который «призывает к возвращению невинности, отказу от трюкачества, от излишней жестикуляции и лицедейства»4. Так и здесь этот образ развивается посредством кумуляции онтологических, эмоциональных образов-метабол: «как быть лицу, не грим, но поиск внутренней косточки / искорке ничто», «упругой как галоп жизни», «настоящий скакун обходится без ног / а всадник без узды и без рук / без самого себя но как слияние», «древо из девы эллипс» и т.д. И в финале эта кумуляция достигает образной инверсии, в которой «безрукость» становится источником духовной силы:
безруким уходи в безрукую ночь
поймешь то что ты понял прежде чем скажешь
выпуклое дно лодки прибавит тебе силу
взятую у колодца, глуби и ласточки — жителей
мощного неба
сестер мужицкого Христа
с лишними руками ступнями разбитыми
Духовная сила становится способом преодоления вневременной войны, «Апокалипсиса мира форм», источником же этой силы является созерцание, созерцание бытия во всей его полноте и жизненности. Видимо, поэтому завершается первая часть стихотворением «Цыганка», в финале которого возникает образ всеобщей вечности, мотив преодоления смерти:
послушай, смерти нет! не плачь, в ночах сирень
своею тяжестью нас превозможет
и бабочка тепло как руку в сердце вложит
и вечность глянет в очи в этот день
Самому созерцанию посвящена центральная часть книги – «Обратные строки», в которой А. Тавров создает уникальную форму, ориентируясь на китайскую традицию. Тексты первой, заглавной подчасти («Обратные композиции») воспроизводят построение гексаграмм из древнекитайской «Книги перемен», «И-Цзин», и читаются снизу-вверх. «Произошла вещь неожиданная – смысл стал обретать невероятное количество новых планов, ибо, спускаясь с горы и поднимаясь в гору, видишь разные вещи. Смысл стал выступать как незнакомец из-за портьеры, и я убедился, что перемена оказалась не математическим, не геометрическим, а порождающем новое поэтическое действием», – пишет А. Тавров в предисловии к циклу. Действительно, затрудненное чтение этого цикла акцентирует внимание на бытийности этих текстов, на их созерцательных свойствах:
куда девается Хирон, когда свеча гаснет
Кентавр идет во мраке на огонек свечи,
человек, куда девается его центр
девается ее центр когда умирает
его центр когда умирает птица, куда
когда тает снежок, куда девается
Свеча
Этот цикл заслуживает отдельного исследования, т.к. обладает крайне сильным жанровым потенциалом. С. Ю. Артемова, говоря о специфике «жанрового прочтения», понимает жанр «в единстве планов «жизни», структуры текста и коммуникативной природы, и категория жанра становится своего рода ключом к прочтению текста»5. Так и «Обратные композиции» А. Таврова представляют собой особое структурно-семантическое единство, в котором форма разворачивает весь онтологический потенциал его поэтики.
В приведенном тексте образ «свечи» усиливается семантикой отсутствия центра, отсутствия эгоцентричности. Догорающая свеча, не оставляющая после себя ничего, является здесь символом жизни, т.к. сама жизнь не имеет четко выраженной формы, а мир форм творим мы сами. Поясняя эту идею в личной переписке, А. Тавров говорил следующее: «Высшее представляет собой в одном из своих проявлений, грубо говоря, поле абсолютной потенциальности, которое выглядит “Никак”, и при обретении форм видится личностью, а точнее, групповым ви́дением, ей присущим сквозь некоторое смысловое и пластическое окно. Можно сказать, что абсолютная потенциальность – это тот “материал”, из которого та или иная культура “лепит”, отчасти произвольно, свои формы и осуществляет их трактовку. Создатель дает такую возможность человеку – сумму атомов видеть (считать) как цветок, например. Короче говоря, люди из этой первоэнергии творят свои формы, давая им свои имена и придумывая смыслы. Т.е. неназываемый и неименуемый Творец (Ничто в смысле ничто как источник жизни, живое Ничто) дает возможность воспринимать и воспроизводить первичную до-форменную реальность так, как это хочет сделать человек»6.
