Выпуск №13

Автор: Андрей Тавров

 

    Путь (Дао) подобен вечной пустоте: так же он полон бесконечных возможностей. Он не виден, но присутствует во всем. Дао-Де цзин.

 

Говоря о категориях «сильного и слабого» в поэзии Алексея Парщикова, хотелось бы вспомнить высказывание одного из близких ему культурных героев – русско-украинского философа и подвижника Григория Сковороды. Вот как оно звучит: «Видишь, что не такова природа, как ты рассуждаешь. В ней то сильней, что непоказнее» («Наркисс»).

Кажется, что и для поэзии Парщикова сильнее то, что непоказнее, то, что прячется от взглядов, то, что никак не связано с явной физической мощью людей, животных или механизмов, но сокрыто в чем-то ином. Кажется, что речь идет не о физической силе и даже не о психологическом ее изводе, а о чем-то куда более сокровенном и тонком и, тем не менее, от этого не становящемся менее важным в деле формообразовании и мира, и стихотворения.

Для Парщикова понятие сильного (силы) настолько важно, что в своем цикле «Фигуры интуиции» он посвящает ему практически все «Вступление». Вот центральное высказывание этого стихотворения о силе:

 

… так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе
флаги не установлены жаль в местах явления силы
нас она вдруг заключает как оболочки в репчатом луке

с нею первая встреча могилою стала бы для мазилы
жилы твои тренированы были и подход не буквален
плен её ты не вспомнишь взамен бредя на вокзалы

 

Здесь скрыты следующие свойства и определения. Во-первых, сила как-то связана с интуицией, с названием книги или, в дальнейшем, цикла. Во-вторых, она не менее интенсивно связана с происхождением и образованием тропов, парщиковских уникальных метафор: «так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе», и, в-третьих, она опасна: «с нею первая встреча могилою стала бы для мазилы».

И все же она – то, что схватить и сформулировать более определенно невозможно. Разговор поэта о силе всегда ярок и драматичен, сопровождается интенсивным и насыщенным письмом, и все же создается впечатление, что сама «сила», ее определение ускользает от фиксированного зрительного образа, словно бы не имея для себя определенного словесного эквивалента. Да, наверное, сила как таковая и не может быть приведена к определенному образу. Однако, вполне возможно говорить о том, как работает эта сила, и об условиях появления сильных позиций в творчестве поэта, о его точках силы, которые, подобно природным, обнаруживаются в стихах.

Сначала о том, для чего нужна автору эта сила и что происходит в случае ее присутствия. Здесь имеет смысл процитировать стихотворение Парщикова, которое так и названо – «Сила».

 

Озаряет эпителиальную темень, как будто укус,
замагниченный бешенством передвижения по
одновременно: телу, почти обращённому в газ,
одновременно: газу, почувствовавшему упор.

Это сила, которая в нас созревает и вне,
как медведь в алкогольном мозгу и – опять же – в углу
искривившейся комнаты, где окаянная снедь.
Созревает медведь и внезапно выходит к столу.

Ты – прогноз этой силы, что выпросталась наобум,
ты ловил её фиброй своей и скелетом клац-клац,
ты не видел её, потому что тащил на горбу
и волокна считал в анатомии собственных мышц.

В необъятных горах с этим миром, летящим на нет,
расходясь с этим миром, его проницая в пути,
расходясь, например, словно радиоволны и нефть,
проницая друг друга, касаясь едва и почти…

Ты узнал эту силу: последовал острый щелчок, –
это полное разъединение и тишина,
ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок,
и – ещё раз щелчок! – и была тебе возвращена

пара старых ботинок и в воздухе тысяча дыр
уменьшающихся, и по стенке сползающий вниз,
приходящий в себя подоконник и вход в коридор,
тьмою пробранный вглубь, словно падающий кипарис.

