Книга с распущенными волосами

Выпуск №14

— Вова, 2020 год, каким бы он ни был тяжелым, все-таки оказался в твоем случае вполне результативным – сначала вышла книга интервью «Побуждение к речи», а затем, под конец года, в серии «InВерсия» твой новый поэтический сборник «Последний концерт оркестра-призрака». Про книгу интервью вы содержательно побеседовали с Борисом Кутенковым, так что хотелось бы – и здесь я как сокураторка серии весьма корыстна ‒ остановиться именно на сборнике. Что он для тебя: подведение итогов за какой-то период или шаг в то пространство, которое еще не исследовано (хотя одно может не исключать другое)? И почему для выпуска выбрана именно «InВерсия»?

— Книга всегда в большей или меньшей степени подведение итогов, и в данном случае — это полностью обо мне. Я вообще мыслю книгами, стихи в них звучат иначе, чем в подборках и постах. Мне хотелось дать прозвучать этим стихам здесь и сейчас, и понятно, что через год я бы не включил большинство из них в сборник, он была бы другим; книга рождается и жива только здесь и сейчас, место и время издания — её знаки зодиака, и книга-рыба отличается от книги-скорпиона, пусть даже их написал один автор. И если мы говорим о звуках, то должны говорить о книгах, как музыканты — о концертах и симфониях, только наше выступление — текст, и звук не внешний, а внутренний, и звучит в прямом смысле с листа. Существуют, конечно, удивительные мастера чтения, как Александр Скидан, чей голос магнетизирует, но вообще стихи — это звук, идущий от бумаги в глаза. А книга, в отличие от подборки — законченное произведение.

И как с музыкальным произведением, фотографией, фильмом, картиной — она живое существо с той цепочкой ДНК, в которую сложились составленные стихи. Если хочешь, это книга с распущенными волосами — и она звучит всем своим книжным телом. Потому и название — «Последний концерт оркестра-призрака».

Плюс она посвящена моему дорогому человеку, что тоже дало сил собрать и выпустить её. Мотивация «для других» сильнее мотивации «для себя», вот почему хирурги собраннее, а нередко эмпатичнее художников. Речь не только о фатальности ошибки (ошибки поэтов тоже бывают фатальны — а иначе откуда в ленте столько мёртвых текстов?), речь о втором другом, который на момент операции или посвящения (или многих других дел) становится важнее тебя. И ты пытаешься смотреть на текст чужими глазами, они-то и выносят приговор. И потому мне было особенно важно, что Анна Грувер выступила ещё и редактором книги, без этого сборник не был бы закончен.

А почему «InВерсия» — всё просто. Когда я прикоснулся к первым книгам серии, а это была твоя, Юля, книга «Девочкадевочкадевочкадевочка» и книга Саши Маниченко «ну или вот о нежности», мне стало так по-домашнему уютно (всё от дизайна до текстуры страниц было невероятно уютным — чувствовалось, что они делались с любовью), что я тогда же, в ноябре 2019-го, в Челябинске, сказал тебе — хочу, чтобы мой будущий сборник вышел у вас. Так и случилось. И раньше, чем я планировал — а я планировал весной; Наташа Санникова попросила закончить его к фестивалю. Вот и вышла книга-скорпион, а не книга-рыба, а каким был бы весенний сборник, мы никогда не узнаем (улыбается).

— Есть ли демаркационные линии между твоими сборниками, как ты это видишь? Или не стоит замерять какую-то внутреннюю эволюцию именно сборниками?

— Книги для меня (это я понял только сейчас) — как дни рождения. Параллельная жизнь, в которой сборники — «верстовые столбы» — этапы взросления, условной школы, института, разрыва с прошлым (как было, когда я ушёл от рифменных конвенций) устройства на новую работу (книга интервью) и т. д. А ещё книги — это люди, и в каждую я закладываю некое послание человеку, кому она посвящена. Помню, в школе я хотел записать на кассету несколько песен и подарить девочке, которая мне тогда нравилась — и все песни были с подтекстом; вот и книга — послание. Или беседа, хотя чаще — монолог.

Так что да, демаркационные линии есть.

А что до уровня письма — так все мы взрослеем и вроде бы должны писать лучше. Хотя опыт читателя/критика и говорит, что так бывает не всегда, и часто именно в поэзии.