В подобном ключе можно интерпретировать и обратную композицию «Цветок», в которой происходящие метаморфозы, переход из формы в форму изображают процесс созерцания и трансгрессии за пределы мира форм (читать снизу-вверх):
теперь ты сам цветок зимы
зиме вот он стоит в тебе
себя из обихода отдавшись
вложить в наш рот убрав
цветка он хочет тишину
послушаем пустой зев
Важность поэзии А. Таврова в том, что он практически единственный среди современных поэтов, кто выражает в своих текстах возможный трансцендентальный опыт, в силу чего и возникает такая поэтическая субъективность, когда поэт-созерцатель является каналом между «полнотой бытия и иллюзорным миром сущностей»7. Во Втором послании к Коринфянам апостол Павел говорит о человеке, что в раю слышал «неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать» (2Кор. 12:3). Именно смысл этих «неизреченных слов» стремится передать А. Тавров в своей поэзии, используя и миф, и кумулятивные метаболы, и статичный хронотоп, и прислушиваясь к ауре слов, и создавая такие синкретические образы, как в обратной композиции «Цветок».
Вторая подчасть «Дополнение к “обратным строкам”» построена на уже знакомом по «Проекту Данте» принципе: «… сначала я пишу сверху вниз те основные “иероглифы”, из которых оно состоит. Те, что потом стоят как слова крупным шрифтом справа. <…> Теперь каждый иероглиф мне нужно раскрыть в интуитивную строфу, его окружающую как аура (только в этом случае аура более «плотна», чем то, что она окружает), раскрытие нужно совершить, растянув происходящее во времени, чтобы появилась мелодия или хотя бы условия для нее», – пишет А. Тавров в предуведомлении к циклу. По словам поэта, такое стихотворение «по смыслу не фиксировано, как не фиксирована раскачивающаяся под ветром сосна в природе или лампа в комнате».
И уже первый текст, «Человек Витрувия», отсылая к рисунку Леонардо да Винчи, образует ряд смысловых линий, в которых горизонтальное и вертикальное чтение связываются в неразделимое множество значений, в котором происходит метаморфоза объектов и субъектов, прошлого и настоящего, подобий и соответствий:
двигаясь на месте создает квадрат
разведя ноги круг — кирпич и купол
византию и рим
двигаясь дальше — КВАДРАТ И КРУГ
соцветье жука левиафана танкер с цистернами
между квадратом и кругом его не найти
вообще не искать
<…>
что сказать о тебе любовь моя? между собой и собой
ты держишь мир как он тебя между небом и небом
и все что тут есть — твоего порхания след —
как пыль за вагоном
оптическое облако
соответствий БАБОЧКА
мнимых естественно
выгибаясь в линзу вбираясь в огромный глаз
с преувеличенными ресницами
мы там где нас нет
Финальный парадокс «мы там где нас нет», развивая идею о дословесности и вневременности, концентрирует в себе еще мотив взаимного сотворчества человека человеком, при котором суть бытия в обнаружении нас, когда форма перестает существовать.
В подобном ключе развивается и предпоследнее стихотворение второй части, «Метаморфозы», начинающееся с ключевого для всей книги образа «коня», анализу которого посвящена целая страница предисловия: образ, в котором воплощаются «… и конь бледный, и конь бедный, который “руками Машет”; и красный конь Петрова-Водкина, и конь пикассовской «Герники», но также и просто образ неукротимого, стихийного буйства…»8. Здесь же образ «коня» – это еще и символ перерождения, перевоплощения из формы в форму, обретающее бытийность в образе вечной философии Экклезиаста:
неприметно
все возвращается в аквариум огненной пневмы.
становится выдохом вдох. и вдохом становится выдох.
никто не разбрасывает
камни и не собирает камни,
не говорит, не молчит. ЭККЛЕЗИАСТ
никто не открывает объятья, не уклоняется от объятий
не лечит, не убивает.
снежный барс и вода — это одна и та же вода без воды,
когда ты прошел.
Так и в финальном стихотворении этой части, переносящем читателя в «Окрестности рая», такое смысловое взаимодействие создает образ «МИСТЕРИИ», выражающей, что рай обретается только посредством трансцендентального опыта, преодоления «темноты и жути»:
и
когда ты увидишь, ищущий
волчью морду в крови на месте лица богини, замри
и выдержи. в темноте и жути — кости богов, твои кости,
твоя кровь по холмам,
твой белый череп. МИСТЕРИЯ
так выглядит Рай пока глаза не открылись.
