Выпуск №13
Автор: Анна Голубкова
Книга «Памяти памяти» Марии Степановой вышла в 2017 году, но интерес к ней с тех пор только увеличивается. Книга не только переведена на многие иностранные языки, но и становится предметом многочисленных критических статей и литературоведческих исследований. Данная статья была прочитана в виде доклада 23 ноября 2020 года в ИМЛИ РАН на конференции «Канон и национальная память в современной русскоязычной и немецкоязычной литературе. типологические и сравнительно-сопоставительные аспекты». По большей части в ней представлены материалы, не вошедшие в свое время в рецензию на «Памяти памяти», которая была опубликована в журнале «Новый мир» («Тоска по прекрасному прошлому», 2018, № 5). В докладе не ставилась задача вписать это произведение в контекст, хотя отсылки к некоторым авторам вполне очевидны, важно было посмотреть на содержание романа с совершенно определенной точки зрения – воплощения исторической травмы, которая до сих пор крайне актуальна для российского общества.
Документальный роман Марии Степановой «Памяти памяти» затронул множество связанных с историей проблем и тем самым оказался важным абсолютно для всех современных читателей, имеющих российские корни. В этой книге можно выделить несколько ключевых точек, которые важные для понимания ее структуры и так или иначе затрагивают проблему исторической памяти и переживания связи с историей.
Прежде всего, конечно, это принципиальная сложность разговора о собственном прошлом и о том, что является конструирующими элементами личности автора: «Восемь лет назад подруга собирала большую книгу интервью с литераторами, где они рассказывали о себе. Детство, юность, дружбы и противостояния, первые и непервые стихи; книжка получилась замечательная, моего интервью там нет. Мы пробовали дважды, с интервалом в два, кажется, года, и все это решительно не годилось в дело»1. Поэтому «Памяти памяти» Марии Степановой, особенно в начале, – это книга о невозможности написать о самой себе, об отсутствии таких слов и понятий, которыми можно выразить свою сущность, причем это «я» включает в себя еще и ближайших родственников. Но сложность здесь не только в разговоре о себе, само выстраивание исторической перспективы повествования оказывается практически невозможным. Вместо рассказа о своей семье автор уходит в бесконечные культурно-исторические рассуждения, только по касательной связанные с собственно семейной историей.
Отчасти преодолеть эту проблему помогает перевод конфликта на общий философский уровень. И потому вторым ключевым моментом книги становится тема смерти и даже шире – проблема бесследного исчезновения. При этом автора волнует не только факт собственной конечности, но и неизбежность окончания вообще всего на свете, в том числе и предметов. Очень часто именно предметы и становятся своеобразными героями включенных в книгу эссе. Причем, что самое интересное, для Марии Степановой в первую очередь важны предметы поломанные, утратившие свою утилитарную сущность и ставшие тем самым символами конечности бытия, теми точками, в которых обнаруживается его несомненная хрупкость.
Собственно, и вся целиком категория памяти, рассматривающаяся тут со всех сторон (недаром автор говорит в интервью, что главным героем этой книги является именно память), связана в первую очередь с острым переживанием грядущего конца каждой вещи и каждого человека. Отсюда естественным образом вырастает тема сохранения и запоминания, которой так или иначе посвящены все включенные в книгу эссеистические фрагменты. Именно о памяти и хрупкости бытия вообще пишет Мария Степанова, обращаясь к идеям Жака Рансьера, рассуждая о фотографии, Марианне Хирш, фильме Хельги Ландауэр, об еврействе и евреях рубежа веков, о селфи и автопортретах Рембрандта, Голдчейне, Франческе Вудман, «Шуме времени» Мандельштама, прозе Зебальда, рисунках Шарлотты Саломон, романе Джорджа дю Морье «Трильби», «Альбоме для марок» Андрея Сергеева, внутренних рифмах художника Джозефа Корнелла и др. И с этой точки зрения память уже становится обязанностью, долгом по отношению к исчезнувшим людям и вещам.