— В беседах о поэзии ты оперируешь многими именами, условно от Александра Скидана и Андрея Сен-Сенькова до Ирины Котовой и Анны Грувер. Видишь ли ты себя каким-либо образом в этом ряду? И вообще в какой точке пространства актуальной поэзии ты бы хотел, пусть временно, но зафиксироваться?

— Наверное, никто из пишущих не избежал обучающего влияния чужих текстов, как любой врач — изучал анатомию и был ассистентом, — и я, разумеется (ассистент чужих текстов, что же, это звучит). Эпигонство, конечно, не встроить в ряд, но на ученическом этапе освоения новой поэтики за него не стыдно, а я ломал поэтику серьёзнее, чем просто вытравлял рифму — конвенционально я писал плохо и зажато, а хотел хорошо и свободно.

И видеть мне хотелось себя в собственном ряду и ошибаться по-своему, чем быть правым по-чужому, как сказал однажды Замятин. Но это уже ступень расчищенных строительных лесов, я ведь учился, образно — ходил на уроки актуальной поэзии и, конечно, использовал приёмы названных тобой Андрея Сен-Сенькова и Анны Грувер (а ещё Лесика Панасюка, Андрея Таврова, Владимира Аристова и Хельги Ольшванг) — и, наверное, в чётко определённый ряд меня встроить пока нельзя, разве что разорвав на лоскутья.

Мой первый сборник с новой поэтикой, «Кратковременная потеря речи», конечно, был отчасти ученическим. В «Последнем концерте оркестра-призрака», мне кажется, почти не слышны чужие голоса (за исключением прямых цитат), а звучит мой, хотя пару заимствований мы при редактуре и изъяли. Это тоже повлияло на желание его выпустить — встать в свой ряд и рассказать те истории, которые я хотел рассказать, тем языком, который я воспитал в себе.

— В беседе с Борисом Кутенковым ты согласился с определением тебя – в амплуа интервьюера ‒ как пристрастного наблюдателя, максимально редуцирующего свое личное, чтобы масштабировать фигуру собеседника. Мне кажется, что в твоих поэтических практиках мы имеем нечто подобное же: ты работаешь даже не с остранением в классическом его понимании, а с устранением личностного, эмотивного, оставляя субъекту право на мерцание, искажение, но не на экспрессивную субъектность. Тебя никогда не привлекали инструментальные возможности автореференции?

— Ну почему же. Я не отказываюсь от самоописаний и отношения к происходящему с «мной-образом». Хотя действительно, текстов, где я отхожу от субъекта на расстояние чуть дальше идентификационного зазора, в моих текстах больше, чем эмоциональной рефлексии, но я подсчитал: две трети стихотворений из последней книги — я/мы — поданные от первого лица или пережитые мною события. Иное дело, что я вслед за Аристовым даю субъекту право жизни — кукловодство образом (во всяком случае, заметное) не для меня.

Это ведь тоже автореференция, пусть и её скрытая форма.

Текст — всё же не лента соцсетей. И давайте напрямую: немалая часть автореферентных высказываний ушла в посты, освободив пространство в стихах у многих авторов. В пирамиде эго-авторских потребностей соцсети удовлетворили одну из категорий; вот и отстранение/устранение стало следствием восполненного внутреннего дефицита — правда, тренд на травматическое я-письмо откатил ситуацию назад (но ни один тренд не вечен).

Я не могу сказать, что субъект моего текста — референт, находящийся снаружи; любой сюжет я создаю из себя или своих представлений о той или иной ситуации. Это в любом случае уроборос самопознания. Все субъекты моих текстов схлопываются в точке я, но, кажется, это нормально. Бахтин писал: «Между выражаемым и выраженным нет тождества». Но нет тождества и между двумя «я» — автора и его аватара. И, в то же время, оно может возникнуть (в известной степени приближения) между автором и сторонним образом. Более того, должно. Когда я пишу про то, как автоинструктор изнасиловал и убил девушку, — это я изнасиловал и убил девушку и, в то же время, я (а я стремлюсь это почувствовать настолько, насколько это возможно; как бы мужчине не преступно было это говорить) — изнасилованная и убитая девушка. Если подобного сродства не происходит, текст — констатация, а не стихотворение. Личность вообще скрывается за каждым словом, не только героя (о чём и писал Бахтин), а за любым: существительным, глаголом, предлогом, даже пробелом, пунктиром многоточий или вертикальной чертой.