Итак, первая часть книги «Обратные композиции» посвящена вневременной войне, архетипу войны, вторая – созерцанию и трансцедентальному опыту, третья («Флот в Авлиде») сосредотачивает в себе все актуальные смыслы двух предыдущих. А. Тавров, еще только начиная работу с циклом, писал:
«Еврипидовская ситуация “Ифигении в Авлиде” меня внезапно настолько заинтересовала, что, войдя в это натяжение смыслов, этой осенью я написал цикл стихотворений, связанный с пьесой иногда не напрямую, но пребывающий именно в ее силовом поле. Не знаю, как назвать такую форму поэзии, тем более, что работа не окончена. Это ситуация города, в котором стали на постой десятки тысячи солдат, огромного флота, зависшего между небом и землей, тема отца, выбирающего между судьбой дочери и судьбой страны, тема Рока, юности, предопределения и преодоления участи ее принятием, вольной в итоге жертвой. Немного перекликается со стихотворением Йейтса “Леда”, при допущении, что Лебедь-Зевс стремится к вожделенной красавице, вот-вот ее настигнет, и тогда родится Елена и будет Троянская война, и Гомер, и великая поэзия, и великая Греция… но время словно остановилось, и Лебедь никак не доплывет к Леде.
Мне кажется, ситуация с городом, в котором масса чужих людей, готовых к войне, с флотом, который никак никуда не плывет – ситуация не только наших дней, но и в принципе универсальная. Поэтому я ввел в ее силовой объем и тему современности, и Андрея Белого как героя, и несколько других имен-линий»9.
Таким образом, этот цикл разворачивает архетип войны в сторону глубинного анализа его сущности, его дисгармоничной природы. Этот цикл становится одним из ярчайших примеров выражения ситуации безвременья, в которой мы все пребываем. И с первых строк текста «Авлида. Начало войны» это безвременье выражается статичным хронотопом, сложной мифопоэтикой, кумулятивными образами прошлого и настоящего:
Солдаты как столбы комаров
покачиваются в колодцах тел
строй кораблей линейных
собран с весельной прямотой
бабочка над девочкой Ифой
гнездо из воздуха вьет
Мы были живыми, живыми,
мы кровь свою шевелили
как карту Европы рукой бестелесной
порывом ветра, да воплем детским
С другой стороны, в этом застывшем времени находится место и гармонии, в которой становится возможным познание себя в творчестве. Такую картину рисует одно из самых гармоничных стихотворений цикла, «Андрея Белого память»:
Проснись в себя, обратным шагом
летя над бездной и оврагом
телес зияющих своих.
В провалах серафимов и лазури
сирень напоминает бур и бурю,
и из тряпья, что мечется от ветра,
двумя глазами крутится Андрей.
Пятою стоя в слипшихся помоях,
летит, вращаясь, как медведь хрустальный,
он мальчик, звуком начатый и дальный,
зачем обратным временем идет
и в сюртуке стоит юлою
и молоко, считая ритмы, пьет.
<…>
Кого кладут на краешек стола,
на крае неба ветер катит лоб,
на крае края череп как сугроб,
на крае крови в синь упала синь,
и говорит синица пинь! Пинь-пинь!
Ты с края кровли невредимый встань
двойной улыбкой освежи гортань,
услышь и кинь, синице хлеба кинь,
что говорит: кем-кем, будь нем, пинь-пинь!
Образы поэтов и писателей в этом цикле («В осени огне Тредиаковском», «Достоевский с зябликом», «Песня Гельдерлину об именах», «Что, Батюшков, тебе в Авлиде…»), обращение к детской памяти («Мы состоим из точек. О детстве») и т.д. помогают А. Таврову изобразить скрытую гармонию бытия на фоне «Апокалипсиса мира форм».