Итак, третий ключевой момент – это необходимость запомнить и сохранить, выхватить хоть что-то из обреченного уничтожению и забвению. Особенно пристально автор рассматривает фотографию и приходит к выводу о полном бессилии таким образом сохранить хоть что-либо и передать информацию следующим поколениям. Недаром эссе о современной фотографии помещено практически в начале книги – оно следует за рассуждением о Рансьере. Для сохранения исторической памяти фотография оказывается бессмысленной. Именно поэтому, скорее всего, за одним значимым исключением фотографии в книге не воспроизводятся, а подробно описываются. И только в самом конце, как символ абсолютной невозможности проникнуть в прошлое, опубликована одна – самая загадочная – фотография, описание которой как раз и завершает третью главу первой части.
И все-таки лучше всего попытки вернуться в прошлое и понять, как оно там все было, выражаются именно односторонним общением со старыми фотографиями: автор залает вопросы, но не получает на них никакого ответа. Точно таким же герметично закрытым оказывается по сути дела и все прошлое целиком – контакт с ним не возможен ни в каком виде. В Саратове дом, с которым героиня как бы уже породнилась, вдруг оказывается на самом деле не тем, в Париже вместо того, чтобы бродить по улицам и ощущать единение со своей прабабкой, повествовательница лежит больная в гостиничном номере, в Починках и вовсе оказывается в каком-то поразительно пустом, выпавшем из времени пространстве. За сто лет все сдвинулось, изменилось и, являясь по сути тем же самым, одновременно становится уже и совершенно не тем. Не удается ни одна попытка вернуться в прошлое через контакт с какими-то местами или предметами.
Возможно, это связано с тем, что прошлое у Марии Степановой однозначно идеализируется. Именно это и стоит считать четвертой ключевой точкой этой книги. Для Европы идеальным становится время до 1939 года, для России – до 1917. Это время гармоничной стабильности, особой глубины и полноты проживания реальности. Автор подчеркивает этот контраст сопоставлением обширных рассуждений о смерти и неизбежности исчезновения всего нами любимого с письмами родственников, которые цитируются в первых двух частях. В отличие от находящейся в постоянном поиске повествовательницы, авторы этих писем живут здесь и сейчас, несмотря на все сложности, переживают жизнь в ее полноте и многообразии. Все это еще раз подчеркивает наличие в прошлом того уровня наивного и непосредственного восприятия бытия, который впоследствии был безвозвратно утрачен. Именно по нему, похоже, так и тоскует героиня этой книги.
При обращении к прошлому возникают еще несколько важных моментов. И в первую очередь это проблема выбора, отделения важного от неважного. Ведь просто невозможно запомнить и сохранить абсолютно все. При обращении к семейной истории повествовательницу останавливает кажущаяся незначительность того, о чем она собирается написать. Стремление написать о семье тут же сталкивается с первым (и ошибочным, конечно) впечатлением, что писать тут вроде бы особо и не о чем. Ко всему этому набору сложных переживаний примыкает еще и своеобразный «комплекс выжившего», постоянное ощущение вины живого перед ушедшими: «И еще, может быть, потому, что именно так мир живых соотносится с миром мертвых: мы спим в их домах и едим с тарелок, забывших о прежних хозяевах. Мы вытесняем их хрупкую реальность, размещая на ее месте свои представления и надежды, редактируем и сокращаем по собственному усмотрению, пока время не сметает нас туда, где мы сами оказываемся прошлым»2.
Написать о прошлом невозможно еще и потому, что это все равно будет повествование о самом себе, пытающемся это прошлое реконструировать. Также говорить о прошлом автору мешает страх подмены событий и прошлых переживаний своим собственным представлением о них. В поиске подлинного переживания, возможности говорить о прошлом опять-таки приходится обращаться к чужому опыту – вот еще одна причина публикации в этой книге обширных эссе, напрямую затрагивающих тему памяти. Таким образом книга о прошлом оказывается одновременно и невозможной и необходимой. Нельзя написать о семейной истории, не заняв позиции постороннего наблюдателя, но в то же время нельзя и оставить всю эту историю нерассказанной – не только из любви, но и из особого чувства долга (поэт, как пишет Мария Степанова, просто обязан говорить о мертвых).