 

Перед нами метаморфоза, происходящая под действием некоторой силы с героем стихотворения, становящимся под ее воздействием то газообразным, то рассеянным и собранным в пучок, то считающим волокна собственных мышц, причем преображение сопровождается болью укус, – метаморфоза героя, заставляющая его по-новому воспринимать пространство, геометрию и вещи мира, наделяющая его новыми органами восприятия (новыми зрением, осязанием, слухом). Это еще более ярко продемонстрировано в другом стихотворении о силе, которое мы уже частично цитировали. Вот новые возможности восприятия:

 

ясновидящий спит посредине поля в коляске
плоско дух натянут его и звенит от смены метафор
одуванчик упав на такую мембрану получает огласку

взрослеет он и собрав манатки уходит в нездешний говор
в рупор орёт оттуда и все делают вид что глухи

 

В этом чудесном преображении есть нечто нам словно бы уже знакомое, отсылающее к стихотворению другого автора, также посвященному встрече с неведомой силой, которая привела героя к болезненной метаморфозе тела и его рецепторов. Речь идет, конечно же, о Пушкинском «Пророке». Встреча заблудившегося искателя духа с Серафимом приводит к тому, что в результате болезненной операции, описанной еще в библейской книге пророка Исайи, Пушкинский пророк обретает новые возможности восприятия мира, и это его сильно отличает, например, от «Пророка» Лермонтова, где ни о каких новых рецепторах восприятия речь не идет. У Пушкина же, похоже, самым волшебным местом стихотворения является возможность героя слышать и видеть то, чего раньше ему было не дано, словно бы он проснулся и оказался в новом мире, – возможность абсолютного космического взгляда, охватывающего верх и низ всей живой Вселенной:

 

Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

 

Раньше всего и у Парщикова, и у его великого предшественника происходит изменение органа зрения: «с порога сознания я сбегаю ловец в наглазной повязке». Такое совпадение столь разных по манере письма и времени поэтов (хоть Парщиков однажды и гримировался под Пушкина для кино, и этот факт красноречив) достаточно неожиданно и ведет нас к поискам общего источника для обоих.

Имя ему — преображение, антропологический прорыв в новые возможности человека, который переживают не только персонажи Библии, но и сибирские шаманы, оставившие рассказы о своих инициациях и иномирных путешествиях, записанные исследователями. Его же знали участники античных мистерий и некоторые герои постижения сверхматериального мира, к которым это переживание приходило неожиданно и являлось в различной форме. Тут можно говорить и о Якове Беме, и о Данииле Андрееве, и о Сведенборге как о предельных носителях родственного опыта, и, конечно же, о Данте, который, как и Пушкин в своем «Пророке», описывал некоторое реальное духовное переживание, открывающее созерцателю новый тип виденья и восприятия, невероятно расширяющий его обычные возможности. И замечу, что если бы почти каждому из нас в той или иной мере такое восприятие, хотя бы потенциально не было свойственно, то читать про него нам было бы просто неинтересно. Однако, подобные, почти нестерпимые для банального опыта формы общения с окружением неудержимо притягивают читателя, словно завораживающий взгляд предполагаемой пропасти.

 

Несколько слов о сильной позиции у Парщикова.

Позиция, в которой являет себя сила, возникает тогда, когда движение опирается на покой или происходит на фоне чего-то принципиально неподвижного. Это может быть выражено и в любви автора к езде на велосипеде, когда большая часть конструкции неподвижна на фоне работы ног и сменяющегося ландшафта, и в верности классической просодии рифмованного стихотворения, в котором его «рама», или структура, также остается «неподвижной», проходя неизменной строфой сквозь череду метаморфоз, происходящих в стихотворении и пронося ее на себе. Движению нужен неподвижный упор:

 

…передвижения по
одновременно: телу, почти обращённому в газ,
одновременно: газу, почувствовавшему упор. (курсив наш – А.Т.)

 

Можно сказать, что принцип силы у Парщикова, в отличие от девиза капитана Немо, характеризующего его детище, подводную лодку, как «Mobilis in mobile» – «Подвижный в подвижном», можно было бы выразить как «Моbilis in immobile», «Подвижный в неподвижном»

 

Сделаю короткое отступление. Регулярный стих, как всем известно, опирается на повторы и прежде всего на ритм – одинаковое, хотя бы примерно, количество стоп в строке. Это «упор» для движения стиха.

Напомню, что человек обладает и подвержен влиянию двух основных ритмических событий, происходящих с ним ежеминутно в течение всей жизни и связывающих его с космосом: это ритм сердца и ритм дыхания, соответственно 65-75 ударов в минуту и от 12 до 20 дыхательных циклов в минуту. Их отношение, конечно же, будет меняться в зависимости от физической нагрузки или волнения субъекта. В зависимости от этого фактора отношение количества ударов пульса в минуту к количеству циклов дыхания в минуту дает следующий ряд чисел: 3, 4, 5, 6. А это как раз основные размеры русского классического стихотворения, т.е. количества употребленных стоп в одной строке, неважно, являются ли эти стопы двусложными или трехсложными, соответственно, ямбом, или хореем, или дактилем, анапестом, или амфибрахием. Важно, что основное отношение дыхания и ударов сердца дает основные размеры.