Однако война и по сюжету трагедии, и как глобальный архетип требует жертвы, что показывает А. Тавров двумя стихотворениями, посвященными жертвоприношению. В одном из них речь Калханта (жреца и прорицателя в войске Агамемнона, отца Ифигении и предводителя греческих войск) звучит как попытка уговорить Ифигению, объяснить ей мотивированность ее жертвы:
Жизнь и смерть одно говорит Калхант, слышишь девочка
саксофон играет в августовских московских липах
на бульварах влюбленные гуттаперчивые шары запускают в небо,
каштаны поют молочные песни у бутылочной статуи Гоголя
сквозняки ходят оглядываясь стеклянной головой
как поспевает — эх, эх! — развозчик пиццы на гнутом велосипеде
на скейт-борды, переулки, юбки в кривом саксофонном ветре
а корабли стоят в тесном проливе как кость в горле
При этом жертва Ифигении уравнивается с самопожертвованием Христа, обретением самости через жертвование собой, своей формой:
Время разбрасывать камни
и собирать каменистые черепа, не плачь, моя детка,
иди волей богов, светоносная словно кремень
тел небесных, выпей глоток этой воли, прощаясь с жизнью,
выпей глоток нашей смерти,
на астраханском песке очнувшись числом и словом и бабочкой
очнувшись собой, белянка, собой, лошадка, собой,
коляска с лентами,
очнувшись собой, единственной.
а на поляне лань
умрет куда ни рань
как ткань небес как ткань
сердец Марусь и Вань
и русский снег летит
и чья-то дочь кричит
С иной стороны к мотиву жертвоприношения подходит одно из важнейших стихотворений 2020 года «Накануне жертвоприношения Ифианассы, или Смерть дождя», в котором синкретически выражаются и мотив преодоления смерти, и безвременье мира форм. Хочется процитировать его полностью:
Где мир вращаться перестал
стоит во лбу царя кристалл,
шероховатый и сухой,
он плещет жилистой водой
и крутит розы черенок
спиралью Бытия разворотив висок
разросшись:
лодками, солдатами, заливами,
бабочками, мародерами, несовершенолетними
проститутками, золотыми запонками,
птичьими гнездами, сволотой,
подснежниками, светом твари нетварным.
кефалью, морским змеем: это Авлида.
Стоит великий царь как в звере ночь,
не хлеб разломит завтра он, а дочь,
стоит великий царь как в хлебе длинный нож
и завтра глянет он в себя,
словно в колодец или пусть в лежащий на земле барак
в следах мазута соловьев цветов и драк
и ужаснется
Лебедя любя
по небу Зевс рассыпал двойников
мерцающих людей, немеркнувших богов
но вот:
не мнется под ногою виноград
в бараках вши людей плодят
мирьяда жирная экранов по Москве
клешнею держит белый лоб в тоске
не весит вес, не отдает ладонь
и лгут уста, пуста дитем жена
суха река
но небом зажжена
струит еще в реку. черемуха
фарфоровый огонь
и выл как человек сквозь лань железный конь
ножом была его длина
а дева в лань превращена
и Агамемнон лепесток челом вращал
а на причале шел стодневный дождь
и он, хлеща, кричал: эй, эй!
мальчики и девочки, эй! кто там есть еще
солдаты и кузнечики, и ты в зеленой юбке, и
все-все вы, сопли и телефоны, майбахи и лабутены,
трансвеститы и кочегары, ромашки и лютики,
глаголы и существительные, объекты и предикаты,
акциденции и монады,
любящие и отчаявшиеся, заказанные и заказчики,
кусок мяса и глоток воды и неба глоток — ласточка,
и вы, там на берегу, что собрались в Трою курите
и ширяетесь и травите анекдоты про баб
УБЕЙТЕ МЕНЯ СУКИ УБЕЙТЕ МЕНЯ СУКИ
УБЕЙТЕ МЕНЯ СУКИ УБЕЙТЕ МЕНЯ СУКИ
УБЕЙТЕ МЕНЯ СУКИ УБЕЙТЕ МЕНЯ НАКОНЕЦ
так кричал дождь, пока его не убили.
С первых строк задается статическая система ассоциативных образов, в которых через царя-военачальника возникает застывший мир форм, мир войны: «лодками, солдатами, заливами, / бабочками, мародерами, несовершенолетними / проститутками, золотыми запонками, птичьими гнездами, сволотой…», – все эти образы наполнены негативными коннотациями, т.к. сам этот мир политических распрей («это Авлида») противоречит гармонии бытия. Поэтому даже образ «великого царя» изображается через негативные образы («как в звере ночь»), который когда «глянет в себя» – «ужаснется».