Приблизиться к прошлому героине помогает письмо, причем в буквально смысле слова – она перепечатывает и тем самым как бы присваивает семейные документы: «Пока я, месяц за месяцем, переписывала на компьютере письма и документы моих близких, пытаясь разобрать микроскопические буквы, беглую скоропись остывшего разговора, я уж точно стала понимать их лучше и любить больше. <…> я, бережно копирующая запятые и описки своих бабушек, перестаю видеть границу между их жизнью — и своей»3. И тогда эссе становятся еще и способом создания дистанции, способом освоения прошлого через опыт другого человека.
В результате автор этой книги начинает как бы раздваиваться, становясь в какой-то момент своим собственным персонажем. Вернее, Мария Степанова никак не может выбрать позицию и из отстраненного автора эссе на одной странице превращается в пристрастную героиню-повествовательницу на другой. Это противопоставление, как представляется, исчезает ближе к концу книги, когда в судьбе Леонида Гиммельфарба большая и малая истории наконец-то соединяются, и разговор о блокадном Ленинграде и блокадных дневниках Лидии Гинзбург оказывается имеющим прямое отношение к истории семьи. Именно после этого эссе и прочие рассуждения уступают место прямому повествованию.
При этом, что любопытно, повествовательница отправляется в прошлое не только для того, чтобы запомнить и сохранить, но и чтобы обрести как бы правильную себя, очистить и семейную историю, и собственное восприятие от травматических наслоений ХХ века. Однако эта попытка по сути дела оканчивается неудачей: «Было мне внятно, что здесь есть какие-то мертвые Гуревичи, и что мне их не найти, и что я к ним больше не хочу. Прошлое прикусило меня осторожно, не всерьез, и готово было разжать челюсти; медленно, очень медленно, нога за ногой, подвывая от надсады, я добралась до того, что было когда-то началом кладбищенской тропки»4. Тем не менее эта неудача, этот отказ от прямого соединения с прошлым странным образом становится возвращением к самой себе, после чего наконец-то получается начать рассказ и о своих родственниках.
«Памяти памяти» Марии Степановой все время оказывается чем-то иным, перетекая от одной точки к другой, ей прямо противоположной. Скорее даже следует сказать так: это не одна книга, а сразу целых три неразрывных и неслиянных книги под одной обложкой. Первая книга – это, конечно, сборник эссе, представляющий опыт работы автора с теми или иными фактами общемировой культуры. Вторая книга – это почти дневниковый рассказ о самой себе, своих сложных отношениях с реальностью – настоящей, прошлой и будущей, с людьми, местами и предметами. Ну и третья книга – это собственно и есть история семьи.
Уже одно то, что повествование начинается только ближе к последней четверти романа, показывает, как мучительно сложно современному русскому человеку работать со своей историей и памятью о прошлом. Отказ от прошлого и его многократное переписывание не могли не наложить отпечатка на восприятие истории как таковой. И в своей книге Мария Степанова четко демонстрирует этот механизм избегания мыслей о предках, обращения к будущему и симулятивное конструирование «другого прошлого». И этот своего рода страх истории, страх узнать о судьбе предков очень характерны для всей современной русской литературы. И в то же время парадоксальным образом, отрицая возможность прямого контакта с прошлым, книга Марии Степановой восстанавливает историческую преемственность именно на уровне частной жизни. И вот с этой точки зрения как раз и важны человеческие документы, оставшиеся от людей, которых можно условно назвать «обычными».
________________________
1 Степанова, М. Памяти памяти : Романс / Мария Степанова. — Москва : Новое издательство, 2017. —С. 68-69 ; речь идет о книге Линор Горалик «Частные лица».
2 Там же. С. 73.
3 Там же. С. 297.
4 Там же. С. 365.