— Ты продолжаешь заниматься документальной поэзией. Что это дает тебе как поэту: ощущаешь ли ты запрос на травму и травматическое письмо (сюда подтягивается в том числе новая этика) или же докупоэтри обладает для тебя иными смыслами?

— Если ориентироваться только на запрос (какой бы то ни было) — легко завести в тупик, в первую очередь, свой же текст. Он должен идти изнутри, а не насаждаться извне. Но всё же то, что витает в воздухе, питает и проникает в тебя. И мы живём в предустановке травматического письма, и каждый текст проходит через её фильтр (неслучайно же говорят: вот, ещё один текст о травме).

Документальную поэзию я понимаю как возможность репрезентации и модерирования прямой речи, чужого опыта; психотерапевтический сеанс, когда читателю рассказывается то, что обычно скрыто от других. Окно в незамечаемое. В этом смысле очень ценны работы Лиды Юсуповой над протоколами и вообще человеческими/женскими судьбами (знаешь, у документалиста порой получается удержать тело в состоянии жизни, даже если человека уже нет; и у Лиды это порой получается так пронзительно, что не хочется дочитывать текст, а — остановить его в момент жизни); Марии Малиновской, в первую очередь, с её «Кайманией», но, конечно, не только; Виталия Лехциера с его поэтическими и теоретическими опытами и др.

Мне кажется, документальная поэзия — жанр, в котором автор должен быть предельно искренен, быть предельно в тесте, при том, что в тексте его быть не должно. Почему? Он говорит голосами всех своих героев, зачитывает протоколы, рассказывает о голосах в их — но уже и своей — голове; это как с фото — Маргарета Клинберг создала цикл фото о рабочих-иммигрантах, она документировала из жизнь, жила с ними, и они чувствовали себя естественно; и хотя все фотографии — их жизнь, они были поданы через оптику/голос фотографки.

Это одна сторона, объясняющая, почему текст подписывает автор (иногда это нужно пояснять). Но есть и вторая. О ней я говорил в прошлом году на «Кольте», здесь повторю небольшой фрагмент:

«Главный вопрос, который встает перед документалистом, — этический: имеет ли он право открывать врачебную тайну болезни? Подобная работа — это открытие третьим лицам документальной тайны.

И документалист всегда, всегда, всегда испытывает стыд и угрызения совести, когда раздевает человека в строчках текста, оголяя его каждым новым словом.

А если не стыдно, то и сочувствие невозможно.

Переступить через стыд, не разрывая круг эмпатии, — главная задача документалиста. Безжалостность, взращенная на сочувствии, и есть стыд. А документалист не имеет права умолчать, иначе его работа теряет смысл. Иначе нет смысла раздевать людей»^[1].

На стыке этих установок и происходит документальная работа, во всяком случае, у меня. Хотя мой первый документальный цикл, «Выпуск новостей», не имел к этому отношения — это были тексты новостей одного из центральных телеканалов, да, прозвучавшие в реальном эфире (правда, я сам же их и написал), а поэтическая работа заключалась в отборе и композиции.

— Ты работаешь сейчас над какими-либо документальными текстами?

— Да, это три цикла — «Их вещи», «Потерянный и обретённый свет» и «До свидания, девочки» — об опыте секс-работниц, слепоглухих людей, а также женщин, подвергшихся сексуальному насилию в детстве. Но я пока поостерегусь раскрывать подробности — за меня должны говорить их голоса (пусть и через фильтр моего голоса), а потому подождём, когда циклы будут закончены и опубликованы.

— И все-таки, мне кажется, что мы имеем мало информации о том, что было до того, как тебя вовлекла актуальная поэзия? Это опыт принципиально непроговариваемый или пока непроговоренный?