Кумуляция образов в третьей строфе обнажает вневременное содержание такой кризисной ситуации: Зевс соседствует с «мирьядой жирной экранов по Москве», разворачивающуюся в метаморфозы четвертой строфы, когда формы человеческого насилия дают искажение всему мирозданию: «не весит вес, не отдает ладонь / и лгут уста, пуста дитем жена / суха река».
И вот в пятой строфе возникает образ «стодневного дождя», стихии в которой воплощается и жертва самой Ифианассы (другое имя Ифигении). Так, он кричит сторону этого застывшего безвременья, окликает искаженное мироздание: «эй, эй! / мальчики и девочки, эй! кто там есть еще / солдаты и кузнечики, и ты в зеленой юбке, и / все-все вы, сопли и телефоны, майбахи и лабутены, / трансвеститы и кочегары, ромашки и лютики, / глаголы и существительные, объекты и предикаты, / акциденции и монады, / любящие и отчаявшиеся, заказанные и заказчики…».
И сильные финальные строки в повторении фразы «УБЕЙТЕ МЕНЯ СУКИ» выражают преодоление смерти, формы, безвременья через осознанное жертвование, через осознание самости перед лицом смерти: «так кричал дождь, пока его не убили».
Такая метафора смерти дождя может интерпретироваться и как параллелизм будущей жертвы Ифигении, и как религиозный образ жертвы Христа, и вызывать ассоциации с актуальными случаями самопожертвования-самосожжения буддийского монаха Тхить Куанг Дыка, чехословацкого студента Яна Па́лаха, польского бухгалтера Ры́шарда Си́веца, российского ученого Альберта Разина и многими другими.
Иной способ преодоления мира форм выражается в стихотворении «Переворот», которое можно назвать гимном созерцания:
Вот человек идет, тебе надо остановиться, чтобы
увидеть его
вместе с ангелом, который есть остановившийся
во времени свет,
вместе с деревом, отказавшимся от бегущих ног,
чтоб обрести себя, счесть свои внутренние кольца,
взвесить их разбег, уйти лицом в землю и в крону.
Чтобы увидеть человека, тебе надо остановиться,
как взвешенной в колодце воде,
тебе надо шагнуть на ту сторону Земли,
где снежинки, Брейгель, трамваи по бульвару
и госпиталь в Сен-Реми,
Содержащие онтологическую оптику, культурные отсылки («госпиталь в Сен-Реми» – картина Ван Гога) и образы-метаболы («ангелом, который есть остановившийся / во времени свет», «деревом, отказавшимся от бегущих ног») данные строки как раз и выражают попытку остановиться и «увидеть человека», найти то, что не смог Диоген:
и он здесь и не здесь
и он придет первым но
ему это уже неважно после переворота
только новое тело играет
меж звездами и тихой землей, как конь, как родник
Поэтому и в таком созерцании-как-деятельности «Эдип завершает скитания» в одном тексте и оказывается в роще блаженных Эвменид в другом:
Царь Эдип под видом зимородка
и царь Тесей под видом белого сугроба
в рощу Эвменид блаженных отошли и плакать
начали, и этот разговор наполнил
слезами неба перевернутый колодец
Это стихотворение («Эдип и Тесей в роще блаженных Эвменид») становится одним из смысловых центров как цикла, так и всей книги, т.к. запечатлевает образ преодоления мифа форм, в том числе через преодоление неизбежного нависающего Рока через метафизическое переосмысление в образах-метаболах мифологемы Эдипа. Ведь именно Эдип-Зимородок олицетворяет реабилитацию вещи в слове:
И тогда Сугроб говорит: в чем же секрет жизни,
если такое возможно?
А Эдип-Зимородок отвечает:
Что значит катарсис у яблока толпы
катаемой как невозможный крик
что превратился как бы в пыль
и в сердце солнцем стих?
Что значит Божий сын в агонии,
прося, чтоб чаша муки миновала,
или когда развившейся бегонией
Офелия в ручья ладонь упала?
Финальная антитеза в книге, выстраивающаяся между текстами «Эдип и Тесей в роще блаженных Эвменид» и «Флот в Авлиде», акцентирует внимание на антитезе созерцания-как-деятельности и деятельности без созерцания соответственно. Так, в заключительном стихотворении книги флот все так же застыл в безвременьи, в мире форм и насилия перед еще не свершившимся жертвоприношением:
Снег идет и заметает мачты,
мерзлый флаг колеблется, лисьи следы по палубе,
корабли стоят строем, как вбок идущий колодец,
бесконечный, безлюдный и безразличный.