Следя за доминирующими размерами в творчестве Парщикова, мы можем констатировать деформацию словесной «рамы велосипеда» (классического размера) у автора – тенденцию к явному удлинению строки в более поздних стихотворениях. Можно сказать, что позиция силы – отношения движения и неподвижного упора (подвижное в неподвижном) — стремится закрепиться в строке при тенденции увеличения количества ударов сердца в числителе и уменьшения циклов вдохов-выдохов в знаменателе вплоть до остановки, до приближения к нулю, что делает «раму» стихотворения – его строфу, состоящей из строк со все более многочисленным количеством стоп. В «Дирижаблях» встречаются четырнадцатистопные строки усеченного амфибрахия, случай в русской просодии редчайший. Дыхание (число знаменателя) словно бы стремится замереть вместе со временем.

Что же случится, если эту тенденцию довести до предела? Частота дыхания в пределе аннулируется, оно останавливается. Оно, если следовать метафорическому ходу мысли, словно бы задерживается, ловится, капсулируется оболочкой дирижабля, главного героя поэмы, и существует теперь в статичном, неподвижном варианте. А частота ударов сердца перекликается с набирающими обороты работающими моторами, несущими вперед громаду цеппелина. Дирижабль в таком случае являет собой метафорическую картинку предельно удлиненных стоп стихотворения, сочетающих неподвижность, отсутствие чего бы то ни было изменяющегося, вообще, чего бы то ни было в знаменателе и максимальную частоту (число) в числителе. Дирижабль – объект, который затаил дыхание и изо всех сил стучит сердцем, и такое сочетание ему не мешает, потому что он –«подвижное в неподвижном».

Это излюбленное положение ситуации силы у Парщикова – сочетание сокровенной неподвижности и движения на ее формопорождающем фоне, тем более сильном, чем он «непоказнее», по выражению Сковороды. Так небо, например, прекрасный символ отсутствия, покоя, пустотности, способной вобрать в себя все, обладающее формой. Это безмолвное начало силы, таящейся в ничто или в неподвижном «центре карусели». Оттуда-то, из этого живого «ничто», все и приходит: сила, формы, люди, метафоры – все!  И слово «пустота», и слово «центр», и слово «нуль» (не самые, в общем-то, ходовые слова) у Парщикова достаточно активны. Приведу только некоторые примеры из «Минус-корабля», в котором, обратим внимание, сила возникает и концентрируется в области изъяна – покоя, отсутствия – «на заднем плане изъян – он силу в себя вбирал». Сила и покой здесь почти что синонимы, и уж во всяком случае, отсутствие, по определению находящееся в покое, в недвижности, несомненно, является местом производства Парщиковской силы, ее условием.

Перечислим обещанные примеры: «Он насаждал – отсутствием, он диктовал – виды», «Минус-корабль…пришвартован к нулю», «новый центр пустоты плел предо мной дутар».

И давайте обратим внимание еще на два высказывания этого стихотворения. Первое о том, что вещи вокруг нас нам лгут, они повреждены, травмированы, замутнены, но могут быть восстановлены, преображены так, что в них высветлится их первоначальность: «Всё становилось тем, чем должно быть исконно». И второе о Платоне, говорившем о реальности идей вышнего мира и о призрачности мира нашего: «ослик с очами мушиными воображал Платона, море казалось отъявленным, а не призрачным, неким!» В «Минус-корабле» описано превращение мира, его высветление, возвращение его подлинности в результате работы все той же силы, тут же упомянутой: «по временным промежуткам (то есть временнЫм пустотам, по отсутствию) распределялась сила». Мы видим, что сила снова соседствует с покоем отсутствия – там, где нет времени, нет изменений. Что же есть во «временных промежутках»? Есть только покой вне форм. И это упор Парщиковской силы. И, конечно же, «Минус-корабль» с его Платоном ослика и прорывом к реальности перекликается со знаменитым стихотворением платоника, философа и поэта Владимира Соловьева: «Милый друг, иль ты не видишь, / Что всё видимое нами – / Только отблеск, только тени / От незримого очами?» В конце «Минус-корабля» герой стихотворения перешагивает в несловесное, пустотное пространство:

 

Новый центр пустоты плёл предо мной дутар.
На хариусе весёлом к нему я подплыл – пора! –
сосредоточился и перешагнул туда…

 

О том же самом пространстве говорит и Соловьев в другой поэтике и другими словами, свидетельствуя о том же самом – о том, что по-настоящему существует, по-настоящему испытывает Бытие лишь то, что выражено не словами, что заключено не в призрачных вещах мира, а в том, что «сердце к сердцу Говорит в немом привете», и здесь ключевое слово – «немом», в том, чему не нужны слова и формы, что им предшествует, что их реальнее, что может их высветить, реализовав возможности неподвижного «изъяна», порождающего силу и тягу для их возникновения.

Этому «немому» Соловьева или «тишине» Мандельштама и Тютчева или другим обозначениям «живого отсутствия» у Паршикова соответствует «пустота» – неподвижность, покой, неподвижный центр, порождающий силу, способную хотя бы отчасти высветлить и преобразить вещи насущного и замутненного мира. Сделать их «отъявленными», по выражению Парщикова, т.е сделать их реальными, райскими. 

Изъян, ничто, нуль имеют еще один синоним – абсолютная потенциальность Бытия.  

Итак, сила таится в некоторых неназываемых пунктах, изъянах, пустотах (там, где «в воздухе тысяча дыр» («Сила»)), и ее функция – сделать мир реальнее, сдвинуть его в сторону райского модуса существования. Такой пустотой может быть у автора, например, центр метафоры, ее «мертвая зона», по выражению одного исследователя, пустое пространство, в котором только и возможно осуществить сравнение двух ее членов («волны» и «велосипедного руля», например). Сила, исходящая из такой «пустоты», из этого «третьего члена» метафоры, в случае точной метафоризации, которую так высоко ставил автор, способна не только выявить себя, но при этом изменить и окутать райским присутствием и слово метафоры, и самого читателя.

Можно в этом ключе много говорить о силе, сокрытой в любимой фигуре позднего Парщикова – эллипсисе, где отсутствие слова не мешает ему присутствовать, где пустота заставляет читателя «превращать орган восприятия в орган творчества», угадывая в ней отсутствующие слова. Ведь эллипсис – это слова, которые есть на фоне того, что их нет.  В такой позиции письмо напоминает метафизическую ситуацию минус-корабля, зримого отсутствия, делающего возможным присутствие корабля как отсутствия, расположения этого комплекса в некотором вывернутом и сдвинутом измерении.

«Слабость» у Парщикова по контрасту – отсутствие силы, материальный и бытовой мир вещей, людей и зверей, силой не просветленный, это недовселённый в вещество эйдос. Это вещество, вещь, не высветленная изнутри преображающей и творящей силой. Но где взять такую силу? Подсказка таится в стихотворении «На даче», откуда процитируем фрагмент:

 

Сила уходит…
Когда уходил Леонардо,
в обмен насыщались народы, пейзажи щедро,
его пропускали в себя оболочки и ядра,
как сфера пытливая, он прогибался от ветра,
наделяя величием свет, дирижабли, луны…

 

Леонардо здесь, как мне кажется, это идеальный двойник, alter ego поэта. «Наделяя величием» – позволим себе допустить, что «величие» в данном случае синоним близости к Первореальности, к утраченному миру перво-вещей, как они были задуманы Творцом, как они могут быть выявлены, восстановлены творческой силой живописца, подвижника, поэта. И поэтом, по Парщикову, является тот, кто отважиться на воссоздание «величия» вещей. Кто вернет им их сверхматериальную ауру. Он-то как раз и способен накопить ту особую силу, что сможет это осуществить, он способен быть ее живым носителем, аккумулятором. И задача такого поэта – обновить лицо мира изнутри, восстановить его, проводя к нему ему утраченную вечность, «насыщая народы», «пейзажи», восстанавливая падшие формы.

И кажется, здесь, в гимне Леонардо, также намечен предельный акт, умножающий истечение силы, дарующей жизнь вещам и народам – уход самого художника в то отсутствие, из которого все возникает.