— Ссылки-то найти не сложно, но всё это по большей части графомания. Это Заболоцкий мог постоянно редактировать список текстов, которые можно издать после его смерти, а сейчас — всё на виду. Это и хорошо и плохо. Плохо, потому что тебя видят голым королём, — и ты ничего с этим не сделаешь. А хорошо, потому что видно, какой путь ты прошёл, из какого болота выбрался — причём, как и Мюнхгаузен, вытащив сам себя за волосы строк.

Я был образцовым мальчиком из местечкового ЛИТО, писал правильную «кровь-любовь» (что-то вроде «я любила, ты ушёл, мне теперь нехорошо»), маниакально публиковался в местных и тверских газетах (кстати, всё было не так плохо, однажды в меня заочно влюбились за стихи, и с этим человеком мы провели несколько прекрасных месяцев — с поездками по Подмосковью, чердаками и крышами, откуда мы смотрели на Тверь, и общей прививкой влюблённого безумства)… В 2007 году Максим Амелин на семинарах в Переделкино — это был едва ли не первый мой выезд на пределы Тверской области — сказал: «В Твери есть настоящий поэт, Евгений Карасёв, а вы — можете оставаться “первым парнем на деревне”, а можете заняться поэзией». Это был отрезвляющий оксюморон, хотя к его пониманию я подбирался долго — в Кимрах была среда, которая поддакивала моему эго, меня приглашали читать в школы и на все основные мероприятия — от сборных концертов в ДК до дня города; у меня попросту не было стимула развиваться…

Перелом случился в 2008 году, когда я работал учителем, и ребята из 11 класса сочинили про меня матерную песенку (не без причин, эго-то выпирало) с таким припевом: «Поэт, поэт, сделай мне минет». Вторая половина учебного года превратилась в локальный ад — каждое моё появление в коридоре сопровождалось брошенным тихо, исподтишка, но чтобы слышал весь коридор: «поооо-эт» — причём это подхватывала половина школы, каждый раз, когда я отворачивался к доске, кто-то из класса (за нечастым исключением) произносил это слово. И когда я шёл по городу, некоторые отважные ребята кричали мне это вслед. А однажды в записную книжку с планами уроков мне подложили использованный презерватив…

Авторы песни исполнили её даже на выпускном (матные части, а там были слова вроде: «твои стихи никому нахуй не нужны» они заменили), а затем — на дне города, причём оба раза спрашивали разрешение спеть — но я не хотел показать, как по мне бьёт эта ситуация, и разрешал. Я старался показать, что мне всё равно, и ещё год после этого — на второй год поутихло, зачинщики закончили школу — преподавал, хотя уже ненавидел это дело.

Сказать, что это травмировало — смолчать (мы часто говорим о травле учеников, но я почти не встречал текстов о травле учителей). С тех пор я ни разу не выступал в школах. Перестал публиковаться в местных и тверских газетах. Каждое моё выступление на публике сопровождалось иррациональным страхом, близким к панике: а вдруг кто-то в зале произнесёт с той самой растяжкой «поо-эт». Это продолжается и сейчас — если вы были на моих выступлениях или видели записи моего чтения (не в Зуме, там я чувствую себя уверенно), наверное, видели, как сильно я потею и как дрожит голос. Каждый раз я пересиливаю себя, чтобы публично прочитать стихи — и на квартирниках у Иры Котовой несколько раз отказывался читать, потому что не мог.

Через год один из авторов песни извинился в сообщении во «Вконтакте», но всё уже было сделано — его извинение мне помочь не могло. А вот отношение к себе и своим стихам изменилось и впоследствии привело к актуальной поэзии.

— Есть ли у тебя осознанная миссия в рамках поэтического процесса? Нужно ли защищать или теперь даже сшивать поле актуальной поэзии?

— Защищать свой дом надо всегда, особенно когда в опасной близости от него раздаётся раздражающее жужжание (улыбается). И выдаётся за профессиональное мнение, что несколько опасно, учитывая зацикленность оппонентов на определённой — причём хронологически далеко не самой продолжительной — традиции.