Кинь им горсть зерен — не пошевелятся,
не сбегутся, не заворкуют,
из черепа песню не вынут, не изогнут
чьи–то губы отважным криком.
Стоят забывая себя постепенно
пока время и мысль не выветрят их контуры
вместе с контурами гор и светил.
Сейчас, когда существует множество поэтических практик, которые противостоят рутинизации насилия, обнажают структуры банального зла, анализируют аффективную политику контроля над знанием, важным оказывается и иной способ говорения.
А. Тавров в одной из заметок в социальной сети «Facebook» пишет: «Человек не существует сам по себе. Его “творят” другие люди. Вот почему Маугли не реален – волкам не сотворить человека. Каким же образом люди творят человека? Рождая на свет? Нет, конечно, и в вопросе с Маугли это явно. Мы рождаем людей и вещи при помощи восприятия. Если мы видим в текущем мире, включая самого человека, в вещах – вещи вневременные, которые можно увидеть лишь при глубинном интуитивном и любящем проникновении в личность, то Творец, можно сказать, пользуется нашими глазами и душами, чтобы, увидев “бессмертные черты” человека, сказать им “да!”, принять это к сведению и выстроить человека вокруг них. Мы способны сами даровать друг другу бессмертие или забвение. Бердяев, заглядывая в глаза любимому коту, различал там что-то такое, что позволило ему утверждать, что этот его кот войдет в Царство. А гениальный Ибсен глазами и сердцем Сольвейг даровал бессмертие Перу Гюнту, ибо та хранила его “как он есть” в ее любящем сердце. Мы “как мы есть” не объекты, мы – как мы есть – творчество нас окружением, в котором мы отчасти участвуем. И даже не отчасти, а вполне активно. Одним словом, не только поэт, но и любой человек с глубинным восприятием “созидает” и вещи и человека, вводя его в те области восприятия, а вернее, угадывая в нем такое, над чем распад не властен»10. Именно об этом созерцании-сотворчестве на фоне вневременного «Апокалипсиса мира форм» книга стихотворений А. Таврова «Обратные композиции», которая показывает нам не менее важную, исцеляющую травмы функцию поэзии – «осуществлять связь между бытием и существованием»11.
___________________
1 Ионова М. Реальность, увиденная оком Единого // Тавров, А. Обратные композиции – М.: Новое литературное обозрение, 2020. – 184 с. – С. 5.
2 См.: Масалов А.Е. Функция метаболы в метафизике Андрея Таврова: стихотворение «Дирижабль» // Уральский филологический вестник / Уральский государственный педагогический университет ; главный редактор Н. В. Барковская. – Екатеринбург : [б. и.], 2019. – №. 4. – 187 с. – (Серия «Драфт: Молодая наука». Вып. 8) – С. 156–176.
3 См.: Аристов В. Заметки о «мета» // Арион, 1997, № 4 // Вавилон. Современная русская литература. URL: http://www.vavilon.ru/texts/aristov2.html (Дата обращения: 01.10.2020)
4 Зейферт Е. «Безрукие поют и плачут громче». Андрей Тавров. Державин. // Урал, номер 11, 2016 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/ural/2016/11/bezrukie-poyut-i-plachut-gromche.html (Дата обращения: 01.10.2020)
5 Артёмова С.Ю. Лирические жанры сегодня: монография. – Тверь: Тверской государственный университет, 2020. – 198 с. – С. 21.
6 Из личной переписки с Андреем Тавровым.
7 Со слов А. Таврова на «Полете разборов» 12 сентября 2020 года.
8 Ионова М. Реальность, увиденная оком Единого // Тавров, А. Обратные композиции – М.: Новое литературное обозрение, 2020. – 184 с. – С. 7.
9 Тавров А. <О цикле «Флот В Авлиде»> // Facebook. URL:
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10213303009403260&id=1638418419 (Дата обращения: 01.10.2020)
10 Тавров А. «Человек не существует сам по себе…» / Facebook. URL:
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10204200313481551&id=1638418419 (Дата обращения: 01.10.2020)
11 Со слов А. Таврова на «Полете разборов» 12 сентября 2020 года.