Сшивать же разорванное изнутри куда сложнее. Это же разрывы внутри организма, его разделение на живые, но <чуть> менее устойчивые части. Иногда это небольшое локальное ослабление приводит к обретению новой силы — как в случае с «Ф-письмом», своевременным и нужным (кстати, ты заметила? ещё несколько лет назад в лонге Премии АТД было больше экспериментальных, тёмных и сухих верлибров, а сейчас — женского письма и текстов о травме? это тема — письма младшего поколения и задающих тон трендов — требует отдельного и особого разговора). А иногда, к сожалению, разбитого не склеить, как в случае с кейсом 2018-го года, когда была — да, была — возможность ухватиться за тоненькую ускользающую нить (или пробалансировать на ней, кому какое сравнение ближе) и сохранить целостность литературного поля. Но, к огромному сожалению, этого не произошло.

Есть ли у меня миссия в рамках поэтического процесса? Я вижу себя тем голубоглазым дедушкой в ермолке из еврейской прозы Мандельштама, у которого сдвигаются брови, когда он радуется — в моём случае, когда видит хороший текст и хочет его опубликовать (особенно это касается новых текстов, и мне было радостно сопутствовать первым публикациям Софии Камилл или Павла Кричевского, который стал молодым поэтом на шестом десятке лет, отказавшись от прежней манеры письма). Эта редакторская и публикаторская восторженность у меня с детства — я впервые стал редактором в 19 лет, когда мне вверили литстраницу в кимрской газете. И второе — отсюда же, из той же прозы, а я неслучайно её процитировал, — о честности, чрезвычайно важной для мандельштамовского дедушки. Честность и желание помочь, если видишь несправедливость (часто это синонимы). Наверное, главное слово тут «помочь» — это и есть миссия.

— Насколько тебе кажется, что те разломы, которые сейчас наблюдаем, закономерны? И как ты для себя решаешь: все-таки Кузьмин или «Ф-письмо»? Можно ли обойтись без этого выбора в культуртрегерских практиках?

— Настолько же закономерны, как ссоры между близкими, конфликты на работе, встречи и расставания… Взять семью: два организма рядом живут, развиваются и неизбежно уходят от точки, которая их когда-то соединила. Кому-то везёт, и их различия не ведут к разрыву, другим — сложнее. А целое сообщество? Как-то в Кимрах я уличил одного «как бы поэта» в плагиате — неприкрытом, козырном, а он с гордостью читал свои/чужие стихи на мероприятиях. И не просто уличил, а изгнал из литгруппы, закрыл доступ во все местные газеты (в разное время я вёл литстраницы в каждой из них). И даже то небольшое сообщество кимрских поэтов раскололось, часть местной «интеллигенции» выступила в защиту плагиатора, уверяя, что он не со зла, что его нужно вернуть в литгруппу и публиковать, избывая моральный — уже мой — грех. Что это было не воровство, а так — духовная клептомания. (Позже выяснилось, что кимрский клептоман собирал урожай с целой плеяды полуизвестных поэтов — помог Гугл.) Закономерен такой разлом? Закономерен. Не тот бы автор, так другой. Закономерен ли разлом, произошедший в связи с КК-гейтом? Тоже да. И тоже — не он бы, так другой, не сегодня так завтра бы полыхнуло. (Конечно, мы многое бы отдали, чтобы случившееся не случилось.)

И решение — Кузьмин или «Ф-письмо» — вряд ли может быть исчерпывающе однозначным (этическое ДНК любого человека не может на 100% совпасть с одной или другой позицией); ведь и сами стороны признают заслуги друг друга, а это уже диалог. И вот как раз культуртрегерские практики могут свести к минимуму число подобных конфликтных ситуаций — имею в виду и этот конкретный кейс с Премией Андрея Белого, и ситуацию в целом. Направляя на диалог, создавая общее поле (где это ещё возможно), сглаживая острые углы и др. Разумеется, речь о поле актуальной поэзии — никакое культуртрегерство не поможет сшить разорванное пространство между политическими оппонентами, да это и не нужно.

Я верю в одно. Люди из одного литературного поля влюблены в схожую поэзию — как ни назови, актуальную или подлинную. Платонов как-то сказал, что любовь страшно проницательна, и любящие насквозь видят друг друга. В случае наших разрывов — конечно, не напрямик глаза в глаза, а в отражении текстов, но тоже насквозь, подобно тому, как небо и правда видится в отражении луж. И это отставляет надежду.

___________________________

^[1] https://www.colta.ru/articles/literature/23561-o-knige-marii-malinovskoy-kaymaniya